ДУРНАЯ КРОВЬ: ДЫХАНИЕ СКОРОСТИ

У появления псевдонима кинематографиста Леоса Каракса существует несколько версий. По одной режиссер, при рождении Алекс Кристоф Дюпон, в один прекрасный день решил составить анаграмму из названия главной награды Голливуда, премии Американской академии кинематографических искусств и наук «Оскар», и своего имени.

Другие источники утверждают, что слово «оскар», использующееся в псевдониме, — это любимое имя самого режиссера и отнюдь никакая не премия. Однако все эти предположения далеки от истины: на одной из кинематографических сессий с куратором его фильма «Святые моторы» Иеном Бирни Леос Каракс отметил, что история его псевдонима — тайна, и «Оскар» тут совершенно ни при чем: «В свои тринадцать лет я не знал, что в будущем буду снимать кино, да и вообще фильмы меня не особо интересовали. Это никак не связано с "Оскаром"».

Стоит ли говорить, что Леос всегда был на своей (французской) волне. В 16 лет он бросил школу и посвятил все свое время посещению лекций в Новой Сорбонне и, подобно троице «мечтателей» Бертолуччи, смотрел огромное количество фильмов. Правда, годам к 25-ти Каракс утратил интерес к чужим лентам и решил создавать свое кино. Будем честны, этот факт никак не помешал ему цитировать любимых кинодеятелей — Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо и других. Выкормыш французской «новой волны», он перенес ее эмоциональный мир и визуальный словарь в новое десятилетие.

Последний фильм Каракса «Святые моторы» вышел в далеком 2012 году после более чем десятилетнего перерыва Лео в работе и был признан журналом Cahiers du Cinéma (в котором режиссер и сам работал какое-то время) лучшим за год. Сейчас весь мир в ожидании его новой работы — первого в фильмографии режиссера англоязычного мюзикла «Аннетт», производство которого, что неудивительно, затянулось на несколько лет. Главные роли исполняют Адам Драйвер и Марион Котийяр.

А вообще среди журналистов Леос приобрел репутацию мистика и затворника. Он редко дает интервью и не причисляет себя ни к режиссерами, ни к кинематографистам. Он, скорее, несостоявшийся певец, композитор или рок-звезда, как Дэвид Боуи — человек, который упал на Землю, а затем улетел на Марс.

Парижский метрополитен, крики, резкий щелчок зажигалки, нескончаемая жара, от которой горит асфальт, и приближающая к земле комета Галлея… Столица недалекого будущего, а на деле — мир, в котором реальность растворяется в тумане. Из этого и состоит вторая полнометражная работа француза «Дурная кровь».

Ее главный герой Алекс (Дени Лаван) говорит так, будто «бросает ножи». У него ловкие руки и дар чревовещания. Каждая его фраза, брошенная в пустоту, приобретает множество смыслов. Может, оттого, что в детстве он практически не разговаривал? Ведь это не мы храним молчание, а молчание нас.

Леос Каракс создает мир, где реальность, как, собственно, и жанр, — это условность. Сам по себе сюжет фильма весьма незамысловат. Алексу необходимо выкрасть из лаборатории вакцину от вируса STBO, который «убивает любовников, занимающихся любовью без любви». Ограбление здесь предстает чем-то вроде хичкоковской концепции макгаффина, который является источником конфликта персонажей, но сам по себе в сюжете не показывается и смысл его не раскрывается. На деле лента не столь сильно углубляется в сюжет, сколько в ее визуальную составляющую (что, как мы уже подчеркивали, и свойственно «новейшей волне»): Каракс здесь увлекается монтажными решениями, выстраиванием цветовой палитры, движением камеры. Каждый кадр здесь — ожившее полотно.

Руки, шея, глаза… Большое внимание режиссер уделяет съемке частей тела. При помощи обилия крупных планов и акцентирования на деталях он позволяет камере фиксировать каждое эмоциональное состояние, отраженное на лице героев, выводя их в прекрасные ассоциативные образы: вот камера вместе с Алексом пересекает улицу в момент его странного танца под Modern Love Дэвида Боуи, а вот Алекс, подражая ребенку, двигается в сторону ожидающей матери.

В случае с «Дурной кровью» режиссеру повезло — ему выделили достаточно средств, чтобы создать окутанные тьмой парижские улицы, на которых встречаются то синие, то красные, а реже — желтые блики. Страсть и печаль, любовь и одиночество или… те самые цвета французского флага (когда в кадре появляется белый), которые нередко встречаются и в любимых Караксу годаровских фильмах.

От любимого киноотца — Годара — здесь, конечно, взято немало: синкопический ритм (нарративная лихорадочность, проявляющаяся в бесконечных передвижениях, в бегстве, подчиняется ритму отсутствия поступков и лишает рассказанную историю смысловых интерпретаций), рваный монтаж да и, в конце концов, само отнесение кинокритиками «Дурной крови» к чему-то среднему между «Альфавилем» Жан-Люка и «Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо. Отличие Леоса Каракса от своих кумиров состоит в том, что его интерес к политике и другим сферам общественной жизни находится за пределами собственно созданной им Вселенной. Он склонен к игре.

Леос, как известно, хорошо знаком не только с французским, но и с мировым кинематографом. Ленты, пронизанные интертекстуальными диалогами со многими режиссерами, любовь к немым фильмам, проявляющаяся в немаловажном значении мимики и жестов, и даже сами кадры, стилизованные под работы тех лет, действуют не только в пользу Каракса, но и в пользу самого кинематографа — того самого «седьмого искусства», изобретенного более ста лет назад, и «богоподобную силу» которого, по мнению режиссера, и нужно возрождать нынешнему поколению кинематографистов.

Леос Каракс начал с себя.