Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 26 ИЮНЯ 2019
ДВЕ «МЕДЕИ»:
ОТ ТРАГЕДИИ МЕСТИ К ДРАМЕ КУЛЬТУР // ЧАСТЬ 1
ОТ ТРАГЕДИИ МЕСТИ К ДРАМЕ КУЛЬТУР // ЧАСТЬ 1
Первая часть масштабной статьи, посвященной образам легендарной Медеи, переработанным и воплощенным Еврипидом и Пазолини
ДВЕ «МЕДЕИ»: ОТ ТРАГЕДИИ МЕСТИ К ДРАМЕ КУЛЬТУР // ЧАСТЬ 1
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 26.06.2019
Первая часть масштабной статьи, посвященной образам легендарной Медеи, переработанным и воплощенным Еврипидом и Пазолини
ДВЕ «МЕДЕИ»: ОТ ТРАГЕДИИ МЕСТИ К ДРАМЕ КУЛЬТУР // ЧАСТЬ 1
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 26.06.2019
Первая часть масштабной статьи, посвященной образам легендарной Медеи, переработанным и воплощенным Еврипидом и Пазолини
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Рассказанная Еврипидом история Медеи, без преувеличения, сильнее мифологической традиции повлияла на восприятие этой героини последующими поколениями читателей и художников, несмотря на то, что при жизни поэта драма, в общем, была холодно принята афинской публикой.
«Медея» Еврипида – как документ эпохи общественного кризиса Афин – отражает потерю веры в божественные нормы традиционного общества, в разумность миропорядка. До постановки Еврипида все деяния Медеи имели под собой ритуальное значение и, как в любом мифе, не поддавались моральной оценке [1]. Играя на репутации Медеи как колдуньи, варварки и детоубийцы, Еврипид, радикализировав каждое из начал персонажа, выносит на сцену театра сюжет, основанием которого является проблемы власти и восприятия Другого. Усиливает драматизм повествования то, что Медея у Еврипида, по сути, хоть и является варваркой, осознает и ведет себя как греческая жена, использующая свое единственное преимущество для сопротивления власти мужа и царя – способность рожать. Убийство собственных детей и противостояние мужу – главное изобретение Еврипида [2]. Вместо традиционно женского метода борьбы – самоубийства – Медея принимает героическую модель поведения, что было неприемлемо для исключительно «мужской» греческой культуры [3]. Таким образом, «Медея» попыталась положить начало честному разговору о судьбе женщин в греческом обществе, сущности брака, священного и, конечно же, государственной власти.
Помимо этого, важно отметить, что Еврипид был первым из драматургов, кто вывел Медею из «тени» Ясона, сделав её полноправным субъектом внутри греческой трагедии. Прежде она упоминалась в ряде греческих источников только как жена Ясона, чья основная задача – помочь эзониду украсть Руно и свергнуть царя Пелия (Hes. Theog. 995-1000; Pind. Pyth. IV, 215-251.). Произведение Еврипида, а затем Сенеки сняли с Медеи статус пассивной героини, устранили её анонимность, акцентировав внимание на её особой судьбе – быть «Медеей» (Sen. Medea. 167-168; 519-520; 568-570.). Именно такой – сложной, многогранной и тревожащей читателя сущностью – она осталась в культурной памяти человечества. И отныне большинство попыток художественной рецепции Медеи, разумеется, реализованных в рамках конкретных историко-культурных ситуаций, основывается на переосмыслении классических произведений двух трагиков и возможности «оправдания» действий колхидской колдуньи [4].
«Медея» Еврипида – как документ эпохи общественного кризиса Афин – отражает потерю веры в божественные нормы традиционного общества, в разумность миропорядка. До постановки Еврипида все деяния Медеи имели под собой ритуальное значение и, как в любом мифе, не поддавались моральной оценке [1]. Играя на репутации Медеи как колдуньи, варварки и детоубийцы, Еврипид, радикализировав каждое из начал персонажа, выносит на сцену театра сюжет, основанием которого является проблемы власти и восприятия Другого. Усиливает драматизм повествования то, что Медея у Еврипида, по сути, хоть и является варваркой, осознает и ведет себя как греческая жена, использующая свое единственное преимущество для сопротивления власти мужа и царя – способность рожать. Убийство собственных детей и противостояние мужу – главное изобретение Еврипида [2]. Вместо традиционно женского метода борьбы – самоубийства – Медея принимает героическую модель поведения, что было неприемлемо для исключительно «мужской» греческой культуры [3]. Таким образом, «Медея» попыталась положить начало честному разговору о судьбе женщин в греческом обществе, сущности брака, священного и, конечно же, государственной власти.
