Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 8 АВГУСТА 2020
МЕТАМОРФОЗЫ МЫСЛЯЩЕГО ТЕЛА: РЕЖИССЕРСКИЙ ПОРТРЕТ
МАРИНЫ ДЕ ВАН
Новый французский «кинематограф тела», предельная независимость, образы аффекта, травм и страхов в творчестве самобытной художницы, работавшей с Франсуа Озоном
МЕТАМОРФОЗЫ МЫСЛЯЩЕГО ТЕЛА:
РЕЖИССЕРСКИЙ ПОРТРЕТ МАРИНЫ ДЕ ВАН
РЕЖИССЕРСКИЙ ПОРТРЕТ МАРИНЫ ДЕ ВАН
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 08.08.2020
Новый французский «кинематограф тела», предельная независимость, образы аффекта, травм и страхов в кинематографе самобытной художницы, работавшей с Франсуа Озоном
МЕТАМОРФОЗЫ МЫСЛЯЩЕГО ТЕЛА:
РЕЖИССЕРСКИЙ ПОРТРЕТ МАРИНЫ ДЕ ВАН
РЕЖИССЕРСКИЙ ПОРТРЕТ МАРИНЫ ДЕ ВАН
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 08.08.2020
Новый французский «кинематограф тела», предельная независимость, образы аффекта, травм и страхов в кинематографе самобытной художницы, работавшей с Франсуа Озоном
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Немногочисленным исследователям фильмов Марины де Ван мало что известно о детстве этой строгой и крепкой женщины — вытеснено, забыто, неощутимо. Однако рассказывая о своей режиссерской карьере, она вскользь может упомянуть родителей: отца-музыковеда и мать-адвоката. Как выходцу из среды богемной буржуазии, ей — крайней индивидуалистке, скептически относящейся к институту семьи, — судя по всему, было важно не попасть под чужое влияние, чтобы посвятить свою жизнь искусству.
Другое дело — братья. Томас (ныне служащий в нефтяной компании Total в Бирме) и Адриан (актер и комик, с 2013 г. руководивший знаменитым театром Paris-Villette) [1] хорошо известны тем, кто видел её первую короткометражку «Bien sous tous rapports» (1996). Именно им Марина посвятила свой первый полнометражный фильм «В моей коже» (2002), благодаря которому кинематографистка заочно были причислена кинокритиками к «cinéma du corps» — новому французскому «кинематографу тела» [2]. Быть частью какого-либо направления или движения претит натуре де Ван. «Экстремальное» перцептивное кино французских новаторов, вроде Брюно Дюмона, Гаспара Ноэ, Катрин Брейи и др. так и не попало в её поле зрения из-за отсутствия интереса к национальной кинематографии [3]. Также трудно выяснить, какие вещи для нее являются «любимыми» или «вдохновляющими». Целостное мировоззрение не позволяет ей быть чьей-то «фанаткой».
Её жизнь приобрела рельефность ровно в тот момент, когда Марина оказалась подле киноаппарата, отразившего на экране в сгущенных образах личные травмы и страхи. Несмотря на явный актерский и писательский талант, режиссерка признается, что больше всего ей хотелось снимать себя.
Кинематограф сразу показался ей самым подходящим инструментом для интимных исследований по деконструкции топосов телесности. С помощью него она занялась поиском ответов на вопрос, как и почему собственное тело постепенно становится чужим, оказавшись во власти аффекта [4].
Другое дело — братья. Томас (ныне служащий в нефтяной компании Total в Бирме) и Адриан (актер и комик, с 2013 г. руководивший знаменитым театром Paris-Villette) [1] хорошо известны тем, кто видел её первую короткометражку «Bien sous tous rapports» (1996). Именно им Марина посвятила свой первый полнометражный фильм «В моей коже» (2002), благодаря которому кинематографистка заочно были причислена кинокритиками к «cinéma du corps» — новому французскому «кинематографу тела» [2]. Быть частью какого-либо направления или движения претит натуре де Ван. «Экстремальное» перцептивное кино французских новаторов, вроде Брюно Дюмона, Гаспара Ноэ, Катрин Брейи и др. так и не попало в её поле зрения из-за отсутствия интереса к национальной кинематографии [3]. Также трудно выяснить, какие вещи для нее являются «любимыми» или «вдохновляющими». Целостное мировоззрение не позволяет ей быть чьей-то «фанаткой».
Её жизнь приобрела рельефность ровно в тот момент, когда Марина оказалась подле киноаппарата, отразившего на экране в сгущенных образах личные травмы и страхи. Несмотря на явный актерский и писательский талант, режиссерка признается, что больше всего ей хотелось снимать себя.
Кинематограф сразу показался ей самым подходящим инструментом для интимных исследований по деконструкции топосов телесности. С помощью него она занялась поиском ответов на вопрос, как и почему собственное тело постепенно становится чужим, оказавшись во власти аффекта [4].
