Кинотексты
Молодые авторы о кино
АРСЕНИЙ ТЕРОЕВ | 8 СЕНТЯБРЯ 2022
ДАЛЕКО ОТ ВЬЕТНАМА: КАК ГОВОРИТЬ О ВОЙНЕ?
О самом противоречивом фильме Криса Маркера, рефлексии Вьетнамской войны и методах восприятия вооруженного конфликта в документальном киноискусстве
ДАЛЕКО ОТ ВЬЕТНАМА: КАК ГОВОРИТЬ О ВОЙНЕ?
АРСЕНИЙ ТЕРОЕВ | 08.09.2022
О самом противоречивом фильме Криса Маркера, рефлексии Вьетнамской войны и методах восприятия вооруженного конфликта в документальном киноискусстве
ДАЛЕКО ОТ ВЬЕТНАМА: КАК ГОВОРИТЬ О ВОЙНЕ?
АРСЕНИЙ ТЕРОЕВ | 08.09.2022
О самом противоречивом фильме Криса Маркера, рефлексии Вьетнамской войны и методах восприятия вооруженного конфликта в документальном киноискусстве
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссеры: Крис Маркер, Ален Рене, Жан-Люк Годар, Аньес Варда, Клод Лелуш, Уильям Кляйн, Йорис Ивенс
Страна: Франция
Год: 1967
Мир в очередной и не в последний раз был поделен на черное и белое, «правильное» и «неправильное». Войну во Вьетнаме с экранов телевизоров видел весь мир. Ощущение близости конфликта непременно маячило в сознании мирного населения, а потому события, далекие географически, вдруг отзывались в сердцах миллионов людей со всего земного шара. Военный дискурс проник в самые отдаленные уголки человеческой жизнедеятельности, стал причиной социально-политической турбуленции на Западе, а также лакомым куском для идеологов разных сторон биполярной реальности, терзаемой Холодной войной.
Эпоха громких слов все никак не заканчивалась: для одних ввод американских войск в Индокитай стал благородной реакцией на коммунистическую экспансию в страны Азии, для других он был окрещен неуемным империализмом правительства Соединенных Штатов. Один сплошной, глобальный симулякр навис над всеми, кто говорил и мыслил о Вьетнаме. До поры до времени навязчивые риторики оттеняли неприглядную правду и повсеместный упадок гуманитарной мысли, характеризующийся длительным поиском ответа на вопрос: «Как говорить об этой войне?»
Страна: Франция
Год: 1967
Мир в очередной и не в последний раз был поделен на черное и белое, «правильное» и «неправильное». Войну во Вьетнаме с экранов телевизоров видел весь мир. Ощущение близости конфликта непременно маячило в сознании мирного населения, а потому события, далекие географически, вдруг отзывались в сердцах миллионов людей со всего земного шара. Военный дискурс проник в самые отдаленные уголки человеческой жизнедеятельности, стал причиной социально-политической турбуленции на Западе, а также лакомым куском для идеологов разных сторон биполярной реальности, терзаемой Холодной войной.
Эпоха громких слов все никак не заканчивалась: для одних ввод американских войск в Индокитай стал благородной реакцией на коммунистическую экспансию в страны Азии, для других он был окрещен неуемным империализмом правительства Соединенных Штатов. Один сплошной, глобальный симулякр навис над всеми, кто говорил и мыслил о Вьетнаме. До поры до времени навязчивые риторики оттеняли неприглядную правду и повсеместный упадок гуманитарной мысли, характеризующийся длительным поиском ответа на вопрос: «Как говорить об этой войне?»
«The State department talks about "resisting aggression"».
На 12-й год боевых действий, еще до премьеры известных голливудских антивоенных картин, ряд французских режиссеров, пионеров «новой волны» и других прославленных авторов, пытаясь приглядется к нестандартным сюжетам военного времени, снимают по одному короткометражному фильму о ситуации вокруг и внутри Вьетнама. Это была их попытка средствами кино поговорить о наболевшем так, как никто до них этого не делал — предельно субъективно, но честно. Монтаж итогового материала лег на плечи Криса Маркера — французского документалиста, известного социалиста, а также любителя авангардного советского кинематографа и монтажного кино в частности.
Никто из снимавших свои «эпизоды» не страдал отсутствием оригинального подхода к отображению проблемных сторон актуальной действительности. А потому реальность фильма «Далеко от Вьетнама» представлена в совершенно разных формах: тут и репортажи с мест событий, и интимные рассуждения режиссера, и постановочные сцены в духе публицистической эссеистики, и хроника (куда же без нее в маркеровской ленте?). Примечателен также выбор сюжетов, которым было суждено соседствовать в одной картине: на протяжении фильма зритель наблюдает патриотические акции, антивоенные митинги, интервью с Фиделем Кастро и Хо Ши Мином, пародийный клип, сценку из вьетнамского театра и многое другое.
