Кинотексты
Молодые авторы о кино
СЕРГЕЙ ЧАЦКИЙ | 19 СЕНТЯБРЯ 2020
ЛАВКРАФТ В КИНЕМАТОГРАФЕ: I AM PROVIDENCE
Многострадальные попытки экранизировать творения отца современного хоррора как благое стремление разрешить извечный конфликт литературного слога и киноязыка
ЛАВКРАФТ В КИНЕМАТОГРАФЕ: I AM PROVIDENCE
СЕРГЕЙ ЧАЦКИЙ | 19.09.2020
Многострадальные попытки экранизировать творения отца современного хоррора как благое стремление разрешить извечный конфликт литературного слога и киноязыка
ЛАВКРАФТ В КИНЕМАТОГРАФЕ: I AM PROVIDENCE
СЕРГЕЙ ЧАЦКИЙ | 19.09.2020
Многострадальные попытки экранизировать творения отца современного хоррора как благое стремление разрешить извечный конфликт литературного слога и киноязыка
«Воистину, многие ужасные древние тайны Земли лучше оставить неразгаданными — кошмарные тайны, которые не имеют никакого отношения к роду человеческому и которые можно постичь лишь ценой своего покоя и рассудка».
Рассказ «Дневник Алонзо Тайпера», 1938
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Удивительное дело, но Говард Филлипс Лавкрафт, будучи непревзойденным новатором от мира остросюжетной литературы прошлого века, трудами которого вдохновлялись Стивен Кинг и Клайв Баркер, не может похвастаться хоть сколь-нибудь увлекательной биографией. Жизнь вундеркинда, затворника и непримиримого ксенофоба родом из Провиденса, штат Род-Айленд, оборвалась на отметке в сорок шесть лет.
Сорок шесть лет, практически полностью проведенных в изоляции от внешнего мира в стенах фамильного дома под номером 454 по Энджел-стрит без единого намека на пресловутую праздность. Натянутые отношения с родственниками, сонные параличи, ужасающие галлюцинации, приступы паранойи, нелюдимость, неудачный брак и прочие радости пограничного состояния психики прилагаются.
Читатели XXI столетия прекрасно осведомлены в том, что за фамилией Лавкрафт закреплен почетный статус «Повелитель Ужаса», а вышедшие из-под его пера произведения не просто повлияли на современные медиа — эта проза, по большому счету, нерушимые столпы нынешнего хорроростроения и сформировала. Вот только при жизни Говард успел выпустить скромным тиражом всего лишь один из своих многочисленных рассказов (речь идет о двухстах экземплярах «Тени над Иннсмаутом» в мягком переплете), в то время как прочие его работы печатались во второсортной бульварной периодике. Даже собственным надгробием писатель обзавелся лишь в 1977 году благодаря усилиям поклонников, а ведь кончина настигла автора еще в 1937-м.
Федор Михайлович Достоевский своих «Записках из подполья» высказывался о том, что «бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие». Известное изречение мастера русской словесности органично рифмуется с жизнеописаниями Франца Кафки или Фредерика Стендаля — авторов, не снискавших популярности на «этом свете». Мы не слукавим, если скажем, что и Лавкрафт начал «жить по-настоящему» уже после погружения на шесть футов под землю. Несмотря на отсутствие внушительных тиражей и привычку «писать в стол», Говард водил оживленные переписки с добрым десятком литераторов по всей Америке (ни много, ни мало, второе место по количеству отсроченных писем после Вольтера, а это — порядка тридцати тысяч депеш). Порой эпистолярная графомания писателя доходила до абсурдного, и во времена финансовой нестабильности Лавкрафт морил себя голодом, дабы сэкономить денег на чернила и конверты.
Один из таких друзей по переписке, Август Дерлет, трудившийся в жанре фэнтези, смог втиснуться в число душеприказчиков и биографов Лавкрафта, тем самым получив доступ к посмертным архивам Говарда. Средней руки писака, но крайне амбициозный книгоиздатель Дерлет убил преступно много времени на то, чтобы систематизировать скопившуюся в доме своего товарища макулатуру. Стоит признать, усилия его были не напрасны, ибо в 1939 году Август основывает издательство Arkham House, созданное с одной единственной целью — продвигать неизданного Лавкрафта в массы.
Сорок шесть лет, практически полностью проведенных в изоляции от внешнего мира в стенах фамильного дома под номером 454 по Энджел-стрит без единого намека на пресловутую праздность. Натянутые отношения с родственниками, сонные параличи, ужасающие галлюцинации, приступы паранойи, нелюдимость, неудачный брак и прочие радости пограничного состояния психики прилагаются.
Читатели XXI столетия прекрасно осведомлены в том, что за фамилией Лавкрафт закреплен почетный статус «Повелитель Ужаса», а вышедшие из-под его пера произведения не просто повлияли на современные медиа — эта проза, по большому счету, нерушимые столпы нынешнего хорроростроения и сформировала. Вот только при жизни Говард успел выпустить скромным тиражом всего лишь один из своих многочисленных рассказов (речь идет о двухстах экземплярах «Тени над Иннсмаутом» в мягком переплете), в то время как прочие его работы печатались во второсортной бульварной периодике. Даже собственным надгробием писатель обзавелся лишь в 1977 году благодаря усилиям поклонников, а ведь кончина настигла автора еще в 1937-м.
Федор Михайлович Достоевский своих «Записках из подполья» высказывался о том, что «бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие». Известное изречение мастера русской словесности органично рифмуется с жизнеописаниями Франца Кафки или Фредерика Стендаля — авторов, не снискавших популярности на «этом свете». Мы не слукавим, если скажем, что и Лавкрафт начал «жить по-настоящему» уже после погружения на шесть футов под землю. Несмотря на отсутствие внушительных тиражей и привычку «писать в стол», Говард водил оживленные переписки с добрым десятком литераторов по всей Америке (ни много, ни мало, второе место по количеству отсроченных писем после Вольтера, а это — порядка тридцати тысяч депеш). Порой эпистолярная графомания писателя доходила до абсурдного, и во времена финансовой нестабильности Лавкрафт морил себя голодом, дабы сэкономить денег на чернила и конверты.
