Кинотексты
Молодые авторы о кино
ЭРИК ИЛЬМУРАТОВ | 16 МАЯ 2020
ПРИКЛЮЧЕНИЕ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ
Печальное принятие мира и открытый сюжет в фильме Микеланджело Антониони как путешествии глобального масштаба
ПРИКЛЮЧЕНИЕ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ
ПОВОРОТ
ЭРИК ИЛЬМУРАТОВ | 16.05.2020
Печальное принятие мира и открытый сюжет в фильме Микеланджело Антониони как путешествии глобального масштаба
ПРИКЛЮЧЕНИЕ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ
ПОВОРОТ
ПОВОРОТ
ЭРИК ИЛЬМУРАТОВ | 16.05.2020
Печальное принятие мира и открытый сюжет в фильме Микеланджело Антониони как путешествии глобального масштаба
Гениальность это та привычка, которую я так и не приобрёл.
Микеланджело Антониони
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Микеланджело Антониони
Страна: Италия, Франция
Год: 1960
Год 1960. Европейское кино еще только разминает конечности перед выходом на ринг, пробует свои силы, чтобы сразить Голливуд новой волной авторского кино, но первые удары уже нанесены. В этот год выходят «Психо» Хичкока, «На последнем дыхании» Годара, «Сладкая жизнь» Феллини, в Берлине показывают «Плохие спят спокойно» Куросавы, а в Каннах — «Приключение» Антониони. Зрители, впервые увидевшие на экране свободу повествования, новизну киноязыка и постановки, оказались в состоянии культурного шока. Так, Мартин Скорсезе в эссе для NYT признаётся в любви к «Приключению» и объясняет, насколько свежим (и освежающим) оказался взгляд Антониони для всего кинематографа.
Вслед за Скорсезе вспомним сюжет картины и её главный козырь: группа богатых (а другой собирательной характеристики у них попросту нет) людей отправляется в круиз на яхте. Главная героиня Анна (Леа Массари) глубоко несчастна, неприкаяна и задумчива со своим любовником Сандро (Габриэле Ферцетти). Во время плавания она кричит остальным, что в воде акула, но никто кроме нее акулу не видит. Затем, высадившись на одном из необитаемых островов, компания расходится только затем, чтобы собраться вместе уже без Анны. Девушка бесследно исчезает, и оставшиеся три четверти фильма мы наблюдаем за тем, как Сандро и подруга Анны Клаудия (Моника Витти) ищут пропавшую. Точнее, делают вид, что ищут, а на самом деле пытаются обрести хоть какой-то смысл в своей пустой жизни и броуновским движением курсируют по Италии, встречают каких-то людей, сходятся и расходятся, всё глубже запутываются в жизни.
В письме к Антониони Ролан Барт утверждает, что его адресат не отвергает модерн, а преобразует его на основе исторического и личного опыта, ставит новые вопросы в старых рамках. Это характеризует устройство сюжета «Приключения», его бессюжетность. С исчезновением Анны повествование теряет целостность, разбегается, как тараканы при включённом свете, а иногда и вовсе перестает существовать. Сандро и Клаудия постоянно куда-то идут и что-то ищут, но по факту топчутся на месте. То, что мы видим на экране — «несобытие», отсутствие развязки и ответа на вопрос, детектив без разгадки, который затем повторится в «Фотоувеличении» (1966). Почти буддийское: «важен не конец пути, а сам путь» — концепт, хорошо знакомый модерну и освоенный им, но впервые использованный в кино. Сегодня мы не удивляемся этому сценарному ходу, а режиссёры вроде Дэвида Линча и вовсе считают чётко сформулированную концовку воплощением зла, но в 1960 году это было нечто за гранью обыденного.
Страна: Италия, Франция
Год: 1960
Год 1960. Европейское кино еще только разминает конечности перед выходом на ринг, пробует свои силы, чтобы сразить Голливуд новой волной авторского кино, но первые удары уже нанесены. В этот год выходят «Психо» Хичкока, «На последнем дыхании» Годара, «Сладкая жизнь» Феллини, в Берлине показывают «Плохие спят спокойно» Куросавы, а в Каннах — «Приключение» Антониони. Зрители, впервые увидевшие на экране свободу повествования, новизну киноязыка и постановки, оказались в состоянии культурного шока. Так, Мартин Скорсезе в эссе для NYT признаётся в любви к «Приключению» и объясняет, насколько свежим (и освежающим) оказался взгляд Антониони для всего кинематографа.