Объединяя все перечисленное в «Далеко от Вьетнама», Крис Маркер, таким образом, исследовал грани медиадискурса. Благодаря этому самые незначительные детали, как, например, ТВ-реклама лейкопластыря или фолк Тома Пэкстона, обретали глубокое, зачастую трагичное звучание в потоке нескончаемого политического инфошума. Но, с другой стороны, они же становились мишурой для зрительского восприятия фильма.
Претензия к безобразной пластике ленты Криса Маркера наравне с обвинениями в антиамериканской пропаганде стала главным инструментом борьбы англоязычной прессы с картиной. «Далеко от Вьетнама» не сыскала признания у широкой публики, в частности, из-за ее фрагментарности, а скорее даже непоследовательности формальных средств, что в итоге вели к довольно громкому левацкому выводу: «Вьетнам — это война бедных с богатыми». Журналистка The New York Times, рецензируя фильм, и вовсе настаивала на сокращении «банального и уродливого нарратива картины, на которую потратили столь немного сил и времени».
Никто из снимавших свои «эпизоды» не страдал отсутствием оригинального подхода к отображению проблемных сторон актуальной действительности. А потому реальность фильма «Далеко от Вьетнама» представлена в совершенно разных формах: тут и репортажи с мест событий, и интимные рассуждения режиссера, и постановочные сцены в духе публицистической эссеистики, и хроника (куда же без нее в маркеровской ленте?). Примечателен также выбор сюжетов, которым было суждено соседствовать в одной картине: на протяжении фильма зритель наблюдает патриотические акции, антивоенные митинги, интервью с Фиделем Кастро и Хо Ши Мином, пародийный клип, сценку из вьетнамского театра и многое другое.
Объединяя все перечисленное в «Далеко от Вьетнама», Крис Маркер, таким образом, исследовал грани медиадискурса. Благодаря этому самые незначительные детали, как, например, ТВ-реклама лейкопластыря или фолк Тома Пэкстона, обретали глубокое, зачастую трагичное звучание в потоке нескончаемого политического инфошума. Но, с другой стороны, они же становились мишурой для зрительского восприятия фильма.
Претензия к безобразной пластике ленты Криса Маркера наравне с обвинениями в антиамериканской пропаганде стала главным инструментом борьбы англоязычной прессы с картиной. «Далеко от Вьетнама» не сыскала признания у широкой публики, в частности, из-за ее фрагментарности, а скорее даже непоследовательности формальных средств, что в итоге вели к довольно громкому левацкому выводу: «Вьетнам — это война бедных с богатыми». Журналистка The New York Times, рецензируя фильм, и вовсе настаивала на сокращении «банального и уродливого нарратива картины, на которую потратили столь немного сил и времени».
«Every day, a hundred tons of napalm and two hundred bombs of all sorts are dropped on South Vietnam alone, and just by the Air Force».
«Their prefer to believe in the official propaganda statistics that asserts that The Vietcong is feeling low. They want to attract the population they bomb».
«Their prefer to believe in the official propaganda statistics that asserts that The Vietcong is feeling low. They want to attract the population they bomb».
Трудно согласиться с данной оценкой хотя бы потому, что банальности конечной мысли режиссера противостоит его же прямолинейность и аффилированность левыми идеями, призывающими сочувствовать всякой эксплуатации народных масс и насилию над ними. «Уродливость» нарративной составляющей, описываемая рецензенткой, вполне же подлежит пересмотру через призму методов создания фильма. Ведь ими в том числе и продиктована разорванность, неоднородность картины. Именно поэтому «Далеко от Вьетнама» и не был назван альманахом, что вмещал бы в себя разные по форме, но схожие тематически картины разных режиссеров. Крис Маркер смонтировал цельный Фильм, чья формальная разнузданность обусловлена количеством авторов, стоящих за его созданием.
Но не в последнюю очередь на облик картины повлиял сам объект авторской рефлексии. «Далеко от Вьетнама» резко контрастирует с более ранней работой Маркера — «Прекрасным маем», повествование которого растворяется в плавном созерцании и почти что безучастном анализе общественных настроений в Париже во время Алжирской войны. Фильмы схожи условиями места и времени, но за счет различных режиссерских установок и методов зритель, сравнивая две ленты, получает кардинально разное представление о том, как люди склонны воспринимать военные конфликты.