Помимо этого, важно отметить, что Еврипид был первым из драматургов, кто вывел Медею из «тени» Ясона, сделав её полноправным субъектом внутри греческой трагедии. Прежде она упоминалась в ряде греческих источников только как жена Ясона, чья основная задача – помочь эзониду украсть Руно и свергнуть царя Пелия (Hes. Theog. 995-1000; Pind. Pyth. IV, 215-251.). Произведение Еврипида, а затем Сенеки сняли с Медеи статус пассивной героини, устранили её анонимность, акцентировав внимание на её особой судьбе – быть «Медеей» (Sen. Medea. 167-168; 519-520; 568-570.). Именно такой – сложной, многогранной и тревожащей читателя сущностью – она осталась в культурной памяти человечества. И отныне большинство попыток художественной рецепции Медеи, разумеется, реализованных в рамках конкретных историко-культурных ситуаций, основывается на переосмыслении классических произведений двух трагиков и возможности «оправдания» действий колхидской колдуньи [4].
Пьер Паоло Пазолини и Мария Каллас на съемках фильма «Медея» (1969)
МЕДЕЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ
В западноевропейском кинематографе, несмотря на обилие итальянских и американских пеплумов, до революционных 1960-х годов не было снято ни одной экранизации «Медеи». Столь жестокий сюжет никак не мог уместиться в прокрустово ложе цензурных законодательств первой половины XX века, обусловивших пуританизм и нравоучительность большинства кинолент тех лет. С приходом «новой волны» европейских режиссеров в конце 1950-х – молодых авангардистов и левых интеллектуалов, вооруженных портативными ручными камерами – кинематограф становится открыто политическим и эстетически сложным, тем самым нарушая каноны создания и устройства буржуазного развлекательного кино. Кинематограф отныне – это полноценный самостоятельный фактор общественного бытия, формирующий мнения и отвечающий на вызовы времени. Три экранизации «Медеи», несмотря на разницу во времени производства, – Пазолини (1969), Дассена (1978), фон Триера (1988) – по сути, являются продуктами того периода истории кино, с его бесстрашием представить на экране чудовищную женственность и инфантицид, а также связать проблемы психосексуальной идентичности с актуальной на тот момент политической повесткой [5].
Нельзя не заметить, что противоречия мужского и женского миров, авторитаризма и демократического социализма, разрушительной рациональности капиталистической цивилизации и священного духа первобытных народов, с особой остротой заявившие о себе во второй половине XX века, оказались созвучны критическому пафосу произведения Еврипида. И своим фильмом «Медея» (1969) итальянский писатель, поэт и режиссер Пьер Паоло Пазолини взял на себя задачу переосмыслить с помощью средств кинематографа драму великого поэта в современном ему контексте, создав на экране аутентичный образ доисторической античности. Влияние мира Пазолини можно будет встретить, как в остальных экранизациях «Медеи», так и в последующих неголливудских работах по осмыслению литературной классики (например, в фильмах греческого режиссера Михалиса Какоянниса).
«Медея» Пазолини, кроме того, что является во многих смыслах программным произведением в творчестве режиссера, закрывающим его «поэтический цикл» и претворяющим создание кинематографической «Трилогии жизни», также представляет собой итог размышлений режиссера-марксиста над перспективами социалистического переустройства европейских стран, к 1968-му году поставленных «на дыбы» мощнейшим социальным движением, и стран третьего мира, подверженных как «экономической колонизации» (Д. Неру), так и, зачастую, военной агрессии со стороны капиталистических держав. Под влиянием всех этих факторов эволюционировала и идейная составляющая левого движения; большую популярность получили концепции «культурной гегемонии» итальянского коммуниста Антонио Грамши и фрейдомарксизма (близких Пазолини), маоизма, ситуационизма и т.д.