Один из таких друзей по переписке, Август Дерлет, трудившийся в жанре фэнтези, смог втиснуться в число душеприказчиков и биографов Лавкрафта, тем самым получив доступ к посмертным архивам Говарда. Средней руки писака, но крайне амбициозный книгоиздатель Дерлет убил преступно много времени на то, чтобы систематизировать скопившуюся в доме своего товарища макулатуру. Стоит признать, усилия его были не напрасны, ибо в 1939 году Август основывает издательство Arkham House, созданное с одной единственной целью — продвигать неизданного Лавкрафта в массы.
«Заколдованный замок», 1963
«Мы, наделенные пятью жалкими чувствами, притворяемся, что понимаем бесконечно сложный космос».
Рассказ «За пределом бытия», 1920
Судя по тому, что сегодня каждому десятому жителю Земли знакомы имена Дагона и Ктулху, спрос на космогонический хоррор держится на высоте даже спустя восемьдесят с гаком лет со дня основания Arkham House. Дарование Лавкрафта не ограничивается понятием «хороший автор»; он сумел опередить свое время путем объединения готического ужаса с научной фантастикой в несколько извращенной форме. Многие рассказы Говарда написаны в псевдодокументальной манере, усиливающей эффект присутствия, а устрашающие описания немыслимых чудищ, обитающих на страницах его опусов, творец сочинял, опираясь на впечатления от собственных психозов и детских страхов.
Он считал, что «страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого». Воодушевленные классическими триллерами Эдгара По, сэра Артура Конан Дойля и Амброза Бирса, опусы Лавкрафта отличаются скрупулезной проработкой сквозных сюжетов и весьма циничным взглядом на наше с вами место на просторах безграничной Вселенной. Говард считал, что «человечество живет на тихом островке невежества посреди темного моря бесконечности, и ему вовсе не следует плавать на далекие расстояния». Потому его герои крайне редко становились жертвами хрестоматийных монстров: куда чаще они прерывали свое бренное существование с помощью старого-доброго суицида, не в силах вынести шокирующей правды о том, как этот мир устроен на самом деле, и насколько наш вид ничтожен в сравнении с истинными владыками пространства и времени. Смерть не спросит, придет да скосит, а в случае с персонажами Лавкрафта еще и застанет оных съехавшими с катушек: не к месту любопытный Фрэнсис Терстон если и не падет от рук последователей культа Ктулху, то, вероятнее всего, пустит пулю себе в лоб, а неудачливый геолог Уильям Дайер наложит на себя руки, будучи запертым в стенах аркхемской психбольницы.
Чтобы придать своим сказаниям вес, Лавкрафт единолично разработал подробную мифологию, правила которой распространяются на почти все его произведения. Эта масштабная космогония состоит из множества внеземных цивилизаций, пантеона могущественных Богов и продуманных до мелочей псевдоисторических событий, которые тесно переплетаются с бытием взаправдашней Земли образца первой половины ХХ века. Добавим к этому небывалую начитанность Говарда вкупе со страстью описывать хтоническое зло от первого лица — иной раз особо впечатлительный читатель примет предсмертную исповедь экс-моряка, сошедшего с ума после столкновения с тварями из другой реальности, за чистую монету. Так и в существование «Некрономикона» легко поверить, и в оккультные науки недолго податься.
Он считал, что «страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого». Воодушевленные классическими триллерами Эдгара По, сэра Артура Конан Дойля и Амброза Бирса, опусы Лавкрафта отличаются скрупулезной проработкой сквозных сюжетов и весьма циничным взглядом на наше с вами место на просторах безграничной Вселенной. Говард считал, что «человечество живет на тихом островке невежества посреди темного моря бесконечности, и ему вовсе не следует плавать на далекие расстояния». Потому его герои крайне редко становились жертвами хрестоматийных монстров: куда чаще они прерывали свое бренное существование с помощью старого-доброго суицида, не в силах вынести шокирующей правды о том, как этот мир устроен на самом деле, и насколько наш вид ничтожен в сравнении с истинными владыками пространства и времени. Смерть не спросит, придет да скосит, а в случае с персонажами Лавкрафта еще и застанет оных съехавшими с катушек: не к месту любопытный Фрэнсис Терстон если и не падет от рук последователей культа Ктулху, то, вероятнее всего, пустит пулю себе в лоб, а неудачливый геолог Уильям Дайер наложит на себя руки, будучи запертым в стенах аркхемской психбольницы.
Чтобы придать своим сказаниям вес, Лавкрафт единолично разработал подробную мифологию, правила которой распространяются на почти все его произведения. Эта масштабная космогония состоит из множества внеземных цивилизаций, пантеона могущественных Богов и продуманных до мелочей псевдоисторических событий, которые тесно переплетаются с бытием взаправдашней Земли образца первой половины ХХ века. Добавим к этому небывалую начитанность Говарда вкупе со страстью описывать хтоническое зло от первого лица — иной раз особо впечатлительный читатель примет предсмертную исповедь экс-моряка, сошедшего с ума после столкновения с тварями из другой реальности, за чистую монету. Так и в существование «Некрономикона» легко поверить, и в оккультные науки недолго податься.
«Данвичский ужас», 1969
«Хотел бы я знать с уверенностью, что портреты никогда не выйдут из своих рам».
Рассказ «Ужас в музее», 1932
Грешное дело — не воспользоваться таким богатым наследием и не наклепать ворох экранизаций. В самом деле, за последние декады образы, придуманные Говардом, довольно часто мелькали на киноэкранах. На данный момент существует порядка восьмидесяти фильмов, снятых «по мотивам» лавкрафтианы. Еще больше картин заимствуют отдельные стилистические решения писателя в качестве референсов, равно как и неисчислимая армия геймдизайнеров, музыкантов, прозаиков, поэтов и даже живописцев.