«Под песком» (2000)
LA FEMIS, ОЗОН И «ЖЕНЩИНА-КРОВАТЬ»
В 22 года, получив степень бакалавра философии в Сорбонне, Марина де Ван поняла, что не хочет заниматься преподаванием и академическими исследованиями. С самого детства её влекло к пластическим искусствам, таким как рисунок и скульптура. Кроме того, по окончанию университета, Марина начала писать короткие рассказы. В разговоре с киноведом Тимом Палмером она вспоминает: «В то время у меня был парень, с которым я жила и который хотел стать режиссером. Мы оба часто ходили в кино, но никогда не посещали художественные выставки. Поэтому я сказала себе: если я продолжу рисовать или делать скульптуры, кто их когда-нибудь увидит? — разве что специалисты. Я почувствовала это, когда заметила, что люди в музеях, чаще всего, воспринимают вещи только с помощью гидов, как будто они не способны судить о произведениях самостоятельно, как будто они не могут прочувствовать их непосредственно. Но с кинематографом — все наоборот <…>. Благодаря анонимности фильма, люди охотнее стремятся участвовать в нем. <…> кинопроизводство — это способ эмоционально сильнее воздействовать на людей» [5]. Собравшись с силами и пообещав себе «сделать все возможное» на вступительных испытаниях, Марина подала документы — и прошла в Национальную Высшую Школу искусств (la Fémis), которая с момента своего создания в 1984 году приобрела статус главной киношколы Франции.
La Femis расположена на месте старой студии компании Pathe в Париже. В её стенах ученики проходят полную техническую и экономическую подготовку, чтобы после овладения ремеслом заняться созданием собственного кинематографического стиля. Конечно, вокруг школы сложилось множество «предубеждений», которые, по словам де Ван, частично обоснованы. Студенты La Femis финансово защищены, что позволяет им активно практиковаться в съемке короткого метра. Главная школьная добродетель — свобода самовыражения воспитывается духом интеллектуализма. Это закономерно приводит к созданию молодыми кинематографистами провокативных и смелых работ, которые, претендуя на первенство в формировании новой авангардной эстетики, могут остаться не понятыми массовым зрителем [6].
Смелые художественные идеи де Ван, таким образом, нашли в La Femis благодатную почву для развития. Именно с конкурса дипломных короткометражек началась её дружба с видным «экстремистом» нового французского кино Франсуа Озоном, обретшим в ней своего «женского двойника», способного найти, как актриса и сценаристка, идеальную форму для выражения его особой художественной чувственности. В первых картинах Озона — «Крысятнике» (1998) и «Увидеть море» (1997) — Марина сыграла главные роли, сформировав устойчивые черты своего экранного архетипа. Позже она передаст «свое воображение под [его] руководство» и напишет сценарии к таким знаменитым фильмам режиссера, как «8 женщин» (2001) и «Под песком» (2000).
La Femis расположена на месте старой студии компании Pathe в Париже. В её стенах ученики проходят полную техническую и экономическую подготовку, чтобы после овладения ремеслом заняться созданием собственного кинематографического стиля. Конечно, вокруг школы сложилось множество «предубеждений», которые, по словам де Ван, частично обоснованы. Студенты La Femis финансово защищены, что позволяет им активно практиковаться в съемке короткого метра. Главная школьная добродетель — свобода самовыражения воспитывается духом интеллектуализма. Это закономерно приводит к созданию молодыми кинематографистами провокативных и смелых работ, которые, претендуя на первенство в формировании новой авангардной эстетики, могут остаться не понятыми массовым зрителем [6].
Смелые художественные идеи де Ван, таким образом, нашли в La Femis благодатную почву для развития. Именно с конкурса дипломных короткометражек началась её дружба с видным «экстремистом» нового французского кино Франсуа Озоном, обретшим в ней своего «женского двойника», способного найти, как актриса и сценаристка, идеальную форму для выражения его особой художественной чувственности. В первых картинах Озона — «Крысятнике» (1998) и «Увидеть море» (1997) — Марина сыграла главные роли, сформировав устойчивые черты своего экранного архетипа. Позже она передаст «свое воображение под [его] руководство» и напишет сценарии к таким знаменитым фильмам режиссера, как «8 женщин» (2001) и «Под песком» (2000).