Исследователи, ранее изучавшие характер взаимосвязи текста Еврипида и фильма Пазолини, несмотря на разницу подходов, с одинаковой уверенностью обозначают хронотоп фильма, как столкновение мира мифического, иррационального, основанного на ритуале, и мира рационального, переходного, по логике своего устройства напоминающего современный Пазолини капитализм. Миф в фильме не историчен в том смысле, что его репрезентация не осуществляется в привычных для зрителя «греческих нарядах». Уйти от стандартного изображения античности с её колоннами, белыми тогами и прочими штампами массовой культуры, означало для Пазолини добиться универсальности мифического опыта, представленного на экране (что соответствует задачам, как массового кино, так и постановки греческой драмы по «Поэтике» Аристотеля) [6]. Иными словами, миф, представленный Пазолини, можно назвать метаисторичным. Но как был выработан подобный эстетический подход?
Нельзя не заметить, что противоречия мужского и женского миров, авторитаризма и демократического социализма, разрушительной рациональности капиталистической цивилизации и священного духа первобытных народов, с особой остротой заявившие о себе во второй половине XX века, оказались созвучны критическому пафосу произведения Еврипида. И своим фильмом «Медея» (1969) итальянский писатель, поэт и режиссер Пьер Паоло Пазолини взял на себя задачу переосмыслить с помощью средств кинематографа драму великого поэта в современном ему контексте, создав на экране аутентичный образ доисторической античности. Влияние мира Пазолини можно будет встретить, как в остальных экранизациях «Медеи», так и в последующих неголливудских работах по осмыслению литературной классики (например, в фильмах греческого режиссера Михалиса Какоянниса).
«Медея» Пазолини, кроме того, что является во многих смыслах программным произведением в творчестве режиссера, закрывающим его «поэтический цикл» и претворяющим создание кинематографической «Трилогии жизни», также представляет собой итог размышлений режиссера-марксиста над перспективами социалистического переустройства европейских стран, к 1968-му году поставленных «на дыбы» мощнейшим социальным движением, и стран третьего мира, подверженных как «экономической колонизации» (Д. Неру), так и, зачастую, военной агрессии со стороны капиталистических держав. Под влиянием всех этих факторов эволюционировала и идейная составляющая левого движения; большую популярность получили концепции «культурной гегемонии» итальянского коммуниста Антонио Грамши и фрейдомарксизма (близких Пазолини), маоизма, ситуационизма и т.д.
Исследователи, ранее изучавшие характер взаимосвязи текста Еврипида и фильма Пазолини, несмотря на разницу подходов, с одинаковой уверенностью обозначают хронотоп фильма, как столкновение мира мифического, иррационального, основанного на ритуале, и мира рационального, переходного, по логике своего устройства напоминающего современный Пазолини капитализм. Миф в фильме не историчен в том смысле, что его репрезентация не осуществляется в привычных для зрителя «греческих нарядах». Уйти от стандартного изображения античности с её колоннами, белыми тогами и прочими штампами массовой культуры, означало для Пазолини добиться универсальности мифического опыта, представленного на экране (что соответствует задачам, как массового кино, так и постановки греческой драмы по «Поэтике» Аристотеля) [6]. Иными словами, миф, представленный Пазолини, можно назвать метаисторичным. Но как был выработан подобный эстетический подход?