«Прекрасный май» остается мерным, неторопливым изучением социального дискурса в столице страны, ведущей долгую колониальную войну на севере Африки. «Далеко от Вьетнама» же наносит удар за ударом, взрывается рядом динамичных, нестройных монтажных склеек и горько иронизирует над происходящим. Потому, как про войну во Вьетнаме можно говорить как угодно, но только не спокойным тоном стороннего наблюдателя. Говорить в меру своих сил и возможностей, из чувства несогласия, без оглядки на красоту слога и формы — «позволить Вьетнаму вторгнуться в тебя».
Документалистика Криса Маркера вообще очень разговорчивая. Не зря режиссер так преуспел в создании фильмов в жанре киноэссе, умело сочетающих публицистический, очерковый нарратив и систему выразительных средств (как в «Письме из Сибири», фильмах «Статуи тоже умирают», «Куба — да!»). Но в «Далеко от Вьетнама» последнее значительно вытесняется на периферию дискурса — говорят в фильме все: от случайных демонстрантов на улице до глав государств и самих режиссеров «эпизодов». Взор киноглаза впивается в дебатирующих американцев с протестных акций 1967 года, долго и внимательно камера всматривается в размеренно толкующего Фиделя Кастро, в конце концов, живо наблюдает за эмоциональным рассуждением писателя Клода Риддера. Парадоксально, но в фильме про Вьетнам молчат только вьетнамцы — им не до этого.
Но не в последнюю очередь на облик картины повлиял сам объект авторской рефлексии. «Далеко от Вьетнама» резко контрастирует с более ранней работой Маркера — «Прекрасным маем», повествование которого растворяется в плавном созерцании и почти что безучастном анализе общественных настроений в Париже во время Алжирской войны. Фильмы схожи условиями места и времени, но за счет различных режиссерских установок и методов зритель, сравнивая две ленты, получает кардинально разное представление о том, как люди склонны воспринимать военные конфликты.
«Прекрасный май» остается мерным, неторопливым изучением социального дискурса в столице страны, ведущей долгую колониальную войну на севере Африки. «Далеко от Вьетнама» же наносит удар за ударом, взрывается рядом динамичных, нестройных монтажных склеек и горько иронизирует над происходящим. Потому, как про войну во Вьетнаме можно говорить как угодно, но только не спокойным тоном стороннего наблюдателя. Говорить в меру своих сил и возможностей, из чувства несогласия, без оглядки на красоту слога и формы — «позволить Вьетнаму вторгнуться в тебя».
Документалистика Криса Маркера вообще очень разговорчивая. Не зря режиссер так преуспел в создании фильмов в жанре киноэссе, умело сочетающих публицистический, очерковый нарратив и систему выразительных средств (как в «Письме из Сибири», фильмах «Статуи тоже умирают», «Куба — да!»). Но в «Далеко от Вьетнама» последнее значительно вытесняется на периферию дискурса — говорят в фильме все: от случайных демонстрантов на улице до глав государств и самих режиссеров «эпизодов». Взор киноглаза впивается в дебатирующих американцев с протестных акций 1967 года, долго и внимательно камера всматривается в размеренно толкующего Фиделя Кастро, в конце концов, живо наблюдает за эмоциональным рассуждением писателя Клода Риддера. Парадоксально, но в фильме про Вьетнам молчат только вьетнамцы — им не до этого.
Зато старательно пытается выйти на диалог со зрителем само кинополотно. Крис Маркер разряжает обойму легко считываемых художественных приемов, ставя в один ряд кадры со взлетающим бомбардировщиком и жителями Ханоя, сооружающими импровизированные бомбоубежища. Их уверенные лица, излучающие дух смирения, сменяются бравурными возгласами американцев, сторонников военных действий: «Bomb Hanoi! Bomb Hanoi!» Но трагичная красота и точность данной аналогии теряется в упомянутом выше нестройном нарративе.
Эстетическую целостность фильма не выручают и постановочные решения авторов. В финале произведения, подводя итоги, Маркер серией кадров подчеркивает схожесть мирно цветущего западного социума с вьетнамцами, что в сомнамбулическом хаосе бороздят руины города. Последние, очевидно, выполняют требования режиссера. Это несколько нарушает визуальное восприятие документальности происходящего, хотя и выступает красочным сопровождением авторского рассуждения. Оттого частично становятся понятны претензии рецензентки The New York Times.
В некоторой степени средства художественной выразительности картины приносятся в жертву желанию Маркера вставить все разношерстные «эпизоды» участников проекта. Многие метафоры фильма тают в длинном хронометраже картины и не успевают запечатлеться в сознании зрителя. Жажда режиссера поговорить сразу обо всем сродни той, что можно увидеть в «Улыбке без кота» — трехчасовом документальном эпосе Криса Маркера о судьбе социалистического движения в Европе.