Однако не все так просто: из великого множества лент с ярлыком «inspired by H.P. Lovecraft» считанные единицы хотя бы на йоту приблизились к недосягаемому званию «толковая киноадаптация». Совсем недавно прошло 130 лет со дня рождения Говарда, а намалеванные его руками истории до сих пор слабо поддаются экранизации. Чтобы пролить свет на этот парадокс и ответить на назревший вопрос «Почему оно так, а не иначе?», мы рассмотрим те фильмы, которые формально могут считаться образцово-показательными. При этом к проектам коленкора «Маяка» Роберта Эггерса или трилогии «Зловещие мертвецы» Сэма Рэйми подступиться лишний раз не рискнем — преисполненные интертекстом духовные преемники нас пока мало интересуют.
Однако не все так просто: из великого множества лент с ярлыком «inspired by H.P. Lovecraft» считанные единицы хотя бы на йоту приблизились к недосягаемому званию «толковая киноадаптация». Совсем недавно прошло 130 лет со дня рождения Говарда, а намалеванные его руками истории до сих пор слабо поддаются экранизации. Чтобы пролить свет на этот парадокс и ответить на назревший вопрос «Почему оно так, а не иначе?», мы рассмотрим те фильмы, которые формально могут считаться образцово-показательными. При этом к проектам коленкора «Маяка» Роберта Эггерса или трилогии «Зловещие мертвецы» Сэма Рэйми подступиться лишний раз не рискнем — преисполненные интертекстом духовные преемники нас пока мало интересуют.
«Извне», 1986
«Не вызывай того, кого не сможешь повергнуть».
Роман «Случай Чарльза Декстера Варда», 1927
Воплощения лавкрафтианских ужасов в кинематографе с трудом поддаются систематизации — адаптации произведений отшельника из Провиденса чересчур разношерстны. Разделение экранизаций по стилистическому признаку окажется менее релевантным, нежели хронологическая периодизация.
Для начала стоит обратить внимание на фильмы «готического периода». Нет лучшей характеристики для данного этапа, чем столкновение визуальной эстетики бесхитростного «страшного кино шестидесятых» с утилитарными произведениями мистической тематики, к коим надо причислить творения Эдгара Алан По. Эти картины лишены свойственного Лавкрафту фатального психологизма, однако не сбавляют градус триллера в угоду первобытного боди-хоррора.
В 1963 году на больших экранах появляется фильм «Заколдованный замок». Режиссерское кресло занимает Роджер Корман — один из самых «скоростных» тружеников Фабрики Грез, души не чающий в лентах категории «B». К сценарию приложил руку сам Фрэнсис Форд Коппола, взяв за основу роман «Случай Чарльза Декстера Варда», работу «позднего» Лавкрафта, а главные роли исполнили Винсент Прайс и Лон Чейни-младший.
Оригинальный роман рассказывает историю бытописца-самоучки Чарльза Декстера Варда, узнавшего, что в его роду был опытный чернокнижник Джозеф Карвен. Одержимость нечестивым ремеслом далекого предка приводит Варда в дом Карвена, а позже доводит до психиатрической лечебницы. Окружение потекшего ментальным шифером Чарльза берется расследовать это загадочное дело, попутно вскрывая шокирующие подробности жизни давно почившего Джозефа. Не обошлось без упоминаний темного Бога Йог-Сотота, некромантии, переселения душ и прочих каббалистических практик.
Корман стремился переложить фабулу первоисточника, овеяв ее готическими мотивами все того же Эдгара По. Задолго до «Заколдованного замка» Роджер успел не единожды экранизировать «проклятого поэта» из Бостона. Ленте 1963 года предшествовали «Падение дома Ашеров», «Колодец и маятник», «Преждевременные похороны» и «Ворон». Опираясь на эти работы, режиссёр смастерил картину, по многим параметрам удовлетворяющую литературу «декаденствующего романтизма»: в фильме преобладают темные тона, которые контрастируют с роскошными интерьерами заброшенного родового поместья, а бестиарий тамошних «страшил» предстает перед зрителем во всей своей зловещей красе, не прячась в тени.
Для начала стоит обратить внимание на фильмы «готического периода». Нет лучшей характеристики для данного этапа, чем столкновение визуальной эстетики бесхитростного «страшного кино шестидесятых» с утилитарными произведениями мистической тематики, к коим надо причислить творения Эдгара Алан По. Эти картины лишены свойственного Лавкрафту фатального психологизма, однако не сбавляют градус триллера в угоду первобытного боди-хоррора.
В 1963 году на больших экранах появляется фильм «Заколдованный замок». Режиссерское кресло занимает Роджер Корман — один из самых «скоростных» тружеников Фабрики Грез, души не чающий в лентах категории «B». К сценарию приложил руку сам Фрэнсис Форд Коппола, взяв за основу роман «Случай Чарльза Декстера Варда», работу «позднего» Лавкрафта, а главные роли исполнили Винсент Прайс и Лон Чейни-младший.
Оригинальный роман рассказывает историю бытописца-самоучки Чарльза Декстера Варда, узнавшего, что в его роду был опытный чернокнижник Джозеф Карвен. Одержимость нечестивым ремеслом далекого предка приводит Варда в дом Карвена, а позже доводит до психиатрической лечебницы. Окружение потекшего ментальным шифером Чарльза берется расследовать это загадочное дело, попутно вскрывая шокирующие подробности жизни давно почившего Джозефа. Не обошлось без упоминаний темного Бога Йог-Сотота, некромантии, переселения душ и прочих каббалистических практик.
Корман стремился переложить фабулу первоисточника, овеяв ее готическими мотивами все того же Эдгара По. Задолго до «Заколдованного замка» Роджер успел не единожды экранизировать «проклятого поэта» из Бостона. Ленте 1963 года предшествовали «Падение дома Ашеров», «Колодец и маятник», «Преждевременные похороны» и «Ворон». Опираясь на эти работы, режиссёр смастерил картину, по многим параметрам удовлетворяющую литературу «декаденствующего романтизма»: в фильме преобладают темные тона, которые контрастируют с роскошными интерьерами заброшенного родового поместья, а бестиарий тамошних «страшил» предстает перед зрителем во всей своей зловещей красе, не прячась в тени.