«Медея» (1969), реж. Пьер Паоло Пазолини
ПОЭТИКА ПОЛИТИКИ ПАЗОЛИНИ
К работе над осмыслением античных текстов Пазолини приступил еще в конце 1950-х годов, осуществив перевод тетралогии «Орестея» Эсхила на современный итальянский язык [7]. Три трагедии «Орестеи» воспринимались режиссером как политические тексты, отражавшие создание и укрепление первых греческих общественных институтов (монархия Агамемнона), в рамках которых эриннии, понимаемые им как первобытные, неясные чувства, иррациональные по своей природе, были обузданы и восстановлены в модифицированном виде – в качестве эвменид [8]. Эта «политическая аллюзия» поразила Пазолини и определила дальнейший вектор его творческого восприятия древности. Уже в поэме «Отчаянная витальность» (1963) мы находим понятие «новая Предыстория», означающее обнуление традиционной для Запада культуры, связанное с наступлением буржуазного, «неокапиталистического» единомыслия, приводящего к закату христианской, марксистской телеологии и глубоко архаической циклической модели истории. Иначе говоря, как выбитое из-под ног настоящего прошлое. В такой ситуации Пазолини отстаивает себя как «силу прошлого» и свои политические симпатии определяет следующим образом: «Консервативный инстинкт – / вот что сделало меня коммунистом!», понимая под этим задачу коммуниста в следующем: вернуть историю и культуру её подлинному творцу – народу [9]. Отныне работа с мифами и древними текстами станет основной в его режиссерской деятельности, они послужат созданию вневременного политически актуального пространства фильма.
В этом контексте статью «Поэтическое кино» (1965) можно воспринимать как манифест Пазолини, в котором он, пока что еще на бумаге, выводит фундаментально новые правила создания фильма. По его мнению, фильм есть буквально ожившее сновидение, «вследствие элементарности своих моделей... и вследствие принципиального доминирования протограмматичности предметов в качестве символов зрительной речи» [10]. И, продолжая эту мысль, настоящим фундаментом кинематографа, даже в коммерческих «прозаических» лентах, является онирический (и мифический) подфильм, иррациональный, являющийся прямой проекций авторского видение мира. Нередко для демонстрации онирического слоя фильма используется неврастеничный главный герой, хаотичные монтажные вставки и подвижная камера [11]. В соответствие с этой теорией будут созданы все фильмы Пазолини 60-х годов: «Царь Эдип» (1967), «Теорема» (1968) «Свинарник» (1969) и «Медея» (1969), в которой концепция мифа как сна приобретет свое наиболее полное материальное воплощение. Примечательно, что в каждом из перечисленных фильмов режиссер предпримет попытку собственного мифотворчества.
Уже в «Царе Эдипе» Пазолини создает онирическое пространство посредством столкновения в кадре двух разных природных ландшафтов и временных локаций (современная часть фильма снималась в Италии, а историческая – в Марокко), чтобы показать «вечность» мифологического сюжета. Тот же принцип продолжает действовать и в «Медее», но теперь – в качестве антитезы (в кадре противопоставляется архаический мир Медеи, – Колхида – снятый в Каппадокии, и условно-современный мир Коринфа, снятый в Пизе). Не лишним будет подчеркнуть тот факт, что Пазолини мечтал экранизировать и всю «Орестею» Эсхила в декорациях Танзании, где, по его мнению, этот сюжет жил по-настоящему [12]. Сама идея столкновения двух цивилизаций была порождена итальянской действительностью 1960-х годов: экономическим бумом, обусловленным ростом нефтяного бизнеса, и студенческой революцией 1968 года, отразившей все социальные противоречия, спровоцированные либеральным «чудом».
Подъем тяжелой промышленности, машиностроения и нефтедобычи в Италии был осуществлен благодаря американской помощи по «плану Маршалла» и вливанию капиталов крупных буржуа в эти отрасли производства. Один из главных героев тех лет, Энрико Маттеи, глава государственной нефтяной корпорации ENI, смог добиться выгодных соглашений по разработке земельных недр со многими странами, которые находились в статусе «деколонизируемых» (Иран, Египет, Индия, Марокко, Тунис, Судан), и потому активно сопротивлявшихся власти «семи сестер» – американских, французских и британских нефтяных картелей. Привлечь внимание к жизни граждан этих «молодых» стран, показав их культурную самобытность, было политически необходимо, чтобы в лице международной общественности добиться их защиты от посягательств развитых государств. Поэтому ENI активно спонсирует проекты по созданию документальных фильмов о своей компании и странах, с которыми она взаимодействует [13]. Можно предположить, что в какой-то мере её деятельность в этом направлении открывает страны Третьего мира итальянским кинематографистам.