Впрочем, списать это в утиль как безапелляционный недостаток фильма все же нельзя. Цель картины — не в однозначном публицистичном выводе, обрамленном ярким ассоциативным рядом, как это было в ранних киноэссе режиссера, но в исследовании форм восприятия события.
Взять, к примеру, самую запоминающуюся (и в то же время не самую любимую среди зрителей). Часть за авторством Жана-Люка Годара представляет собой почти что интимное рассуждение о личном переживании и осмыслении трагедии во Вьетнаме. Режиссер сам снимается в кадре и озвучивает дикторский текст, хотя большую часть времени на манер Дзиги Вертова прячется за объективом киноаппарата, вплотную приставленного к зрителю. Проговаривая программные для всего фильма тезисы, Годар практически извиняющимся тоном рассказывает о своих попытках снимать кино в Северном Вьетнаме и собственных художественных задумках. Режиссер крутит ручку штатива, в кадре мелькают «вьетнамские» фрагменты «Китаянки», а на зрителя все время монолога, словно дуло пистолета, направлена линза кинокамеры.
В похожем ключе выдержан и полностью постановочный авторский фрагмент, предшествующий годаровской исповеди. По сюжету, французский писатель Клод Риддер делится соображениями после прочтения «Лестницы эскалации» Германа Кана. Зритель — не единственный, кто слушает его «противоречиво жалостливый и по-своему честный» монолог. Молчаливую, дезориентированную интенцию смотрящего перенимает собеседница писателя. И хотя, говорит диктор в начале «эпизода», «никто не рискует увидеть себя» в потерянном и кающемся герое, Клод Риддер наглядно демонстрирует собой тот тип людей, что склонен больше рассуждать, нежели действовать. Поиск наиболее удобного и удовлетворительного положения в актуальном контексте отражает еще одну ветвь рефлексии и взгляд европейского человека на конфликт во Вьетнаме.
Эстетическую целостность фильма не выручают и постановочные решения авторов. В финале произведения, подводя итоги, Маркер серией кадров подчеркивает схожесть мирно цветущего западного социума с вьетнамцами, что в сомнамбулическом хаосе бороздят руины города. Последние, очевидно, выполняют требования режиссера. Это несколько нарушает визуальное восприятие документальности происходящего, хотя и выступает красочным сопровождением авторского рассуждения. Оттого частично становятся понятны претензии рецензентки The New York Times.
В некоторой степени средства художественной выразительности картины приносятся в жертву желанию Маркера вставить все разношерстные «эпизоды» участников проекта. Многие метафоры фильма тают в длинном хронометраже картины и не успевают запечатлеться в сознании зрителя. Жажда режиссера поговорить сразу обо всем сродни той, что можно увидеть в «Улыбке без кота» — трехчасовом документальном эпосе Криса Маркера о судьбе социалистического движения в Европе.
Впрочем, списать это в утиль как безапелляционный недостаток фильма все же нельзя. Цель картины — не в однозначном публицистичном выводе, обрамленном ярким ассоциативным рядом, как это было в ранних киноэссе режиссера, но в исследовании форм восприятия события.
Взять, к примеру, самую запоминающуюся (и в то же время не самую любимую среди зрителей). Часть за авторством Жана-Люка Годара представляет собой почти что интимное рассуждение о личном переживании и осмыслении трагедии во Вьетнаме. Режиссер сам снимается в кадре и озвучивает дикторский текст, хотя большую часть времени на манер Дзиги Вертова прячется за объективом киноаппарата, вплотную приставленного к зрителю. Проговаривая программные для всего фильма тезисы, Годар практически извиняющимся тоном рассказывает о своих попытках снимать кино в Северном Вьетнаме и собственных художественных задумках. Режиссер крутит ручку штатива, в кадре мелькают «вьетнамские» фрагменты «Китаянки», а на зрителя все время монолога, словно дуло пистолета, направлена линза кинокамеры.
В похожем ключе выдержан и полностью постановочный авторский фрагмент, предшествующий годаровской исповеди. По сюжету, французский писатель Клод Риддер делится соображениями после прочтения «Лестницы эскалации» Германа Кана. Зритель — не единственный, кто слушает его «противоречиво жалостливый и по-своему честный» монолог. Молчаливую, дезориентированную интенцию смотрящего перенимает собеседница писателя. И хотя, говорит диктор в начале «эпизода», «никто не рискует увидеть себя» в потерянном и кающемся герое, Клод Риддер наглядно демонстрирует собой тот тип людей, что склонен больше рассуждать, нежели действовать. Поиск наиболее удобного и удовлетворительного положения в актуальном контексте отражает еще одну ветвь рефлексии и взгляд европейского человека на конфликт во Вьетнаме.