«Дагон», 2001
Однако ни умелая игра с освещением, ни камера Флойда Кросби, ни впечатляющий пластический грим не в силах придать «Заколдованному замку» исконно лавкрафтовских черт. Излишне вольная трактовка текста «Случая Чарльза Декстера Варда» — лишь половина беды. «Повелитель Ужасов» редко делал акцент на динамичном действии и локальных сюжетах. Он создавал гнетущую атмосферу при помощи туманных образов, расписанных в витиеватых предложениях с тонной вычурных прилагательных. Более того, проработка деталей единого для всех произведений сеттинга для Говарда — цель куда более благородная, нежели выстраивание цепочки будоражащих эпизодов в рамках одного романа.
Неправильно будет называть «Заколдованный замок» плохим фильмом, тем паче, что программу эталонного «попкорнового» хоррора он выполняет на «отлично». А нарекнуть детище Кормана сомнительной экранизацией Лавкрафта — шаг вполне логичный. Режиссер ставит макабристику выше недосказанности и загадок, сокрытых между строк, потому-то потенциально выигрышный cosmic horror банально утопает в темном океане ортодоксального мистицизма.
Эта же глобальная проблема затронула и другие киноадаптации Лавкрафта «готического периода», но в гораздо меньшей степени и с некоторыми оговорками. Производством обеих экранизаций руководил Дэниел Хэллер, до этого занимавший на студии должность художника-декоратора: «Умри, Монстр, умри!» (1965) по мотивам «Цвета из иных миров» и «Ужас Давнича» (1970), основанный на одноименном рассказе.
Снять целых две ленты по самым значимым нетленкам из цикла «Мифы Ктулху» — задача не из простых, тем более для новоявленного дебютанта Хэллера. Несмотря на это, именно его попытки воссоздать хтонический террор в формате кинофильма окажутся наиболее успешными среди прочих упомянутых на данном этапе. Что хроника борьбы американских фермеров против инопланетных визитеров, что вооруженное краеведение в вымышленном городе штата Массачусетс, в целом, перекочевали на экраны кинотеатров безболезненно — основные лавкрафтовские атрибуты присутствуют в обоих фильмах. Работы Хэллера успешно преуспевают в частностях — радует все, что не соотносится с сугубо техническими моментами: драматургия, актерская игра, крепко выдержанная атмосфера ничтожности перед лицом незримых небожителей.
С другой стороны, бедные декорации и проскакивающие то тут, то там нелепые анимационные вставки сбивают с колеи. Кроме того, лавкрафтовские чудовища, по замыслу Говарда не поддающиеся какому-либо словесному описанию, мелькают в кадре слишком часто и ведут себя навязчиво. Зрелище весьма и весьма вырвиглазное, а еще вялотекущее — с аккумуляцией интриг у Хэллера тех лет наблюдаются затруднения. Теперь саспенс померк на фоне бюджетного исполнения и доселе непонятного желания режиссера обратить тайное в явное вопреки всем канонам лавкрафтианского хоррора. Долой мизантропию, прощай архаика.
С некоторой натяжкой к данному перечню можно притянуть итальянского происхождения феерию «Остров чудовищ» (1979) от Серджио Мартино — ремесленника хоррор-цеха, в данном случае отвернувшегося от серьезных мотивов «джалло». Критериям «готического периода» соответствует и телевизионная антология «Ночная галерея» (1969−1973) от шоураннера «Сумеречной зоны» Рода Серлинга. Точнее говоря, отдельные ее эпизоды, снятые под явным влиянием лавкрафтовских повестей.
Неправильно будет называть «Заколдованный замок» плохим фильмом, тем паче, что программу эталонного «попкорнового» хоррора он выполняет на «отлично». А нарекнуть детище Кормана сомнительной экранизацией Лавкрафта — шаг вполне логичный. Режиссер ставит макабристику выше недосказанности и загадок, сокрытых между строк, потому-то потенциально выигрышный cosmic horror банально утопает в темном океане ортодоксального мистицизма.
Эта же глобальная проблема затронула и другие киноадаптации Лавкрафта «готического периода», но в гораздо меньшей степени и с некоторыми оговорками. Производством обеих экранизаций руководил Дэниел Хэллер, до этого занимавший на студии должность художника-декоратора: «Умри, Монстр, умри!» (1965) по мотивам «Цвета из иных миров» и «Ужас Давнича» (1970), основанный на одноименном рассказе.
Снять целых две ленты по самым значимым нетленкам из цикла «Мифы Ктулху» — задача не из простых, тем более для новоявленного дебютанта Хэллера. Несмотря на это, именно его попытки воссоздать хтонический террор в формате кинофильма окажутся наиболее успешными среди прочих упомянутых на данном этапе. Что хроника борьбы американских фермеров против инопланетных визитеров, что вооруженное краеведение в вымышленном городе штата Массачусетс, в целом, перекочевали на экраны кинотеатров безболезненно — основные лавкрафтовские атрибуты присутствуют в обоих фильмах. Работы Хэллера успешно преуспевают в частностях — радует все, что не соотносится с сугубо техническими моментами: драматургия, актерская игра, крепко выдержанная атмосфера ничтожности перед лицом незримых небожителей.
С другой стороны, бедные декорации и проскакивающие то тут, то там нелепые анимационные вставки сбивают с колеи. Кроме того, лавкрафтовские чудовища, по замыслу Говарда не поддающиеся какому-либо словесному описанию, мелькают в кадре слишком часто и ведут себя навязчиво. Зрелище весьма и весьма вырвиглазное, а еще вялотекущее — с аккумуляцией интриг у Хэллера тех лет наблюдаются затруднения. Теперь саспенс померк на фоне бюджетного исполнения и доселе непонятного желания режиссера обратить тайное в явное вопреки всем канонам лавкрафтианского хоррора. Долой мизантропию, прощай архаика.
