Кинотексты
Молодые авторы о кино
салтанат естемесова | 5 СЕНТЯБРЯ 2020
ПОСЛЕПОЛУДЕННЫЕ СЕТИ: ЖИЗНЬ — ЭТО СОН, УВИДЕННЫЙ ВО СНЕ
Парапоэтическая, имажинистская работа, где само по себе событие – ничто, а вот его образное оформление и символика, к которой обращается автор, – всё
ПОСЛЕПОЛУДЕННЫЕ СЕТИ: ЖИЗНЬ — ЭТО СОН,
УВИДЕННЫЙ ВО СНЕ
УВИДЕННЫЙ ВО СНЕ
САЛТАНАТ ЕСТЕМЕСОВА | 05.09.2020
Парапоэтическая, имажинистская работа, где само по себе событие – ничто, а вот его образное оформление и символика, к которой обращается автор, – всё
ПОСЛЕПОЛУДЕННЫЕ СЕТИ: ЖИЗНЬ — ЭТО СОН,
УВИДЕННЫЙ ВО СНЕ
УВИДЕННЫЙ ВО СНЕ
САЛТАНАТ ЕСТЕМЕСОВА | 05.09.2020
Парапоэтическая, имажинистская работа, где само по себе событие – ничто, а вот его образное оформление и символика, к которой обращается автор, – всё
«Wavering between the profit and the loss
In this brief transit where the dreams cross
The dreamcrossed twilight between birth and dying…»
«Ash Wednesday», T.S. Eliot
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Майя Дерен
Страна: США
Год: 1943
«Meshes of the Afternoon» — самая известная работа Майи Дерен, «пены морской царицы», одной из ключевых фигур американского авангарда, — представляет собой 14-минутное лирическое путешествие в бессознательное, исследование юнгианской «ночной» стороны человеческой жизни.
Рука, оставляющая посреди дороги цветок, открывает зрителю поток повторяющихся образов, не поддающихся однозначной интерпретации, но, тем не менее, создающих над-реалистичную дереновскую поэтику, описанную Хоберманом как «менее связанную с европейским сюрреализмом», похожую более на «голливудский военный film noir». Отсутствие сюжета в привычном понимании, когда события и действия, следующие одно за другим, образуют чёткую последовательность, несколько обедняющую содержательную часть и возвышающуюся над ней (что, согласитесь, совсем не похоже на «Сети»), анти-линейность повествования, насыщенная символическая составляющая доводят просмотр «Послеполуденных сетей» до созерцания стихотворческого опыта, воплощённого визуально.
Страна: США
Год: 1943
«Meshes of the Afternoon» — самая известная работа Майи Дерен, «пены морской царицы», одной из ключевых фигур американского авангарда, — представляет собой 14-минутное лирическое путешествие в бессознательное, исследование юнгианской «ночной» стороны человеческой жизни.
Рука, оставляющая посреди дороги цветок, открывает зрителю поток повторяющихся образов, не поддающихся однозначной интерпретации, но, тем не менее, создающих над-реалистичную дереновскую поэтику, описанную Хоберманом как «менее связанную с европейским сюрреализмом», похожую более на «голливудский военный film noir». Отсутствие сюжета в привычном понимании, когда события и действия, следующие одно за другим, образуют чёткую последовательность, несколько обедняющую содержательную часть и возвышающуюся над ней (что, согласитесь, совсем не похоже на «Сети»), анти-линейность повествования, насыщенная символическая составляющая доводят просмотр «Послеполуденных сетей» до созерцания стихотворческого опыта, воплощённого визуально.
Женщина, идущая по залитой солнцем тропе, поднимает кем-то оставленный цветок, на пороге дома, открывая дверь, роняет ключ. Лирическая героиня, — которую не стоит считать прямым продолжением авторской личности, — закрывает глаза и, предположительно, засыпает. То, что последует далее, можно считать пробуждением (оцените иронию!) «низших, неконтролируемых парапсихических процессов» по Ассаджиоли, противопоставляемых им «плодам повседневной деятельности наших ума и воображения» и манифестирующих уход из поля сознания. Любопытная деталь: лица героини и вообще её фигуры целиком не видно вплоть до четвёртой минуты — момента, когда глаза Дерен закрываются.
После этого она наблюдает за собой как бы со стороны — за бегущей фигурой в черном одеянии с зеркалом вместо лица, возвращающейся домой и обнаруживающей себя, спящую на кресле. Действительно, думаю, многим знакомо чувство «размывания границ», испытываемое во сне, — действия совершаются вроде бы мной, но я ничего не контролирую. Здесь возникает дуализм созерцателя и актора: того, кто действует, и того, кто наблюдает. Странный опыт переживания себя как третьего лица. Видимая, иллюзорная двойственность, а затем и тройственность, а также множественность «Я» находят психосинтезическое («ментальный синтез» Пьера Жане, о синтезирующей функции эго говорит и Фрейд) объяснение: личное «Я» отрицает другое «Я», не проявляющееся непосредственно, во время бодрствования, но с ослаблением законов дня свет истинного «Я», единый луч, прямолинейно и чётко проецировавшийся в точку, становится многажды преломленным и отраженным. Отражение может казаться «самосущим», но в действительности это не другой, какой-то новый свет, а проекция того же источника.
