Кинотексты
Молодые авторы о кино
НАСТЯ РОМАНОВА | 19 НОЯБРЯ 2020
ПИАНИСТКА: ВЕНОК ЖУТКИХ ПЕСЕН
Психологический эксперимент над героями истории и зрителем в фильме Михаэля Ханеке о природе удовольствия и подавлении желаний с Изабель Юппер в главной роли
ПИАНИСТКА: ВЕНОК ЖУТКИХ ПЕСЕН
НАСТЯ РОМАНОВА | 19.11.2020
Психологический эксперимент над героями истории и зрителем в фильме Михаэля Ханеке о природе удовольствия и подавлении желаний с Изабель Юппер в главной роли
ПИАНИСТКА: ВЕНОК ЖУТКИХ ПЕСЕН
НАСТЯ РОМАНОВА | 19.11.2020
Психологический эксперимент над героями истории и зрителем в фильме Михаэля Ханеке о природе удовольствия и подавлении желаний с Изабель Юппер в главной роли
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссеры: Михаэль Ханеке
Страна: Австрия, Франция, Германия
Год: 2001
Михаэль Ханеке — самый радикальный, классический режиссер современности. Он ее певец и хулитель. Его фильмы — это психологический эксперимент не только над героями картины, но и над зрителем. Ханеке стремится стереть черту между экраном, персонажем и зрителем, и добиться от последнего эмоциональной и интеллектуальной включенности. Нас постоянно ведут по крутым поворотам лабиринта, нитью от мысли к чувству и обратно, пока на выходе стены не рассыпаются в пыль и не приводят к дисгармонии мыслей и чувств. Вопросов всегда много, ответов никогда нет.
В 2014 на экраны выходит фильм «Михаэль Х. Профессия: режиссер» Ива Монмайё. В одном из фрагментов ленты Ханеке проводит занятие с венскими студентами-актерами, репетируя сцену из чеховской «Чайки». Выясняется, что Чехов для него — самый значимый драматург на свете. Потому что самый сложный и противоречивый. Эта мысль подтверждается признанием Ханеке в увлеченности истиной и противоречиями. Вот чего он скрупулезно добивается во всех своих фильмах, независимо от конкретного материала. Никакой однозначности. А в идеале — никакой интерпретации. Речь идет о том, что Ханеке ненавидит буквально и жестко трактовать свои фильмы.
Страна: Австрия, Франция, Германия
Год: 2001
Михаэль Ханеке — самый радикальный, классический режиссер современности. Он ее певец и хулитель. Его фильмы — это психологический эксперимент не только над героями картины, но и над зрителем. Ханеке стремится стереть черту между экраном, персонажем и зрителем, и добиться от последнего эмоциональной и интеллектуальной включенности. Нас постоянно ведут по крутым поворотам лабиринта, нитью от мысли к чувству и обратно, пока на выходе стены не рассыпаются в пыль и не приводят к дисгармонии мыслей и чувств. Вопросов всегда много, ответов никогда нет.
В 2014 на экраны выходит фильм «Михаэль Х. Профессия: режиссер» Ива Монмайё. В одном из фрагментов ленты Ханеке проводит занятие с венскими студентами-актерами, репетируя сцену из чеховской «Чайки». Выясняется, что Чехов для него — самый значимый драматург на свете. Потому что самый сложный и противоречивый. Эта мысль подтверждается признанием Ханеке в увлеченности истиной и противоречиями. Вот чего он скрупулезно добивается во всех своих фильмах, независимо от конкретного материала. Никакой однозначности. А в идеале — никакой интерпретации. Речь идет о том, что Ханеке ненавидит буквально и жестко трактовать свои фильмы.
СУМЕРКИ РАЗУМА И ГОВОРЯЩИЕ ФАМИЛИИ
Однако узнав это, буквально невозможно не прогуглить фамилии персонажей и не найти скрытые отсылки, которые вложил в них автор. Начнем, конечно, с фамилии главной героини, Эрики Кохут. Хайнц Кохут — известный американский психиатр австрийского происхождения, который открыл психологию самости (селф-психологию). Представление об индивидууме в психологии самости, в отличии от классического психоанализа, — это образ человека с ограниченной автономией, всегда в той или иной степени зависящего от благосклонности других людей.