Сам Пазолини смонтирует в 1970-ом году фильм о происходящих в те годы событиях в Танзании, Уганде и Эфиопии «Заметки в поисках африканского Ореста», снятый им при участии африканских студентов. «Заметки» – это фильм о неснятом фильме, творческая рефлексия, осуществляемая в надежде обнаружить среди молодых африканцев ростки того социалистического общества будущего, в котором найдут себе место и традиционные общинные верования, и современная материальная мощь.
Но вернемся в Италию. Переход на индустриальные рельсы развития вскоре привел к дисбалансу в экономике. Усилились противоречия между Севером и Югом страны, ведущие к сильной внутренней миграции и обнищанию крестьянского аграрного сектора, не выдержавшего конкуренции с крупными сельскохозяйственными производителями. Это запускало процесс разложения традиционной крестьянской культуры. Также, несмотря на рост зарплат, из-за развития конвейерного производства усилилась эксплуатация рабочего класса. Ложная урбанизация на Севере способствовала появлению трущоб; ситуацию усугублял тот факт, что многим рабочим простаивающие квартиры были просто не по карману. Усиливало социальное напряжение и то, что долгие годы, после свержение фашистской диктатуры, власть концентрировалась в руках партии христианских демократов, не спешивших решать важные общественные проблемы. К 1968-му году назрело время перемен [14].
В этом контексте статью «Поэтическое кино» (1965) можно воспринимать как манифест Пазолини, в котором он, пока что еще на бумаге, выводит фундаментально новые правила создания фильма. По его мнению, фильм есть буквально ожившее сновидение, «вследствие элементарности своих моделей... и вследствие принципиального доминирования протограмматичности предметов в качестве символов зрительной речи» [10]. И, продолжая эту мысль, настоящим фундаментом кинематографа, даже в коммерческих «прозаических» лентах, является онирический (и мифический) подфильм, иррациональный, являющийся прямой проекций авторского видение мира. Нередко для демонстрации онирического слоя фильма используется неврастеничный главный герой, хаотичные монтажные вставки и подвижная камера [11]. В соответствие с этой теорией будут созданы все фильмы Пазолини 60-х годов: «Царь Эдип» (1967), «Теорема» (1968) «Свинарник» (1969) и «Медея» (1969), в которой концепция мифа как сна приобретет свое наиболее полное материальное воплощение. Примечательно, что в каждом из перечисленных фильмов режиссер предпримет попытку собственного мифотворчества.
Уже в «Царе Эдипе» Пазолини создает онирическое пространство посредством столкновения в кадре двух разных природных ландшафтов и временных локаций (современная часть фильма снималась в Италии, а историческая – в Марокко), чтобы показать «вечность» мифологического сюжета. Тот же принцип продолжает действовать и в «Медее», но теперь – в качестве антитезы (в кадре противопоставляется архаический мир Медеи, – Колхида – снятый в Каппадокии, и условно-современный мир Коринфа, снятый в Пизе). Не лишним будет подчеркнуть тот факт, что Пазолини мечтал экранизировать и всю «Орестею» Эсхила в декорациях Танзании, где, по его мнению, этот сюжет жил по-настоящему [12]. Сама идея столкновения двух цивилизаций была порождена итальянской действительностью 1960-х годов: экономическим бумом, обусловленным ростом нефтяного бизнеса, и студенческой революцией 1968 года, отразившей все социальные противоречия, спровоцированные либеральным «чудом».
Подъем тяжелой промышленности, машиностроения и нефтедобычи в Италии был осуществлен благодаря американской помощи по «плану Маршалла» и вливанию капиталов крупных буржуа в эти отрасли производства. Один из главных героев тех лет, Энрико Маттеи, глава государственной нефтяной корпорации ENI, смог добиться выгодных соглашений по разработке земельных недр со многими странами, которые находились в статусе «деколонизируемых» (Иран, Египет, Индия, Марокко, Тунис, Судан), и потому активно сопротивлявшихся власти «семи сестер» – американских, французских и британских нефтяных картелей. Привлечь внимание к жизни граждан этих «молодых» стран, показав их культурную самобытность, было политически необходимо, чтобы в лице международной общественности добиться их защиты от посягательств развитых государств. Поэтому ENI активно спонсирует проекты по созданию документальных фильмов о своей компании и странах, с которыми она взаимодействует [13]. Можно предположить, что в какой-то мере её деятельность в этом направлении открывает страны Третьего мира итальянским кинематографистам.