После этого она наблюдает за собой как бы со стороны — за бегущей фигурой в черном одеянии с зеркалом вместо лица, возвращающейся домой и обнаруживающей себя, спящую на кресле. Действительно, думаю, многим знакомо чувство «размывания границ», испытываемое во сне, — действия совершаются вроде бы мной, но я ничего не контролирую. Здесь возникает дуализм созерцателя и актора: того, кто действует, и того, кто наблюдает. Странный опыт переживания себя как третьего лица. Видимая, иллюзорная двойственность, а затем и тройственность, а также множественность «Я» находят психосинтезическое («ментальный синтез» Пьера Жане, о синтезирующей функции эго говорит и Фрейд) объяснение: личное «Я» отрицает другое «Я», не проявляющееся непосредственно, во время бодрствования, но с ослаблением законов дня свет истинного «Я», единый луч, прямолинейно и чётко проецировавшийся в точку, становится многажды преломленным и отраженным. Отражение может казаться «самосущим», но в действительности это не другой, какой-то новый свет, а проекция того же источника.
Повторяющееся возвращение домой, всякий раз переживаемое по-новому; циклически-замкнутое визуальное пространство; перекликающиеся образы, путешествующие от кадра к кадру, — увиденное ощущается как глубоко личная, интимная история, рассказанная от первого лица.
По замечанию самой Дерен, воинственной идеологической противницы Голливуда, самый главный фильм которой был снят менее чем за 300$ («I made my pictures for what Hollywood spends on lipstick»):
«Послеполуденные сети» связаны с внутренней реальностью человека и тем, каким образом подсознание будет развивать, интерпретировать и обрабатывать на первый взгляд простое и случайное событие, превращая его в критический эмоциональный опыт».
Ключ, открывавший дверь, становится ножом; нож, в свою очередь, каждый раз оказывается найденным в новом месте. Болтающаяся на проводе трубка телефона кладется обратно, головка звукоснимателя патефона убирается с пластинки. Всё повторяется. Кажущийся невинным процесс преследования предметами-образами преобразует обыденность в творческое переживание, а символика, называемая некоторыми фрейдианской, — ключ и нож, пугающий женщину, — должна указать нам на страх перед мужчинами и желанием вообще, создать еще один слой мифологемы.
По замечанию самой Дерен, воинственной идеологической противницы Голливуда, самый главный фильм которой был снят менее чем за 300$ («I made my pictures for what Hollywood spends on lipstick»):
«Послеполуденные сети» связаны с внутренней реальностью человека и тем, каким образом подсознание будет развивать, интерпретировать и обрабатывать на первый взгляд простое и случайное событие, превращая его в критический эмоциональный опыт».
Ключ, открывавший дверь, становится ножом; нож, в свою очередь, каждый раз оказывается найденным в новом месте. Болтающаяся на проводе трубка телефона кладется обратно, головка звукоснимателя патефона убирается с пластинки. Всё повторяется. Кажущийся невинным процесс преследования предметами-образами преобразует обыденность в творческое переживание, а символика, называемая некоторыми фрейдианской, — ключ и нож, пугающий женщину, — должна указать нам на страх перед мужчинами и желанием вообще, создать еще один слой мифологемы.
Фильм смотрится довольно современно даже спустя почти восемьдесят лет после выхода — благодаря интересным операторским решениям, иллюстрирующим воплощение словесного в визуальном, и многочисленным, тщательно спланированным и отредактированным монтажным переходам. Например, характерным для Дерен кинематографическим методом можно назвать «плавающую» съёмку ручной камерой, — 16-миллиметровой, уже побывавшей в пользовании Bolex, купленной на деньги, оставшиеся после смерти отца, — особенно этот приём заметен в сценах, запечатлённых на лестнице.
После того, как три двойника сговорились убить спящую ножом, последняя открывает глаза и, защищаясь, внезапно видит своего любовника, начинающего её соблазнять, с цветком в руке. Цветок становится ножом, которым женщина наносит удар мужчине. Но вместо этого она разбивает зеркало; его кусочки падают в океан… тем временем, мужчина (Alexander Hammid, муж Дерен и ещё один режиссёр, трудившийся над «Сетями») возвращается домой и застаёт героиню мертвой, покрытой водорослями. Является ли драматичный конец продолжением сна внутри сна или же настоящей, физической смертью? Этот вопрос может казаться одним из главных, но на самом деле он глубоко второстепенен — ведь мы говорим о парапоэтической, имажинистской работе, где само по себе событие — ничто, а вот его образное оформление и символика, к которой обращается автор, — всё.