С некоторой натяжкой к данному перечню можно притянуть итальянского происхождения феерию «Остров чудовищ» (1979) от Серджио Мартино — ремесленника хоррор-цеха, в данном случае отвернувшегося от серьезных мотивов «джалло». Критериям «готического периода» соответствует и телевизионная антология «Ночная галерея» (1969−1973) от шоураннера «Сумеречной зоны» Рода Серлинга. Точнее говоря, отдельные ее эпизоды, снятые под явным влиянием лавкрафтовских повестей.
«Шепчущий во тьме», 2011
«Человек может играть силами природы лишь до определенных пределов; то, что вы создали, обернется против вас».
Рассказ «Сны в ведьмином доме», 1936
Конфликт формы темпераментных киноужасов и содержания метанарративной прозы Лавкрафта положили начало новой череде киновоплощений его мрачных книг. Наступает «этап трэша» — период, когда видение Говарда-внештатника (внештатника, что публикуется в журнале по пять долларов за главу при условии наличия в рассказах обязательных клиффхэнегров) сталкивается с непоседливостью театрала, прославляющего сексплотэйшен и провокации.
Речь идет о Стюарте Гордоне, американском режиссере, положившем начало культовой франшизе «Реаниматор». Как несложно догадаться, вдохновением для оной послужила новелла «Герберт Уэст — реаниматор». В школьные годы Стюарт подрабатывал иллюстратором в «The Coca-Cola Company», будучи студентом пробовал себя в качестве театрального постановщика. Внимание воротил шоу-бизнеса привлекла его итерация «Питера Пена», по сюжету которой вояж в Неверленд оказался ничем иным, как затянувшимся наркотическим приходом.
К 1985 году Стюарт, большой поклонник творчества Лавкрафта, смог договориться с капитолодержателями студии Empire Pictures об экспериментальной экранизации «Герберта Уэста». Потому экспериментальной, что она представляла собой комедийный хоррор, поставленный за сущие копейки. Фильм сняли всего за двадцать дней, на роли позвали актеров из театральной труппы Organic Theater и безработных студентов, а грим и спецэффекты возложили на плечи Джона Нолина, предварительно изучившего патологоанатомический учебник.
Премьера «Реаниматора» прошла как по маслу — картине рукоплескали и критики, и зрители. Публике приглянулась история студента-медика, научившегося воскрешать мертвых с помощью особой сыворотки. Команде Стюарта удалось стереть границы между комедией и сплэттером, за что их детище в мгновенье ока получило культовый статус и сгенерировало ресурсную базу для съемок сиквелов (над которыми, к слову, корпели уже другие люди).
Данная, на первый взгляд ни разу не лавкрафтовская лента, как бы странно это не звучало, удачно соотносится с оригинальным «Гербертом Уэстом».
Написанный Говардом исключительно ради финансовой выгоды (пускай и незначительной), рассказ из шести частей событийно существует вне рамок «Мифов Ктулху», из-за чего писатель преподносил сюжет о нездоровой мании возиться с трупами со всеми вытекающими форс-мажорами в пародийном ключе (невинной насмешке подвергся «Франкенштейн» Мэри Шелли).
Иронично, но одна из самых аутентичных экранизаций Лавкрафта создана на основе произведения, максимально далекого от «настоящего Лавкрафта», порицающего антропоцентризм и уверенность человеческого вида в собственной исключительности. Работа над потешным трэш-ужастиком научила Гордона создавать впечатляющее кино за небольшие деньги, и он решил развивать этот навык. Полигоном для изысканий в данной области выступила съемочная площадка нового фильма по Лавкрафту. «Извне» (1986) — осовремененное изложение рассказа «За пределом бытия», скромного очерка об издержках работы с машиной, позволяющей воспринимать плоскости существования вне сферы общепринятой реальности.
Взаимодействие с агрессивными существами из параллельных реальностей поначалу воспринимается так, как и должна восприниматься аудиовизуальная иллюстрация прозы Лавкрафта, в которой минимум действия компенсируется подробной детализацией всего остального. Вот только сюжет первоисточника исчерпывает себя во вступительных сценах, а оставшийся хронометраж выглядит как тотальная отсебятина. Изобретательная, если усваивать ее через призму «боди-хоррора», но крайне поверхностная в разрезе творчества великочтимого Говарда Филлипса. Его каноны вновь разрушаются руками киногероев, в угоду экшена охотно забывающих о травмирующей непостижимости открывающихся перед ними тайн Вселенной.
Де-юре «этап трэша» стоит дополнить фильмами «Воскресший» (1992) и «Книга мертвых» (1993). Первый — кровавый вульгаризм от Дэна О’Бэннона, сценариста великого и ужасного «Чужого», деформирующий спиритуализм «Случая Чарльза Декстера Варда» в мерзкий слэшер с плотоядными монстрами. Второй — киноальманах, в рамках которого пока еще безвестные хоррор-мейкеры Кристоф Ган и Сусюкэ Канэко под кураторством продюсера Брайна Юзны приводят в движение новеллы «Крысы в стенах», «Холодный воздух» и «Шепчущий во тьме».
Речь идет о Стюарте Гордоне, американском режиссере, положившем начало культовой франшизе «Реаниматор». Как несложно догадаться, вдохновением для оной послужила новелла «Герберт Уэст — реаниматор». В школьные годы Стюарт подрабатывал иллюстратором в «The Coca-Cola Company», будучи студентом пробовал себя в качестве театрального постановщика. Внимание воротил шоу-бизнеса привлекла его итерация «Питера Пена», по сюжету которой вояж в Неверленд оказался ничем иным, как затянувшимся наркотическим приходом.
К 1985 году Стюарт, большой поклонник творчества Лавкрафта, смог договориться с капитолодержателями студии Empire Pictures об экспериментальной экранизации «Герберта Уэста». Потому экспериментальной, что она представляла собой комедийный хоррор, поставленный за сущие копейки. Фильм сняли всего за двадцать дней, на роли позвали актеров из театральной труппы Organic Theater и безработных студентов, а грим и спецэффекты возложили на плечи Джона Нолина, предварительно изучившего патологоанатомический учебник.