Сам Пазолини смонтирует в 1970-ом году фильм о происходящих в те годы событиях в Танзании, Уганде и Эфиопии «Заметки в поисках африканского Ореста», снятый им при участии африканских студентов. «Заметки» – это фильм о неснятом фильме, творческая рефлексия, осуществляемая в надежде обнаружить среди молодых африканцев ростки того социалистического общества будущего, в котором найдут себе место и традиционные общинные верования, и современная материальная мощь.
Но вернемся в Италию. Переход на индустриальные рельсы развития вскоре привел к дисбалансу в экономике. Усилились противоречия между Севером и Югом страны, ведущие к сильной внутренней миграции и обнищанию крестьянского аграрного сектора, не выдержавшего конкуренции с крупными сельскохозяйственными производителями. Это запускало процесс разложения традиционной крестьянской культуры. Также, несмотря на рост зарплат, из-за развития конвейерного производства усилилась эксплуатация рабочего класса. Ложная урбанизация на Севере способствовала появлению трущоб; ситуацию усугублял тот факт, что многим рабочим простаивающие квартиры были просто не по карману. Усиливало социальное напряжение и то, что долгие годы, после свержение фашистской диктатуры, власть концентрировалась в руках партии христианских демократов, не спешивших решать важные общественные проблемы. К 1968-му году назрело время перемен [14].
«Медея» (1969)
МОЛОДЕЖНЫЙ БУНТ ИЛИ ПРОВОКАЦИЯ
Одной из ведущих сил нового социального движения, наряду с рабочими, стала многочисленная молодежь, – плод послевоенного демографического взрыва – в основном студенты, или, как их называли в народе, «цветы буржуазии». В стенах Туринского университета развернулось самое жестокое столкновение полицейских со студентами [15]. Пазолини описал его в скандальном стихотворении «Компартия – молодежи!», назвав учащихся сборищем «папенькиных сынков» и посочувствовав полицейским, которые, в отличие от бунтующих студентов, были детьми рабочих и бедняков.
Для молодых людей тех лет Пазолини был очень важной фигурой. В 2003 году вспоминал Пьерро Сансонетти, известный левый итальянский журналист, по этому поводу вспоминал следующее: «…мы читали книги Пазолини и смотрели его фильмы... любили их, они очень сильно повлияли на нас, и, собственно, сделали теми самыми «оппозиционерами», которых он обвиняет и оскорбляет в своём стихотворении» [16]. После вероломной публикации стихотворения в известном своей консервативной ориентацией еженедельнике «Espresso», в левых политических кругах разразился грандиозный скандал. Однако Пазолини нарочно искал «нерасположения» новой «красной» молодежи и её защитников, чтобы, вступив с ними в открытую конфронтацию, высказать несколько важных мыслей о буржуазной природе разгорающегося бунта и той катастрофе, к которой приближает человечество неокапитализм. Многие из них впоследствии повлияли и на идеологию фильма «Медея».
Например, в молодежном бунте итальянский режиссер видел черты «гражданской войны буржуазии» – и дело не только в приверженности протестующих студентов к этому социальному классу. По мысли Пазолини, люди, все больше находясь в условиях неокапитализма, лишаются способности видеть буржуазию объективно, глазами мятежных слоев общества: крестьян и рабочих (в отличие от его поколения, заставшего революционную борьбу по всему миру: от России до Китая, от Вьетнама до Кубы) [17]. Отталкиваясь в своих рассуждениях от концепции классовой гегемонии Грамши, он приходит к выводу о том, что «через неокапитализм буржуазия становится человеческим состоянием. Те, кто от рождения следуют в русле [буржуазной] энтропии, не могут быть, метафизически, вне её» [18]. Хуже того, и рабочий и крестьянин на первой стадии неокапитализма неизбежно подделываются под мелкого буржуа, пытаются быть на него похожим. Подобное положение дел грозит слиянию буржуазной истории с историей человечества. В таком случае, студенты, олицетворяющие собой новую буржуазию, лишь осуществляли передел власти в свою пользу, изымая её из рук старых элит. Пазолини видит только один выход из этой ситуации – сделать выбор в пользу небуржуазности через травматический и публичный опыт [19].