«Под песком» (2000)
Творческие интуиции Марины де Ван хорошо прослеживаются уже в её дебютной выпускной работе «Bien sous tous rapports»: абсурдистской комедии о буржуазной семье, все члены которой пристально следят из соседней комнаты за тем, правильно ли их дочка/сестра, сыгранная самой режиссеркой, ублажает своего бойфренда. Возмущенные неправильными действиями девушки, родители врываются в комнату и разлучают молодых любовников. Героиня де Ван остается одна перед судом семьи. Монтажная склейка и операторский средний план исключают её из семейного круга, вызывая эмпатический отклик зрителя на трогательный рассказ героини. Пережив публичное осуждение, Марина вслед за братьями отправляется в другую комнату, где родители на собственном примере собираются продемонстрировать детям «искусство любви» [7]. Особые место в мизансцене фильма отведено отражающим поверхностям. Тело главной героини, объективируемое независимо от её желания субъекта с помощью зеркала и телеэкрана, приобретает самостоятельное бытие, становясь подконтрольным чужому взгляду (в данном случае: родителей). Столь уязвимое положение субъекта по отношению к «всевидящей власти» делает возможным присвоение и дисциплинирование тела сторонними силами. И эрос — важнейшее человеческое влечение — оказывается одним из средств социального контроля, нарушения личной целостности.
Вытекающая отсюда сексуальная фрустрация в разных контекстах продолжает преследовать персонажей Марины де Ван. На вопрос: «Каким предметом Вы бы хотели быть?» она полушутя отвечает: «Кроватью… в которой пока не спит ни один мужчина» [8]. Софи, чудесно сыгранная ею в «Крысятнике» Озона, страдает от того, что не может испытывать сексуальное удовольствие в объятьях других людей. Мрачная холодная девушка, столкнувшись с лабораторной крысой (символом «антропологического эксперимента» буржуазного мира), не выдерживает собственной эротической закрытости и пытается покончить с собой. Выжив после падения из окна, Софи оказывается прикованной к инвалидному креслу. Её фрустрация усугубляется, пробуждая в девушке садомазохистские наклонности. Но ни в компании гей-френдов брата, ни наедине со своим возлюбленным у нее не получается ничего почувствовать.
В конце концов, вознамерившись соблазнить своего отца, Софи узнает от него «горькую правду» — в глазах других она «некрасивая» и поэтому, в отличие от бисексуального брата-шопоголика, не заслуживает особого внимания ближних.
В целом, оба персонажа, созданные де Ван, маркируют её интерес к дисфункциональному и стилистически самостоятельному телу. Художественное остранение тела, которое достигается благодаря разрушению его связи с психологией конкретного героя, делает из него абстрактный экранный образ, лишенный привычных конститутивных значений (например, жанровых и производственных). Для де Ван больше не существует тела как данности — если оно поддается общественной сборке и контролю, значит, его можно присвоить себе обратно, ответив на социальное насилие саморазрушением.
Вытекающая отсюда сексуальная фрустрация в разных контекстах продолжает преследовать персонажей Марины де Ван. На вопрос: «Каким предметом Вы бы хотели быть?» она полушутя отвечает: «Кроватью… в которой пока не спит ни один мужчина» [8]. Софи, чудесно сыгранная ею в «Крысятнике» Озона, страдает от того, что не может испытывать сексуальное удовольствие в объятьях других людей. Мрачная холодная девушка, столкнувшись с лабораторной крысой (символом «антропологического эксперимента» буржуазного мира), не выдерживает собственной эротической закрытости и пытается покончить с собой. Выжив после падения из окна, Софи оказывается прикованной к инвалидному креслу. Её фрустрация усугубляется, пробуждая в девушке садомазохистские наклонности. Но ни в компании гей-френдов брата, ни наедине со своим возлюбленным у нее не получается ничего почувствовать.
В конце концов, вознамерившись соблазнить своего отца, Софи узнает от него «горькую правду» — в глазах других она «некрасивая» и поэтому, в отличие от бисексуального брата-шопоголика, не заслуживает особого внимания ближних.
В целом, оба персонажа, созданные де Ван, маркируют её интерес к дисфункциональному и стилистически самостоятельному телу. Художественное остранение тела, которое достигается благодаря разрушению его связи с психологией конкретного героя, делает из него абстрактный экранный образ, лишенный привычных конститутивных значений (например, жанровых и производственных). Для де Ван больше не существует тела как данности — если оно поддается общественной сборке и контролю, значит, его можно присвоить себе обратно, ответив на социальное насилие саморазрушением.
«В моей коже» (2002)
«В МОЕЙ КОЖЕ» (2002):
ТРАНСКРЕБИРОВАНИЕ ЧУВСТВ
Скучная светская вечеринка в буржуазном особняке. Эстер (де Ван), в прошлом журналистка, а ныне рыночный аналитик, была вынуждена прийти сюда, чтобы завести нужные для карьерного роста знакомства. Предприимчивая подруга, приветливо улыбаясь красивым мужчинам, быстро растворяется в толпе. Эстер остается в стороне; что-то иррациональное не позволяет ей присоединиться к шумной компании. Камера, рассекая толпу, следует за ней на задний двор. В темноте заброшенного сада, не заметив раскиданных по земле инструментов, Эстер серьезно ранит ногу. Стараясь не привлекать к себе внимания, героиня Марины бежит в ванную комнату — привести себя в порядок. Прикасаясь к ранам, Эстер не чувствует боли. В ней просыпается интерес к фактуре разрезанной кожи. Кровь пугает деловых людей, они всегда связывают её со смертью. Теперь Эстер придется постоянно лавировать между выполнением своих социальных ролей и самоистязанием. Порезы на коже станут для нее особой формой вопрошания [9]: «действительно ли это тело мое?»