Премьера «Реаниматора» прошла как по маслу — картине рукоплескали и критики, и зрители. Публике приглянулась история студента-медика, научившегося воскрешать мертвых с помощью особой сыворотки. Команде Стюарта удалось стереть границы между комедией и сплэттером, за что их детище в мгновенье ока получило культовый статус и сгенерировало ресурсную базу для съемок сиквелов (над которыми, к слову, корпели уже другие люди).
Данная, на первый взгляд ни разу не лавкрафтовская лента, как бы странно это не звучало, удачно соотносится с оригинальным «Гербертом Уэстом».
Написанный Говардом исключительно ради финансовой выгоды (пускай и незначительной), рассказ из шести частей событийно существует вне рамок «Мифов Ктулху», из-за чего писатель преподносил сюжет о нездоровой мании возиться с трупами со всеми вытекающими форс-мажорами в пародийном ключе (невинной насмешке подвергся «Франкенштейн» Мэри Шелли).
Иронично, но одна из самых аутентичных экранизаций Лавкрафта создана на основе произведения, максимально далекого от «настоящего Лавкрафта», порицающего антропоцентризм и уверенность человеческого вида в собственной исключительности. Работа над потешным трэш-ужастиком научила Гордона создавать впечатляющее кино за небольшие деньги, и он решил развивать этот навык. Полигоном для изысканий в данной области выступила съемочная площадка нового фильма по Лавкрафту. «Извне» (1986) — осовремененное изложение рассказа «За пределом бытия», скромного очерка об издержках работы с машиной, позволяющей воспринимать плоскости существования вне сферы общепринятой реальности.
Взаимодействие с агрессивными существами из параллельных реальностей поначалу воспринимается так, как и должна восприниматься аудиовизуальная иллюстрация прозы Лавкрафта, в которой минимум действия компенсируется подробной детализацией всего остального. Вот только сюжет первоисточника исчерпывает себя во вступительных сценах, а оставшийся хронометраж выглядит как тотальная отсебятина. Изобретательная, если усваивать ее через призму «боди-хоррора», но крайне поверхностная в разрезе творчества великочтимого Говарда Филлипса. Его каноны вновь разрушаются руками киногероев, в угоду экшена охотно забывающих о травмирующей непостижимости открывающихся перед ними тайн Вселенной.
Де-юре «этап трэша» стоит дополнить фильмами «Воскресший» (1992) и «Книга мертвых» (1993). Первый — кровавый вульгаризм от Дэна О’Бэннона, сценариста великого и ужасного «Чужого», деформирующий спиритуализм «Случая Чарльза Декстера Варда» в мерзкий слэшер с плотоядными монстрами. Второй — киноальманах, в рамках которого пока еще безвестные хоррор-мейкеры Кристоф Ган и Сусюкэ Канэко под кураторством продюсера Брайна Юзны приводят в движение новеллы «Крысы в стенах», «Холодный воздух» и «Шепчущий во тьме».
«Цвет из иных миров», 2019
«Человеческий разум не способен разобраться в своей сущности, и, полагаю, мы должны благодарить природу за ее милосердие».
Повесть «Хребты безумия», 1931
Повторно констатируем ранее выведенный парадокс: богатое наследие Лавкрафта открывает широкие просторы для вольных трактовок, в том числе в формате кино, но лейтмотив его прозы — страх перед неизведанными материями родом из потусторонних миров, становится необычайно хрупким вне литературных рамок. Создается впечатление, что любая попытка переиначить на целлюлозной пленке мысли главного мифотворца Новой Англии заранее обречены на провал.
Представители «независимого периода» были менее категоричны в своих суждениях. Они верили, что предельно вольная интерпретация изначального замысла — не ложный путь, а вполне достойная альтернатива дословным пересказам книг Лавкрафта. Постановщики из народа принялись за работу над новыми экранизациями, уподобляясь Августу Дерлету, который не только издавал уже готовые рукописи Говарда, но и сочинял новые истории по уже сформированным правилам «Мифов Ктулху».
Название данного этапа говорит само за себя — с приходом нового миллениума страсти по Лавкрафту в стане больших студий заметно утихли. Отныне и до сих пор экранизации сочинений нашего любимого социофоба представлены либо фестивальными короткими метрами, либо скромным авторским кино, выходящим в ограниченном прокате (еще не завершенный проект по «Хребтам безумия» от Гильермо дель Торо не в счет).
К примеру, есть «Дагон» (2001), снятый уже знакомым нам Стюартом Гордоном в Испании. Эта картина старается походить на «Тень над Иннсмаутом» в сегодняшних декорациях. Дуэт главных героев попадает в прибрежную закрытую общину, члены которой, не совсем люди, поклоняются древнему Богу Дагону и используют человеческих женщин в качестве инкубаторов для возобновления популяции. Разумеется, протагонисты раскрывают страшные тайны этого места и предпринимают попытку победить могущественное зло. В то время как герой первоисточника, оказавшийся среди уродливых рыболюдей, первым делом бежит прочь из проклятого портового городка, так еще лишается рассудка под занавес.
В этот раз эмоциональный диссонанс возмещается сочной картинкой и скрупулезным отношением к мелким деталям окружения. Здешний Иннсмаут, пускай и далек от книжного прототипа, слеплен под стать текстовым описаниям Лавкрафта, что вдвойне поражает, если вспомнить о бюджете фильма — 4,8 миллионов долларов.