В «Анализе Я» Кохут использует термин «либидо» для объяснения таких феноменов, как эксгибиционизм, нарциссизм, идеализация, инстинктивно-объектная потребность и т. д. Эти и другие традиционные феномены он пытается представить в виде «близкого к эмпирическому знанию» описательного языка.
Возвращаясь к «Пианистке», скажем, что героиня Изабель Юппер совершает действия по извлечению языка из желания. Этот частный язык слишком слаб, он еще не обрел своих знаков, которые позволяли бы ему читаться и быть понятым. Основаниями его являются секс, страх, унижение, боль. Через них Эрика способна контактировать с миром, но мир говорит на другом языке, в котором эти коммуникативные элементы нежелательны или, точнее, воспринимаются не как коммуникативные, а как «внутренние» физиологические или психологические особенности.
Захоти мы мифологизировать этот сюжет, мы вообразили бы окаменелое тело Эвридики, за которым ведомый музыкой Орфей спускается в ад, чтобы освободить его. Эрика продолжает воспринимать себя только как часть чего-то — матери, любовника, каждый раз убивая в себе внутренний мир и пытаясь найти для него выход. Именно поэтому так трудно впустить в себя Другое, каковым является Вальтер, и чувство соединения души, тела и музыки, которое он пытается привнести в их отношения (Клеммер (от англ. скрепа, крепеж для рам) тоже говорящая фамилия). Однако единственное, что она понимает или предощущает, — это разрыв своей идентичности, который ей вскоре придется пережить. На домашнем концерте она рассказывает Вальтеру о Фантазии до-мажор Шумана: «Это тот момент, — говорит Эрика, — когда человек еще понимает, что значит потерять свое „я“ перед тем, как все тебя покинут».
И не странное ли это совпадение, что фамилия ученицы Эрики, Шубер, звучит отдаленным напоминанием об известном композиторе?
В «Анализе Я» Кохут использует термин «либидо» для объяснения таких феноменов, как эксгибиционизм, нарциссизм, идеализация, инстинктивно-объектная потребность и т. д. Эти и другие традиционные феномены он пытается представить в виде «близкого к эмпирическому знанию» описательного языка.
Возвращаясь к «Пианистке», скажем, что героиня Изабель Юппер совершает действия по извлечению языка из желания. Этот частный язык слишком слаб, он еще не обрел своих знаков, которые позволяли бы ему читаться и быть понятым. Основаниями его являются секс, страх, унижение, боль. Через них Эрика способна контактировать с миром, но мир говорит на другом языке, в котором эти коммуникативные элементы нежелательны или, точнее, воспринимаются не как коммуникативные, а как «внутренние» физиологические или психологические особенности.
Захоти мы мифологизировать этот сюжет, мы вообразили бы окаменелое тело Эвридики, за которым ведомый музыкой Орфей спускается в ад, чтобы освободить его. Эрика продолжает воспринимать себя только как часть чего-то — матери, любовника, каждый раз убивая в себе внутренний мир и пытаясь найти для него выход. Именно поэтому так трудно впустить в себя Другое, каковым является Вальтер, и чувство соединения души, тела и музыки, которое он пытается привнести в их отношения (Клеммер (от англ. скрепа, крепеж для рам) тоже говорящая фамилия). Однако единственное, что она понимает или предощущает, — это разрыв своей идентичности, который ей вскоре придется пережить. На домашнем концерте она рассказывает Вальтеру о Фантазии до-мажор Шумана: «Это тот момент, — говорит Эрика, — когда человек еще понимает, что значит потерять свое „я“ перед тем, как все тебя покинут».
И не странное ли это совпадение, что фамилия ученицы Эрики, Шубер, звучит отдаленным напоминанием об известном композиторе?