Акцент фильма на телесных травмах, ярком и натуралистическом изображении насилия, как уже отмечалось ранее, частично соответствует эстетической парадигме «cinéma du corps», возникшей во Франции в конце 1990-х как реакция на резкий политический поворот вправо (Гаспар Ноэ, Брюно Дюмон, Франсуа Озон, Клер Дени и т. д.). Сворачивание социального государства, возросшая на почве национализма ксенофобия, проблемы женщин и ЛГБТ, непрекращающаяся маргинализация населения — изменяющееся общество, потеряв после поражения революции 1968-го и распада социалистического блока позитивный вектор развития, столкнулось с невозможностью разрешить все эти проблемы в рамках капиталистической системы. Отсутствие общей платформы, на основании которой удалось бы удовлетворить интересы большинства, привело к множеству социальных конфликтов и повышению институционального насилия. В итоге, «безысходность жанра» стала для кинематографа единственной адекватной формой отражения тех трудностей, с которыми столкнулись в этот период разные представители французского общества [10]. Все перечисленное привело новое поколение режиссеров к использованию образов и сюжетов эксплуатационного кино. Насилие и секс, проецируемые на экране без цензуры, сериями агрессивных «тактильных» крупных планов, стали репрезентативными модусами проблемы четкого определения моральных границ жестокости и силы, под действием которых распадаются социальные связи. Интимность показываемого в «кинематографе тела» провокативна. Однако согласно Джеймсу Квандту, провокация, основанная на неоднозначности зрительного образа и нарциссической аффективности, порывающая с нововолновской традицией прямого политического, философского или формалистского высказывания, является «пассивной» по отношению к действительности [11].
В контексте фильма Марины де Ван приемы, открытые и развиваемые «cinéma du corps», проявляются в стремлении добиться художественного остранения тела, ради того, чтобы вывести его из-под пристального контроля семьи и общественного производства. Такая перспектива помогает представить женское тело как самодостаточную материальную субстанцию, в рамках классического голливудского кино служащую только для фетишизации образа женщины и торможения повествования.
Идея наделить Эстер невосприимчивостью к боли родилась из детских воспоминаний: в восемь лет Марину сбила машина, удар раздробил кости ноги, но аффект заблокировал болезненные ощущения. Позже, когда девочке была оказана помощь, часть кожи на ноге вокруг шрама онемела. В кругу школьных друзей, как вспоминает де Ван, даже появилось отдельное развлечение — «проверять на прочность» эти бесчувственными участки иголками [12]. В фильме автономия тела Эстер подчеркивается в первой половине фильма с помощью монтажных акцентов на отдельных его частях. Тело фрагментируется до тех пор, пока героиня, занятая работой дома и в офисе, не обратит на себя внимания — камера старается уделить внимание рисункам пор на коже, её способности растягиваться, играя на границах зрительского любопытства и защитного отвращения.
Акцент фильма на телесных травмах, ярком и натуралистическом изображении насилия, как уже отмечалось ранее, частично соответствует эстетической парадигме «cinéma du corps», возникшей во Франции в конце 1990-х как реакция на резкий политический поворот вправо (Гаспар Ноэ, Брюно Дюмон, Франсуа Озон, Клер Дени и т. д.). Сворачивание социального государства, возросшая на почве национализма ксенофобия, проблемы женщин и ЛГБТ, непрекращающаяся маргинализация населения — изменяющееся общество, потеряв после поражения революции 1968-го и распада социалистического блока позитивный вектор развития, столкнулось с невозможностью разрешить все эти проблемы в рамках капиталистической системы. Отсутствие общей платформы, на основании которой удалось бы удовлетворить интересы большинства, привело к множеству социальных конфликтов и повышению институционального насилия. В итоге, «безысходность жанра» стала для кинематографа единственной адекватной формой отражения тех трудностей, с которыми столкнулись в этот период разные представители французского общества [10]. Все перечисленное привело новое поколение режиссеров к использованию образов и сюжетов эксплуатационного кино. Насилие и секс, проецируемые на экране без цензуры, сериями агрессивных «тактильных» крупных планов, стали репрезентативными модусами проблемы четкого определения моральных границ жестокости и силы, под действием которых распадаются социальные связи. Интимность показываемого в «кинематографе тела» провокативна. Однако согласно Джеймсу Квандту, провокация, основанная на неоднозначности зрительного образа и нарциссической аффективности, порывающая с нововолновской традицией прямого политического, философского или формалистского высказывания, является «пассивной» по отношению к действительности [11].