«It is also the end of an era. American society is disintegrating. The monolithic State isn't enough to consolidate it».
Смотрели на войну и изнутри, а не только с безопасного расстояния. Так, в фильм попали съемки постановки вьетнамских театралов и воздушной тревоги в Ханое. В одной из частей пересказываются впечатления журналистки Мишель Рэй, которая снимала репортаж изнутри подразделения вьетконговцев. Каждый из документалистов запечатлевал обломок разрушающейся действительности через призму уникальных жизненных явлений, не всегда связанных с военными действиями. Реальность Северного Вьетнама в объективе авторов предстает глубоко травмированной средой, не лишенной тем не менее человеческого лица, но практически обезнадеженной.
На другом конце провода на благо чаяниям жертв американской агрессии звучат голоса, а иногда вопли сочувствия: 2 ноября 1965 года в знак протеста против действий своей страны во Вьетнаме Норман Моррисон, квакер из Балтимора, совершает ритуальное самосожжение. На улицы Нью-Йорка выходят толпы с антивоенными лозунгами, в жерле уличных дебатов рождается новая пацифистская риторика. Посреди улицы безумного вида мужчина безостановочно, завывающе скандирует: «Напалм! На-а-а-палм! На-а-а-палм!» За руку он держит ребенка, на груди висит пара значков, вокруг пикетирующего собирается толпа.
— «Вы знаете, что такое напалм?»
— «Нет».
Мужчина выходит из транса и спокойно объясняет устройство самого антигуманного со времен Первой мировой войны орудия массового искоренения, которым прямо сейчас пользуется его страна во Вьетнаме.
«Далеко от Вьетнама» демонстрирует целую палитру подходов к отображению турбулентной, нестабильной и насквозь пропитанной политикой действительности. Где-то игнорируя документальность происходящего, где-то излишне углубляясь в пространные рассуждения. Порой отказываясь от изящных эстетических штрихов, пожалуй, даже неуместных в военное время. Нарратив же картины, спотыкаясь на полпути, ведет к совершенно необязательному для ленты, но лично важному для Маркера выводу.
И все же «Далеко от Вьетнама» — это портреты протестующих, сомневающихся, неопределившихся. Выводя их на экране, авторы «эпизодов» говорят о людях, что напрямую сталкиваются с насилием, о несогласных в Европе и в Америке, о героях, жертвующих собой с целью огласки, и, главное — о самих себе в неутихающем контексте далекого географически, но близкого сердцу конфликта. Говорят, потому что, как это водится, не говорить нельзя. А иногда только это и остается.
Редактор: Сергей Чацкий
На другом конце провода на благо чаяниям жертв американской агрессии звучат голоса, а иногда вопли сочувствия: 2 ноября 1965 года в знак протеста против действий своей страны во Вьетнаме Норман Моррисон, квакер из Балтимора, совершает ритуальное самосожжение. На улицы Нью-Йорка выходят толпы с антивоенными лозунгами, в жерле уличных дебатов рождается новая пацифистская риторика. Посреди улицы безумного вида мужчина безостановочно, завывающе скандирует: «Напалм! На-а-а-палм! На-а-а-палм!» За руку он держит ребенка, на груди висит пара значков, вокруг пикетирующего собирается толпа.
— «Вы знаете, что такое напалм?»
— «Нет».
Мужчина выходит из транса и спокойно объясняет устройство самого антигуманного со времен Первой мировой войны орудия массового искоренения, которым прямо сейчас пользуется его страна во Вьетнаме.
«Далеко от Вьетнама» демонстрирует целую палитру подходов к отображению турбулентной, нестабильной и насквозь пропитанной политикой действительности. Где-то игнорируя документальность происходящего, где-то излишне углубляясь в пространные рассуждения. Порой отказываясь от изящных эстетических штрихов, пожалуй, даже неуместных в военное время. Нарратив же картины, спотыкаясь на полпути, ведет к совершенно необязательному для ленты, но лично важному для Маркера выводу.
И все же «Далеко от Вьетнама» — это портреты протестующих, сомневающихся, неопределившихся. Выводя их на экране, авторы «эпизодов» говорят о людях, что напрямую сталкиваются с насилием, о несогласных в Европе и в Америке, о героях, жертвующих собой с целью огласки, и, главное — о самих себе в неутихающем контексте далекого географически, но близкого сердцу конфликта. Говорят, потому что, как это водится, не говорить нельзя. А иногда только это и остается.
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