Образы из фильма кажутся позаимствованными из «Пепельной среды» («Ash Wednesday») американского поэта Элиота, стихотворения, описанного Дерен как «страна грез» и «выражение отдельно взятого опыта уникальной личности». В стихотворении Элиот также использует цветок, символизирующий место, «где кончается всякая любовь», правда, место мака занимает роза. (Сравните с цветком Дерен, превращающимся в нож, в то время как возлюбленный ласкает её). Элиот, описывающий покрытую вуалью и безмолвную проводницу, которая «движется во времени между сном и бодрствованием» («moves in the time between sleep and waking»), повлиял на кино-эксперимент Дерен: «наклонила голову, но не произнесла ни слова» («bent her head but spoke no word»), — тот же жест повторяется таинственной фигурой в черной мантии. Стихотворение Элиота, к тому же, включает в себя циклическое, трижды совершаемое путешествие по лестнице, «скручивающиеся» и «поворачивающиеся» («twisting, turning») во время подъёма ступени — что также воспроизводится в «Послеполуденных сетях», где клонящаяся к героине камера обеспечивает эффект дезориентации и потери равновесия. Наконец, и модернист Элиот, и авангардистка Дерен обращаются к «духу моря», изначальной силе жизни и смерти — к морю приходят и в нём заканчиваются обе работы.
Примечание*
Редактор: Лена Черезова
После того, как три двойника сговорились убить спящую ножом, последняя открывает глаза и, защищаясь, внезапно видит своего любовника, начинающего её соблазнять, с цветком в руке. Цветок становится ножом, которым женщина наносит удар мужчине. Но вместо этого она разбивает зеркало; его кусочки падают в океан… тем временем, мужчина (Alexander Hammid, муж Дерен и ещё один режиссёр, трудившийся над «Сетями») возвращается домой и застаёт героиню мертвой, покрытой водорослями. Является ли драматичный конец продолжением сна внутри сна или же настоящей, физической смертью? Этот вопрос может казаться одним из главных, но на самом деле он глубоко второстепенен — ведь мы говорим о парапоэтической, имажинистской работе, где само по себе событие — ничто, а вот его образное оформление и символика, к которой обращается автор, — всё.
Образы из фильма кажутся позаимствованными из «Пепельной среды» («Ash Wednesday») американского поэта Элиота, стихотворения, описанного Дерен как «страна грез» и «выражение отдельно взятого опыта уникальной личности». В стихотворении Элиот также использует цветок, символизирующий место, «где кончается всякая любовь», правда, место мака занимает роза. (Сравните с цветком Дерен, превращающимся в нож, в то время как возлюбленный ласкает её). Элиот, описывающий покрытую вуалью и безмолвную проводницу, которая «движется во времени между сном и бодрствованием» («moves in the time between sleep and waking»), повлиял на кино-эксперимент Дерен: «наклонила голову, но не произнесла ни слова» («bent her head but spoke no word»), — тот же жест повторяется таинственной фигурой в черной мантии. Стихотворение Элиота, к тому же, включает в себя циклическое, трижды совершаемое путешествие по лестнице, «скручивающиеся» и «поворачивающиеся» («twisting, turning») во время подъёма ступени — что также воспроизводится в «Послеполуденных сетях», где клонящаяся к героине камера обеспечивает эффект дезориентации и потери равновесия. Наконец, и модернист Элиот, и авангардистка Дерен обращаются к «духу моря», изначальной силе жизни и смерти — к морю приходят и в нём заканчиваются обе работы.
Примечание*
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Обратите внимание на отсутствие термина «сюрреализм», применявшегося критиками и по отношению к «Полуденным сетям», и к «На берегу» («At Land»), и зачастую вообще ко всем киноработам эмигрировавшей в США киевлянки. Самой Дерен, кстати, совсем не нравилось, когда её фильмы называли «сюрреалистичными». Сюрреализм, каким он ей казался, - игра в рисование символов, - во многом пародиен, в то время как наша героиня вполне серьезно. Осуждающая сюрреалистов за «отвержение деятельности сознания» («abnegating the agency of consciousness»), режиссёр отмечала, что роль художника выродилась, - теперь его достижением считается «щекочущее нервы воспроизведение реальности, которым может наслаждаться в кондиционируемом комфорте публика, находящаяся в слишком коматозном состоянии, чтобы принять участие в непосредственном переживании жизни».
(«His achievement, if any, consists in a titillating reproduction of reality which can be enjoyed in air-conditioned comfort by an audience too comatose to take the exercise of a direct experience of life».)
(«His achievement, if any, consists in a titillating reproduction of reality which can be enjoyed in air-conditioned comfort by an audience too comatose to take the exercise of a direct experience of life».)