В контексте фильма Марины де Ван приемы, открытые и развиваемые «cinéma du corps», проявляются в стремлении добиться художественного остранения тела, ради того, чтобы вывести его из-под пристального контроля семьи и общественного производства. Такая перспектива помогает представить женское тело как самодостаточную материальную субстанцию, в рамках классического голливудского кино служащую только для фетишизации образа женщины и торможения повествования.
Идея наделить Эстер невосприимчивостью к боли родилась из детских воспоминаний: в восемь лет Марину сбила машина, удар раздробил кости ноги, но аффект заблокировал болезненные ощущения. Позже, когда девочке была оказана помощь, часть кожи на ноге вокруг шрама онемела. В кругу школьных друзей, как вспоминает де Ван, даже появилось отдельное развлечение — «проверять на прочность» эти бесчувственными участки иголками [12]. В фильме автономия тела Эстер подчеркивается в первой половине фильма с помощью монтажных акцентов на отдельных его частях. Тело фрагментируется до тех пор, пока героиня, занятая работой дома и в офисе, не обратит на себя внимания — камера старается уделить внимание рисункам пор на коже, её способности растягиваться, играя на границах зрительского любопытства и защитного отвращения.
«В моей коже» (2002)
Полиэкранный визуальный режим вступительных титров и сцены в отеле дает понимание авторской оптики: предметы и явления окружающего мира, подобно светочувствительной пленке, по-разному проявляют себя в реальности. Это открытие, кажущееся банальным с точки зрения формальной логики, в рамках субъективного опыта указывает на источник появления нашего страха и трепета перед непознаваемостью действительности — что все принимаемое нами за чистую монету в одночасье может оказаться «липой». Смерть химер социального порядка расчищает путь радикальному фантазированию — в случае Эстер, ультра-индвидуальному трансгрессивному опыту разрезания собственной кожи. Тогда вещи из домашнего обихода, ножи, банки, одежда и прочее берут на себя обязанность странных сообщников в деле трансформации телесности героини де Ван. Скрутившись кошкой — спиной к зеркалу — Эстер смотрит в объектив фотоаппарата, бессознательно освобождаясь от любого стороннего взгляда, не готового к соучастию. Долгие крупные планы режущего себя тела обеспечивают иммерсивное погружение зрителя в темный мир еще неопределенных и неназванных человеком ощущений, появление которых противоречит базовому инстинкту самосохранение. Кадры, формирующие активную сенсорную реакцию на экранные образы, также деиерархиезируют восприятие зрительской аудитории, стирая границу между наблюдателем и наблюдаемым [13]. «Вот почему я сама исполнила эту роль», — объясняет де Ван: «мне хотелось, чтобы действия Эстер не казались жестокими или полными ненависти к себе, и чтобы ее природа не была ни истеричной, ни разрушительной» [14].
Социум как устойчивая структура производственных отношений не интересен режиссерке, но сомневаясь в навязываемых им ценностях, остерегаясь власти других над собой, она незаметно для себя идеологически сближается с таким же аполитичным затворником из мира литературы, Сэлинджером. В поэтике американского писателя, человеческая суетность (погоня за властью, славой, патриотическим подвигом и т. д.) погружает людей в тину собственных тревожных предубеждений (Холден Колфилд, семья Глассов), благодаря которым вещи в их руках приобретают иррациональные и пугающие свойства («Лапа-растяпа», «Тедди»). Роковая «суетность» Эстер и других в фильме де Ван выражена их социальным автоматизмом и утилитаризмом: заработать денег, купить квартиру, чтобы съехаться вместе, занять престижное место в корпорации, вовремя сдавать отчеты, вести себя соответственно регламенту, и, что самое тяжелое, быть непонятой близкими (мужем и подругой) ради «своего же блага». Выполнение каждой функции требует от человек изменения собственного тела: быть любовницей рядом с мужей, держать спину в офисном кресле, поддерживать светскую беседу с высокопоставленными заказчиками за обедом, одевшись «с иголочки»… Каждый сегмент общественных отношений, в которых участвует Эстер, подчиняется логике финансового капитала, требующего от субъекта экономических отношений предельной рациональности. Чувства, не укладывающиеся в прокрустово ложе холодного расчета, вызывают недоверие. Любое нарушение телесной субординации требует разумного объяснения и чтобы его получить можно, например, сымитировать аварию или напиться на важной деловой встрече. Исключительно врачи в образном мире де Ван (чаще всего, сыгранные братом Адрианом) относятся спокойно — интеллектуально, а не эмоционально — к иррациональным реакциям тела: не видят в бесчувственности плоти патологии, относятся к коже как к исследовательскому материалу, не задавая лишних вопросов.