Нельзя не вспомнить «обветшалый» проект, созданный Эндрю Леманом под кураторством «H.P. Lovecraft Historical Society», а именно — «Зов Ктулху» (2005). Команда энтузиастов захотела ответить на вопрос: «Как бы выглядела прижизненная экранизация бессмертного классика». Пятидесятиминутный фильм, снятый на «цифру» и состаренный с помощью технологии «мифоскоп», стилизован под немое кино двадцатых годов. Практически дословное воплощение одноименного рассказа не просто отдает поздневикторианской эпохой, оно с поразительной точностью переносит зрителя в мир, где обитатели Космоса высокомерно поглядывают на человеческую расу, будто бы на кучку безмозглых муравьев. Редкий случай, когда форма подачи удовлетворяет требованиям исходного материала, пусть и на уровне любительского оммажа.
Существуют и менее удачные примеры. Совсем недавно, в феврале этого года, Ричард Стэнли, режиссер из ЮАР, выпустил в широкий прокат «Цвет из иных миров» — уже пятую по счету экранизацию одноименного рассказа. Надо сказать, по многим пунктам проигрывающую своим предшественникам. Резкий отход от текста 1927 года, бесхребетная драма и безумный Николас «Наше Все» Кейдж, переставший быть актером, но только не самим собой — в фильме есть от чего взгрустнуть и зазевать.
Каким бы вторичным и аляповатым свежий «Цвет из иных миров» не казался, Стэнли стоит отдать должное как минимум за присутствие в ленте, собственно, этого самого «цвета». Инопланетная зараза, медленно высасывающая жизнь из всего, к чему прикоснется, в новелле Лавкрафта действовала методично, так еще и не поддавалась цветовой дифференциации. Буквально. Вот так ребус — перенести на экран то, что заведомо преподносят как «не существующее в природе буйство красок». Стэнли попытался решить эту головоломку и получилось вполне достойно. Лишенный непосредственно «Лавкрафта» киношный «Цвет из иных миров» предлагает свой обособленный взгляд на извечную проблему «опиши неописуемое». Сам факт проведения подобного эксперимента заслуживает похвалы, особенно в контексте дискурса о писанине Говарда как абсолютно неэкранизируемом пласте художественной литературы.
Подивиться чудесам цветописи бородатой классики хтонических ужасов также можно в мультфильме «Иные Боги» (2006) и малобюджетной телеверсии «Ужаса Данвича» (2009) от Ли Скотта. Отдельным столпом в этой категории стоит монохромный привет из прошлого «Шепчущий во тьме» (2011) — жанровое кино, выстроенное из проверенных временем хоррор-техник старой, во многом даже престарелой школы. Без изысков, зато с глубоким знанием матчасти.
Представители «независимого периода» были менее категоричны в своих суждениях. Они верили, что предельно вольная интерпретация изначального замысла — не ложный путь, а вполне достойная альтернатива дословным пересказам книг Лавкрафта. Постановщики из народа принялись за работу над новыми экранизациями, уподобляясь Августу Дерлету, который не только издавал уже готовые рукописи Говарда, но и сочинял новые истории по уже сформированным правилам «Мифов Ктулху».
Название данного этапа говорит само за себя — с приходом нового миллениума страсти по Лавкрафту в стане больших студий заметно утихли. Отныне и до сих пор экранизации сочинений нашего любимого социофоба представлены либо фестивальными короткими метрами, либо скромным авторским кино, выходящим в ограниченном прокате (еще не завершенный проект по «Хребтам безумия» от Гильермо дель Торо не в счет).
К примеру, есть «Дагон» (2001), снятый уже знакомым нам Стюартом Гордоном в Испании. Эта картина старается походить на «Тень над Иннсмаутом» в сегодняшних декорациях. Дуэт главных героев попадает в прибрежную закрытую общину, члены которой, не совсем люди, поклоняются древнему Богу Дагону и используют человеческих женщин в качестве инкубаторов для возобновления популяции. Разумеется, протагонисты раскрывают страшные тайны этого места и предпринимают попытку победить могущественное зло. В то время как герой первоисточника, оказавшийся среди уродливых рыболюдей, первым делом бежит прочь из проклятого портового городка, так еще лишается рассудка под занавес.
В этот раз эмоциональный диссонанс возмещается сочной картинкой и скрупулезным отношением к мелким деталям окружения. Здешний Иннсмаут, пускай и далек от книжного прототипа, слеплен под стать текстовым описаниям Лавкрафта, что вдвойне поражает, если вспомнить о бюджете фильма — 4,8 миллионов долларов.
Нельзя не вспомнить «обветшалый» проект, созданный Эндрю Леманом под кураторством «H.P. Lovecraft Historical Society», а именно — «Зов Ктулху» (2005). Команда энтузиастов захотела ответить на вопрос: «Как бы выглядела прижизненная экранизация бессмертного классика». Пятидесятиминутный фильм, снятый на «цифру» и состаренный с помощью технологии «мифоскоп», стилизован под немое кино двадцатых годов. Практически дословное воплощение одноименного рассказа не просто отдает поздневикторианской эпохой, оно с поразительной точностью переносит зрителя в мир, где обитатели Космоса высокомерно поглядывают на человеческую расу, будто бы на кучку безмозглых муравьев. Редкий случай, когда форма подачи удовлетворяет требованиям исходного материала, пусть и на уровне любительского оммажа.
Существуют и менее удачные примеры. Совсем недавно, в феврале этого года, Ричард Стэнли, режиссер из ЮАР, выпустил в широкий прокат «Цвет из иных миров» — уже пятую по счету экранизацию одноименного рассказа. Надо сказать, по многим пунктам проигрывающую своим предшественникам. Резкий отход от текста 1927 года, бесхребетная драма и безумный Николас «Наше Все» Кейдж, переставший быть актером, но только не самим собой — в фильме есть от чего взгрустнуть и зазевать.
Каким бы вторичным и аляповатым свежий «Цвет из иных миров» не казался, Стэнли стоит отдать должное как минимум за присутствие в ленте, собственно, этого самого «цвета». Инопланетная зараза, медленно высасывающая жизнь из всего, к чему прикоснется, в новелле Лавкрафта действовала методично, так еще и не поддавалась цветовой дифференциации. Буквально. Вот так ребус — перенести на экран то, что заведомо преподносят как «не существующее в природе буйство красок». Стэнли попытался решить эту головоломку и получилось вполне достойно. Лишенный непосредственно «Лавкрафта» киношный «Цвет из иных миров» предлагает свой обособленный взгляд на извечную проблему «опиши неописуемое». Сам факт проведения подобного эксперимента заслуживает похвалы, особенно в контексте дискурса о писанине Говарда как абсолютно неэкранизируемом пласте художественной литературы.