Вслед за Скорсезе вспомним сюжет картины и её главный козырь: группа богатых (а другой собирательной характеристики у них попросту нет) людей отправляется в круиз на яхте. Главная героиня Анна (Леа Массари) глубоко несчастна, неприкаяна и задумчива со своим любовником Сандро (Габриэле Ферцетти). Во время плавания она кричит остальным, что в воде акула, но никто кроме нее акулу не видит. Затем, высадившись на одном из необитаемых островов, компания расходится только затем, чтобы собраться вместе уже без Анны. Девушка бесследно исчезает, и оставшиеся три четверти фильма мы наблюдаем за тем, как Сандро и подруга Анны Клаудия (Моника Витти) ищут пропавшую. Точнее, делают вид, что ищут, а на самом деле пытаются обрести хоть какой-то смысл в своей пустой жизни и броуновским движением курсируют по Италии, встречают каких-то людей, сходятся и расходятся, всё глубже запутываются в жизни.
В письме к Антониони Ролан Барт утверждает, что его адресат не отвергает модерн, а преобразует его на основе исторического и личного опыта, ставит новые вопросы в старых рамках. Это характеризует устройство сюжета «Приключения», его бессюжетность. С исчезновением Анны повествование теряет целостность, разбегается, как тараканы при включённом свете, а иногда и вовсе перестает существовать. Сандро и Клаудия постоянно куда-то идут и что-то ищут, но по факту топчутся на месте. То, что мы видим на экране — «несобытие», отсутствие развязки и ответа на вопрос, детектив без разгадки, который затем повторится в «Фотоувеличении» (1966). Почти буддийское: «важен не конец пути, а сам путь» — концепт, хорошо знакомый модерну и освоенный им, но впервые использованный в кино. Сегодня мы не удивляемся этому сценарному ходу, а режиссёры вроде Дэвида Линча и вовсе считают чётко сформулированную концовку воплощением зла, но в 1960 году это было нечто за гранью обыденного.
«Приключение» идеально иллюстрирует то, что в гуманитарных науках называется онтологическим поворотом, то есть принятием существования альтернативных точек зрения. Вот главной героини не стало, но ничего, у вас есть другие действующие лица, следите за ними, или за этими двумя эпизодическими персонажами, появившимися из ниоткуда и уходящими в никуда. И нам приходится лезть вместе с ними в какие-то экзистенциальные дебри самопознания и поиска любви, скучать на светских вечерах, флиртовать, впадать в отчаяние. Антониони повторяет этот фокус в «Профессии: репортер» (1975), только там герой Николсона сам исчезает из ненавистного общества в попытке (заведомо обречённой) найти себя. Оба фильма рифмуют внутреннее состояние героев с ландшафтами, в которых они оказываются. Если это пустыня, то и герои опустошены, если остров, то одиноки.
Антониони мастерски работает с пейзажами и поверхностями. Пенящееся море позади лодки похоже на инфернально горящее масло, в котором тонут обрывки газет, а циклопическая скала на заднем плане напоминает утёс сирен. Поезд сливается с морем, яхта сливается с сушей, объекты обретают всеединство, растворяясь друг в друге, как Анна растворяется в воздухе. Отдельными феноменами в объективе Альдо Скаварды становятся здания: от соборов Рима до одноэтажных глиняных лачуг провинции, но городской пейзаж априори заполнен людской массой, он не дает откровения, что можно получить на лоне природы, не даёт человеку встретиться с самим собой.
Антониони мастерски работает с пейзажами и поверхностями. Пенящееся море позади лодки похоже на инфернально горящее масло, в котором тонут обрывки газет, а циклопическая скала на заднем плане напоминает утёс сирен. Поезд сливается с морем, яхта сливается с сушей, объекты обретают всеединство, растворяясь друг в друге, как Анна растворяется в воздухе. Отдельными феноменами в объективе Альдо Скаварды становятся здания: от соборов Рима до одноэтажных глиняных лачуг провинции, но городской пейзаж априори заполнен людской массой, он не дает откровения, что можно получить на лоне природы, не даёт человеку встретиться с самим собой.
Городом и его космосом-хаосом больше увлечен Феллини в «Сладкой жизни», которая образует с «Приключением» одну вселенную (реальная Италия 50-х годов). Картины-сверстницы интересно сравнивать: обе иронично названы, обе были награждены в Каннах, обе переоткрывают сексуальность в кино. Но если у Феллини все заканчивается тотальным разочарованием в жизни со слабым лучиком надежды, то у Антониони это печальное принятие мира, со всеми его тайнами и невзгодами. Или игнорирование, что гораздо удобнее. Наверное поэтому Клаудию, Сандро и остальных богатых пустословов кинокритик Роджер Эберт сравнил с закладками в книге — они занимают место, но не являются частью повествования.