Камера, концентрируясь на том, как трепетно Эстер разрезает себя, наделяет её тело целым поток импульсов. Нарциссическая замкнутость на себе, порожденная несвободой экономической необходимости, подталкивает к трансгрессивным практикам индивидуального освобождения. Но даже одинокое наслаждение заново обретенной субъективностью в любой момент может оказаться прервано требовательным звонком начальства.
Социум как устойчивая структура производственных отношений не интересен режиссерке, но сомневаясь в навязываемых им ценностях, остерегаясь власти других над собой, она незаметно для себя идеологически сближается с таким же аполитичным затворником из мира литературы, Сэлинджером. В поэтике американского писателя, человеческая суетность (погоня за властью, славой, патриотическим подвигом и т. д.) погружает людей в тину собственных тревожных предубеждений (Холден Колфилд, семья Глассов), благодаря которым вещи в их руках приобретают иррациональные и пугающие свойства («Лапа-растяпа», «Тедди»). Роковая «суетность» Эстер и других в фильме де Ван выражена их социальным автоматизмом и утилитаризмом: заработать денег, купить квартиру, чтобы съехаться вместе, занять престижное место в корпорации, вовремя сдавать отчеты, вести себя соответственно регламенту, и, что самое тяжелое, быть непонятой близкими (мужем и подругой) ради «своего же блага». Выполнение каждой функции требует от человек изменения собственного тела: быть любовницей рядом с мужей, держать спину в офисном кресле, поддерживать светскую беседу с высокопоставленными заказчиками за обедом, одевшись «с иголочки»… Каждый сегмент общественных отношений, в которых участвует Эстер, подчиняется логике финансового капитала, требующего от субъекта экономических отношений предельной рациональности. Чувства, не укладывающиеся в прокрустово ложе холодного расчета, вызывают недоверие. Любое нарушение телесной субординации требует разумного объяснения и чтобы его получить можно, например, сымитировать аварию или напиться на важной деловой встрече. Исключительно врачи в образном мире де Ван (чаще всего, сыгранные братом Адрианом) относятся спокойно — интеллектуально, а не эмоционально — к иррациональным реакциям тела: не видят в бесчувственности плоти патологии, относятся к коже как к исследовательскому материалу, не задавая лишних вопросов.
Камера, концентрируясь на том, как трепетно Эстер разрезает себя, наделяет её тело целым поток импульсов. Нарциссическая замкнутость на себе, порожденная несвободой экономической необходимости, подталкивает к трансгрессивным практикам индивидуального освобождения. Но даже одинокое наслаждение заново обретенной субъективностью в любой момент может оказаться прервано требовательным звонком начальства.
«Не оглядывайся» (2009)
«НЕ ОГЛЯДЫВАЙСЯ» (2009) И «ПРИКОСНОВЕНИЕ ТЬМЫ» (2013): МУЖЕСТВО ИСЧЕЗНУВШИХ
Первым и единственным крупно-бюджетным проектом Марины де Ван стал психологический триллер «Не оглядывайся» с Софи Марсо и Моникой Беллучи в главных ролях. По сюжету фильма две знаменитые актрисы играют одну и ту же женщину — Жанну, успешную писательницу-ремесленницу, всеми силами старающуюся написать роман о своем детстве, но безуспешно. Из-за отсутствия в тексте ярких эмоций, их замена избыточными описаниями пространств, издатель не готов забрать рукопись в печать. Он не понимает, что эта книга, по мысли Жанны, должна помочь ей раскрыть тайну отсутствия эмоций по отношению к собственному детству и любви к их с мужем детям. Постепенно женщина замечает, как вещи вокруг нее начинают меняться, занимать иное положение, да и сама она переживает чудовищную телесную трансформацию. Близкие будто бы игнорируют это — для них все остается, как прежде, хотя и их облик не избегает той же участи. Сюжет развивается вокруг фрейдистского понятия «замещения» — Жанна, в исполнении Софи Марсо, на самом деле есть только образ погибшей в автомобильной катастрофе девочки, судьбу которой решилась «перенести» на себя выжившая героиня Моники Беллучи. Лишь после обретения ментальной гармонии, признав внутри себя наличие фантома, персонажам Моники и Софи удается закончить текст.
В «Не оглядывайся» мы видим продолжение исследований телесных метаморфоз. Де Ван с самого начала сосредотачивается на соматическом конструктивизме главной героини: её образ фрагментирован множеством зеркал (привет Рене Магритту), лицо Марсо либо затуманено, либо выходит за рамки кадра, а нанесение макияжа монтажно сопоставляется с закрепленными повсюду фотографиями разных лет — вариантами её телесной сборки. Даже светлый цвет волос оказывается бессознательным подражанием умершей, стремлением к бытию копии без оригинала. Этот визуальный режим упорядочивает память как место хранения множества лиц, когда-либо бывших на тебе, но не означающих их персонального соответствия. «Липой» становятся все объективные источники формирования представлений: фотографии, видео и собственный взгляд. В плену богемной буржуазной жизни (банковский бизнес мужа дает Жанне возможность заниматься литературой) вещи — хранители субъективных установок — в моменты «потерянности» хозяев тоже начинают сходить с ума. Вновь только шрамы на теле Жанны могут достоверно сообщить нам о пережитой ей трагедии.