Для молодых людей тех лет Пазолини был очень важной фигурой. В 2003 году вспоминал Пьерро Сансонетти, известный левый итальянский журналист, по этому поводу вспоминал следующее: «…мы читали книги Пазолини и смотрели его фильмы... любили их, они очень сильно повлияли на нас, и, собственно, сделали теми самыми «оппозиционерами», которых он обвиняет и оскорбляет в своём стихотворении» [16]. После вероломной публикации стихотворения в известном своей консервативной ориентацией еженедельнике «Espresso», в левых политических кругах разразился грандиозный скандал. Однако Пазолини нарочно искал «нерасположения» новой «красной» молодежи и её защитников, чтобы, вступив с ними в открытую конфронтацию, высказать несколько важных мыслей о буржуазной природе разгорающегося бунта и той катастрофе, к которой приближает человечество неокапитализм. Многие из них впоследствии повлияли и на идеологию фильма «Медея».
Например, в молодежном бунте итальянский режиссер видел черты «гражданской войны буржуазии» – и дело не только в приверженности протестующих студентов к этому социальному классу. По мысли Пазолини, люди, все больше находясь в условиях неокапитализма, лишаются способности видеть буржуазию объективно, глазами мятежных слоев общества: крестьян и рабочих (в отличие от его поколения, заставшего революционную борьбу по всему миру: от России до Китая, от Вьетнама до Кубы) [17]. Отталкиваясь в своих рассуждениях от концепции классовой гегемонии Грамши, он приходит к выводу о том, что «через неокапитализм буржуазия становится человеческим состоянием. Те, кто от рождения следуют в русле [буржуазной] энтропии, не могут быть, метафизически, вне её» [18]. Хуже того, и рабочий и крестьянин на первой стадии неокапитализма неизбежно подделываются под мелкого буржуа, пытаются быть на него похожим. Подобное положение дел грозит слиянию буржуазной истории с историей человечества. В таком случае, студенты, олицетворяющие собой новую буржуазию, лишь осуществляли передел власти в свою пользу, изымая её из рук старых элит. Пазолини видит только один выход из этой ситуации – сделать выбор в пользу небуржуазности через травматический и публичный опыт [19].
Мария Каллас в фильме «Медея» (1969)
Чтобы обратить внимание как можно большего числа зрителей на свой новый фильм, политическая ангажированность которого не должна поддаваться сомнению, Пазолини принял решение взять на главную роль Марию Каллас – знаменитую в Италии греческую оперную певицу, ранее, в 1953 году, уже игравшую Медею в одноименной опере Луиджи Керубини, композитора эпохи Великой Французской Революции [20]. Отметим, что в Греции Каллас считается одной из величайших исполнительниц XX века (в 2007 году, в 30-ю годовщину ее смерти, Государственный монетный двор Греции выпустил серебряную памятную монету номиналом в 10 евро, тем самым увековечив её личность наряду с другими важными для страны деятелями культуры) [21]. Судя по всему, Пазолини увидел в Каллас женское лицо давно погибшей греческой цивилизации – ту самую «силу прошлого», способную достучаться до сердца современного зрителя...
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Юсев А. Кинополитика. Скрытые смыслы современных голливудских фильмов, М., 2017.
Нэрмор Д. Кубрик, М., 2012. С. 45.
Dias A. Dr. Strangelove or How I Should Stop Worrying and Love Fascism // International Journal of English Linguistics; Vol. 8, No. 3, 2018. P. 21.
Dias A. Dr. Strangelove or How I Should Stop Worrying and Love Fascism // International Journal of English Linguistics; Vol. 8, No. 3, 2018. P. 21.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Краткая история фотографии, М., 2017. С. 134.
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