Интересно, что Антониони снял сцену, в которой находят мертвое тело Анны, но не стал добавлять её в фильм (к счастью). В ревизионистской статье «Что делает „Приключение“ Антониони великим» Роберт Кёллер сравнивает режиссёра с Флобером, но возможная смерть Анны отсылает нас скорее к Толстому. Русского писателя даже упоминают в одной из сцен, но сравнение с «Анной Карениной» не строится на оммаже и чисто формальном совпадении имён. Есть ощущение, что эта параллель — неисследованная область фильма, во всяком случае, об этом было мало написано. В этих случаях героини несчастливы в отношениях и окружены пошлым, слегка прогнившим обществом, и обе выбирают так или иначе уйти из этого мира. Куда пропала Анна? Да вот же она, под колёсами поезда, в котором вы едете; на путях, возле которых вы ей изменяете.
Говоря о женской и даже феминистской оптике в фильме Антониони сложно не заметить несколько эпизодов, в которых выразительно показан male gaze — толпа мужчин откровенно пялится на героиню Витти, а несколькими эпизодами ранее знаменитую писательницу с порванным платьем преследует орда поклонников. Мы чувствуем, что это нездоровая ситуация, ставящая женщину в уязвимое положение, но она еще не сформировалась в конфликт, пока это просто тревожное ощущение, от которого женщина сбегает — опять же к мужчине, а в случае с Сандро — к мужчине ветреному и самодовольному. При этом мужской взгляд выражается, конечно, и в постановке кадра, движении камеры, которая любуется женщинами, но любуется ими наравне с архитектурой и пейзажем, а когда герои сливаются с окружением, то и разница между ними перестаёт иметь значение. Онтологический поворот в действии: интересная любая перспектива, любой субъект.
Интересно, что Антониони снял сцену, в которой находят мертвое тело Анны, но не стал добавлять её в фильм (к счастью). В ревизионистской статье «Что делает „Приключение“ Антониони великим» Роберт Кёллер сравнивает режиссёра с Флобером, но возможная смерть Анны отсылает нас скорее к Толстому. Русского писателя даже упоминают в одной из сцен, но сравнение с «Анной Карениной» не строится на оммаже и чисто формальном совпадении имён. Есть ощущение, что эта параллель — неисследованная область фильма, во всяком случае, об этом было мало написано. В этих случаях героини несчастливы в отношениях и окружены пошлым, слегка прогнившим обществом, и обе выбирают так или иначе уйти из этого мира. Куда пропала Анна? Да вот же она, под колёсами поезда, в котором вы едете; на путях, возле которых вы ей изменяете.
Говоря о женской и даже феминистской оптике в фильме Антониони сложно не заметить несколько эпизодов, в которых выразительно показан male gaze — толпа мужчин откровенно пялится на героиню Витти, а несколькими эпизодами ранее знаменитую писательницу с порванным платьем преследует орда поклонников. Мы чувствуем, что это нездоровая ситуация, ставящая женщину в уязвимое положение, но она еще не сформировалась в конфликт, пока это просто тревожное ощущение, от которого женщина сбегает — опять же к мужчине, а в случае с Сандро — к мужчине ветреному и самодовольному. При этом мужской взгляд выражается, конечно, и в постановке кадра, движении камеры, которая любуется женщинами, но любуется ими наравне с архитектурой и пейзажем, а когда герои сливаются с окружением, то и разница между ними перестаёт иметь значение. Онтологический поворот в действии: интересная любая перспектива, любой субъект.
Всё в той же «Что делает „Приключение“ Антониони великим» наряду с достоинствами фильма в контексте эпохи (открытый сюжет, нестандартная мизансцена) описано влияние творчества итальянца на кинематограф всех континентов: от Хирокадзу Корээды и Апичатпонга Вирасетакула до Келли Райхардт и Лисандро Алонсо (в его «Стране благоденствия» сюжет тоже рассыпался на части и делал сальто-мортале). И хотя каждую работу Антониони можно назвать приключением (кинематографическим, экзистенциальным, буквальным), только картина 1960 года — путешествие глобального масштаба и настолько важная единица культуры, что практически часть нашего коллективного бессознательного. Поэтому обращаться к ней раз за разом, как это делает Мартин Скорсезе, стоит любому неравнодушному к кино человеку.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