Отдельного упоминания в разговоре о поэтике фильмов Марины де Ван заслуживает образ матери. У де Ван они имеют репутацию ближайших свидетелей всех трансформаций героев.
Однако матерям трудно довериться. Как «право имеющие», они постоянно нарушают личное пространство героинь, неся за собой опасность утверждения физического и духовного насилия в повседневной жизни. В свете этого неудивительно, что Марина де Ван, с самого первого своего фильма рассуждавшая о чувстве личной неустойчивости и отсутствия безопасности в капкане социальных структур, обратилась к проблеме жестокого обращения с детьми [15]. В хорроре «Прикосновение тьмы» мы становимся свидетелями того, как одиннадцатилетняя девочка Ниам, благодаря своей экстраординарной способности управлять миром вещей, убивает в охваченном пожаром доме своих родителей-насильников. Пока социальные службы заняты поиском приемной семьи, соседи берут малышку под свою опеку. Нат, матери семейства, Ниам напоминает свою умершую от рака дочку. Отстраненность Ниам от контактов с другими людьми пугает домочадцев. Заметив в классе детей с синяками на запястье, она решается помочь и им избавиться от рукоприкладств матери. Слухи, распространившиеся после этого по городу, заставляют Нат и её мужа круглосуточно дежурить у постели девочки, а если та сопротивляется — отвечать силой. Концовка фильма — гекатомба серого общества детей и воспроизведение пережитых мучений в форме игры «дочки-матери» — помогает нам понять, что психологическая травма насыщает символами мучения каждое явление жизни, и от этого практически невозможно избавиться.
За стеной отчуждения прячется и мать Жанны — обвешенная бриллиантами игроманка. Пока Жанна корчится от душевных мук, ожидая маму в зале казино и приковывая к себе подозрительные взгляды охранников, она продолжает партию в покер, а оказавшись дома — упрекает её за свое «неправильное» описание в романе. Позже в Италии Жанне будет отказано в разговоре, из-за страха внести раздор в семейное благополучие мелкобуржуазной четы, некогда «похоронившей» для брата ушедшую из дома девочку. Сцена физического возвращение в детское тело дает посмотреть на вещи глазами ребенка: мы замечаем их огромность, недостижимость, определяющую динамику власти в пространстве дома. Взрослые имеют ключи, чтобы закрывать двери, силу, чтобы блокировать окна — изолировать, отрезать просящего о помощи ребенка от окружающего мира. Субверсивность воображения де Ван как раз и заключается в перехвате её героями, жертвами насилия, источника власти угнетателей: воспоминаний, в случае Жанны, и предметов домашнего обихода, в случае Ниам. Проблемный образ материнства, тянущий за собой шлейф властных отношений, лишь однажды приобретает положительную оценку — в фигуре школьной психологини из «Прикосновения тьмы».
В «Не оглядывайся» мы видим продолжение исследований телесных метаморфоз. Де Ван с самого начала сосредотачивается на соматическом конструктивизме главной героини: её образ фрагментирован множеством зеркал (привет Рене Магритту), лицо Марсо либо затуманено, либо выходит за рамки кадра, а нанесение макияжа монтажно сопоставляется с закрепленными повсюду фотографиями разных лет — вариантами её телесной сборки. Даже светлый цвет волос оказывается бессознательным подражанием умершей, стремлением к бытию копии без оригинала. Этот визуальный режим упорядочивает память как место хранения множества лиц, когда-либо бывших на тебе, но не означающих их персонального соответствия. «Липой» становятся все объективные источники формирования представлений: фотографии, видео и собственный взгляд. В плену богемной буржуазной жизни (банковский бизнес мужа дает Жанне возможность заниматься литературой) вещи — хранители субъективных установок — в моменты «потерянности» хозяев тоже начинают сходить с ума. Вновь только шрамы на теле Жанны могут достоверно сообщить нам о пережитой ей трагедии.
Отдельного упоминания в разговоре о поэтике фильмов Марины де Ван заслуживает образ матери. У де Ван они имеют репутацию ближайших свидетелей всех трансформаций героев.