Подивиться чудесам цветописи бородатой классики хтонических ужасов также можно в мультфильме «Иные Боги» (2006) и малобюджетной телеверсии «Ужаса Данвича» (2009) от Ли Скотта. Отдельным столпом в этой категории стоит монохромный привет из прошлого «Шепчущий во тьме» (2011) — жанровое кино, выстроенное из проверенных временем хоррор-техник старой, во многом даже престарелой школы. Без изысков, зато с глубоким знанием матчасти.
«Цвет из иных миров», 2019
«То не мертво, что Вечность охраняет.
Смерть вместе с Вечностью порою умирает».
Повесть «Таящийся у порога», 1945 (дописана Августом Дерлетом)
Фантаст Мишель Уэльбек, обладатель престижной премии «Ноябрь» и по совместительству «один из самых мерзких прозаиков Франции», посвятил Говарду Филлипсу немало эссе, самое яркое из которых, «Против человечества, против прогресса», содержит слова: «В Лавкрафте есть нечто такое, что не вполне литература». Лавкрафтиана давным-давно перестала быть всего лишь книжными «ужастиками» — склизкие шогготы, шустрые ми-го и гончие псы Тиндала протянули свои когтистые лапы далеко за пределы пожелтевших фолиантов, накарябанных в Новой Англии почти столетие назад.
Сегодня «Лавкрафт» — это неподконтрольное стихийное явление. Вселенная, полностью автономная от своего создателя. Редкий прецедент, когда вымышленный мир, построенный на враждующей поэтике древнего и низменного, индифферентного и сугубо логического, много десятилетий к ряду дополняется перьями, кистями, программным кодом и нотными заметками миллионов артистов по всему земному шару.
Оттого еще более антиномичным предстает взаимодействие лавкрафтовского ужаса с миром кинематографа. Непреклонный материализм, благоговение перед неизвестным, пренебрежительное отношение к незыблемым законам реальности и огромная плеяда старомодных англоязычных эпитетов с «правдой со скоростью двадцать четыре кадра в секунду» уживаются неохотно, нередко со зубовным скрежетом. Однако пока идейные режиссеры супротив традиций Лавкрафта, делавшего героями своих мыслеизливаний широкообразованных, но совершенно беспомощных в критической ситуации скептиков, будут стремится преодолеть противоборство визуального и драматургического, шансы на рождение былинной добротной экранизации все еще имеются. Ибо хорош тот эксперимент, который не согласуется с теорией; главное — не прекращать стараться. Да и нынешние результаты, при все своей несуразности, свидетельствуют если не о положительной тенденции в решениях сего архисложного вопроса, то, как минимум, об отсутствии непреодолимых препятствий. И на хитрую гайку найдется болт с толковой резьбой, пусть даже эта гайка древнее самой Вечности, а малейшие попытки хотя бы на йоту познать необъятность ее неевклидовых контуров в лучшем случае доведут до Кащенко.
Говард Филлипс Лавкрафт умер в 1936 году, а на его надгробии красуется многозначительная гравировка «I am Providence». Лавкрафтиана же не собирается играть в ящик — ее образы продолжают жить и щекотать нервы современным читателям. Оно и ясно почему: Говард рос среди безумцев, страдал от помешательства (хотя страдал ли?) и скончался в муках — лучшего писателя для чтения перед сном нынче не сыщешь ни на плато Лэнг, ни у подножия Неведомого Кадата, ни в недрах подводного града Р’льех.
Редактор: Лена Черезова
Сегодня «Лавкрафт» — это неподконтрольное стихийное явление. Вселенная, полностью автономная от своего создателя. Редкий прецедент, когда вымышленный мир, построенный на враждующей поэтике древнего и низменного, индифферентного и сугубо логического, много десятилетий к ряду дополняется перьями, кистями, программным кодом и нотными заметками миллионов артистов по всему земному шару.
Оттого еще более антиномичным предстает взаимодействие лавкрафтовского ужаса с миром кинематографа. Непреклонный материализм, благоговение перед неизвестным, пренебрежительное отношение к незыблемым законам реальности и огромная плеяда старомодных англоязычных эпитетов с «правдой со скоростью двадцать четыре кадра в секунду» уживаются неохотно, нередко со зубовным скрежетом. Однако пока идейные режиссеры супротив традиций Лавкрафта, делавшего героями своих мыслеизливаний широкообразованных, но совершенно беспомощных в критической ситуации скептиков, будут стремится преодолеть противоборство визуального и драматургического, шансы на рождение былинной добротной экранизации все еще имеются. Ибо хорош тот эксперимент, который не согласуется с теорией; главное — не прекращать стараться. Да и нынешние результаты, при все своей несуразности, свидетельствуют если не о положительной тенденции в решениях сего архисложного вопроса, то, как минимум, об отсутствии непреодолимых препятствий. И на хитрую гайку найдется болт с толковой резьбой, пусть даже эта гайка древнее самой Вечности, а малейшие попытки хотя бы на йоту познать необъятность ее неевклидовых контуров в лучшем случае доведут до Кащенко.
Говард Филлипс Лавкрафт умер в 1936 году, а на его надгробии красуется многозначительная гравировка «I am Providence». Лавкрафтиана же не собирается играть в ящик — ее образы продолжают жить и щекотать нервы современным читателям. Оно и ясно почему: Говард рос среди безумцев, страдал от помешательства (хотя страдал ли?) и скончался в муках — лучшего писателя для чтения перед сном нынче не сыщешь ни на плато Лэнг, ни у подножия Неведомого Кадата, ни в недрах подводного града Р’льех.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