Однако матерям трудно довериться. Как «право имеющие», они постоянно нарушают личное пространство героинь, неся за собой опасность утверждения физического и духовного насилия в повседневной жизни. В свете этого неудивительно, что Марина де Ван, с самого первого своего фильма рассуждавшая о чувстве личной неустойчивости и отсутствия безопасности в капкане социальных структур, обратилась к проблеме жестокого обращения с детьми [15]. В хорроре «Прикосновение тьмы» мы становимся свидетелями того, как одиннадцатилетняя девочка Ниам, благодаря своей экстраординарной способности управлять миром вещей, убивает в охваченном пожаром доме своих родителей-насильников. Пока социальные службы заняты поиском приемной семьи, соседи берут малышку под свою опеку. Нат, матери семейства, Ниам напоминает свою умершую от рака дочку. Отстраненность Ниам от контактов с другими людьми пугает домочадцев. Заметив в классе детей с синяками на запястье, она решается помочь и им избавиться от рукоприкладств матери. Слухи, распространившиеся после этого по городу, заставляют Нат и её мужа круглосуточно дежурить у постели девочки, а если та сопротивляется — отвечать силой. Концовка фильма — гекатомба серого общества детей и воспроизведение пережитых мучений в форме игры «дочки-матери» — помогает нам понять, что психологическая травма насыщает символами мучения каждое явление жизни, и от этого практически невозможно избавиться.
За стеной отчуждения прячется и мать Жанны — обвешенная бриллиантами игроманка. Пока Жанна корчится от душевных мук, ожидая маму в зале казино и приковывая к себе подозрительные взгляды охранников, она продолжает партию в покер, а оказавшись дома — упрекает её за свое «неправильное» описание в романе. Позже в Италии Жанне будет отказано в разговоре, из-за страха внести раздор в семейное благополучие мелкобуржуазной четы, некогда «похоронившей» для брата ушедшую из дома девочку. Сцена физического возвращение в детское тело дает посмотреть на вещи глазами ребенка: мы замечаем их огромность, недостижимость, определяющую динамику власти в пространстве дома. Взрослые имеют ключи, чтобы закрывать двери, силу, чтобы блокировать окна — изолировать, отрезать просящего о помощи ребенка от окружающего мира. Субверсивность воображения де Ван как раз и заключается в перехвате её героями, жертвами насилия, источника власти угнетателей: воспоминаний, в случае Жанны, и предметов домашнего обихода, в случае Ниам. Проблемный образ материнства, тянущий за собой шлейф властных отношений, лишь однажды приобретает положительную оценку — в фигуре школьной психологини из «Прикосновения тьмы».
«Прикосновение тьмы» (2013)
Бескомпромиссный нигилизм и совпадающая с моральной требовательностью нарциссическая потребность в самопознании делает кинематограф Марины де Ван чувственно ориентированным, «тактильным» и личным, о чем свидетельствуют посвящения в конце каждой картины. При этом «автобиография» не заменяет собой сценарную фантазию, а, скорее наоборот, питает её навязчивыми образами и мотивами — травм, увечий, экзистенциального и социального дистанцирования — тяготящейся «вековыми ценностями накопления» богемной буржуазии. Политически пассивное «самоедское» кино де Ван обретает субверсивные свойства, представляя на экране модель растворяющейся индивидуальной субъектности в условиях позднего «тотального» капитализма. Борьба за нее, являющаяся стрежнем всех историй режиссерки, позволяет аффективно пережить интеллектуальную тревогу перед отсутствием антропологической эссенции, на которую уповали видные социалистические деятели прошлого. По анархистски, вслед за Штирнером, разрушая культ «Человека», как плод буржуазного гуманизма, Марина де Ван объективно обращает наше внимание на конкретные социальные практики угнетения и, что самое главное, позволяет своим героям противостоять им в пространстве воображения, приглашая зрителей к соучастию.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Champenois S. Marina de Van. Entomologiste de soi [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/3eKKjah
Quandt J. Flesh & blood: sex and violence in recent French cinema [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/3eOAsA8
Marcus. 5 Questions: Marina de Van! [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/32D1jNm
Palmer T. Under your skin: Marina de Van and the contemporary French cinéma du corps // Studies in French Cinema 6: 3. P. 174.
Palmer T. Don’t look back: An Interview with Marina de Van // The French Review. Vol. 83, № 5, April 2010. P. 1057.
Palmer T. Don’t look back… P. 1058.
Примечательно, что в доме, где царит атмосфера «эротического воспитания», находится место для фото-коллажа с беззаботно играющимися в своей комнате детьми.
Champenois S. Op. cit.
McGrath N. Flesh, nubile or gnarled: on Marina de Van's In My Skin [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/2OQyrcv
Nicodemo T. J. The New French Extremity: Bruno Dumont and Gaspar Noé, France's Contemporary Zeitgeist, London, Ontario, Canada. 2013. P. 8-10.
Quandt J. Op. cit.
Erickson S. Body of Work; Marina de Van Discusses «In My Skin» [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/3fUZdMw
Chareyron R. Horror and the Body understanding the reworking of the genre in Marina de Van’s Ma peau / In my skin (2001) // Imaginations. 4:1, 2013. P. 75-76.
Palmer T. Don’t look back… P. 1060.
James J. Q&A with Dark Touch Director Marina de Van [Электронный ресурс] URL: https://bit.ly/2ZX19yp