ПОВСЕДНЕВНОСТЬ В ОЖИДАНИИ КАТАСТРОФЫ
Прежде, чем обратиться к «Пианистке», я хотела бы вспомнить одну из ранних работ Юппер — фильм Клода Гаррета «Кружевница» (1977). В этой ленте молодая Юппер играет девушку Беатрис, парикмахершу, в которую влюбляется и которую через какое-то время бросает молодой человек, после чего она попадает в психиатрическую больницу.
Что представляет собой ее героиня в повседневной жизни кадра? Это очень скромная, аккуратная по отношению к вещам и пространству, чистоплотная девушка, спокойная, добрая к окружающим ее людям и добросовестно выполняющая свою работу. Камера нередко застает ее за тем, что она что-то пьет или ест, как если бы она была еще ребенком, которому надо заполнить рот, «разрез» во внешний мир Другого. Очевидная, ухватываемая на уровне сюжета проблема высвечивается тогда, когда ее спутник, который долго за ней ухаживал и добился ее полного доверия, понимает, что она не соответствует уровню интеллектуального развития его друзей (филологов и философов), и бросает ее. Однако на уровне выстраивания рисунка роли (который складывается как бы параллельно сюжету) дело оказывается намного сложнее: дело не только в том, что ей недостает определенного уровня интеллектуального развития. В отличие от окружающих ее людей, своих подруг и друзей ее спутника — самых разных: добрых, циников, интеллектуально прогрессивных, — она, кажется, еще не обладает статусом полноценного «я» (и даже не притязает на него).
Она настолько не проявлена, что зритель (как и друг героини) в какой-то момент начинает сомневаться, а есть ли у нее вообще какое-то внутренне. Желания? Убеждения? Предубеждения? Пороки? Потребность возразить на несправедливую к ней ситуацию? Иными словами, все, что присуще было бы человеку, притязающему на какое-то место и значение в социальном пространстве.
Что представляет собой ее героиня в повседневной жизни кадра? Это очень скромная, аккуратная по отношению к вещам и пространству, чистоплотная девушка, спокойная, добрая к окружающим ее людям и добросовестно выполняющая свою работу. Камера нередко застает ее за тем, что она что-то пьет или ест, как если бы она была еще ребенком, которому надо заполнить рот, «разрез» во внешний мир Другого. Очевидная, ухватываемая на уровне сюжета проблема высвечивается тогда, когда ее спутник, который долго за ней ухаживал и добился ее полного доверия, понимает, что она не соответствует уровню интеллектуального развития его друзей (филологов и философов), и бросает ее. Однако на уровне выстраивания рисунка роли (который складывается как бы параллельно сюжету) дело оказывается намного сложнее: дело не только в том, что ей недостает определенного уровня интеллектуального развития. В отличие от окружающих ее людей, своих подруг и друзей ее спутника — самых разных: добрых, циников, интеллектуально прогрессивных, — она, кажется, еще не обладает статусом полноценного «я» (и даже не притязает на него).
Она настолько не проявлена, что зритель (как и друг героини) в какой-то момент начинает сомневаться, а есть ли у нее вообще какое-то внутренне. Желания? Убеждения? Предубеждения? Пороки? Потребность возразить на несправедливую к ней ситуацию? Иными словами, все, что присуще было бы человеку, притязающему на какое-то место и значение в социальном пространстве.
В «Пианистке» ситуация повторяется практически с точностью. Героиня Юппер — Эрика Кохут живет с матерью, находится под ее постоянным контролем, даже спит с ней на одной кровати. Она одинока, хотя уже не молода. Она успешно занимается музыкой, преподает в консерватории. Кажется, это предел ее амбиций. Проблема кроется в том, что у героини есть желания, но нет пространства для самоопределения. Ей не хватает воздуха, чтобы проанализировать то, что ей нравится. Единственное место, где она может быть собой — видеопрокат с закрытыми кабинками, в которых она смотрит порнофильмы. Но и это не дарит ей радость. Складывается ощущение, что она делает все, чтобы почувствовать нормальные человеческие эмоции. Они проявляются только в ее музыке. Хотя она, как и Карлотта из «Призрака Оперы», всего лишь идеальный инструмент.
Нереализованные сексуальные желания и творческие амбиции ведут к неминуемой катастрофе. Оба проявляются через порезы — много раз упоминаемая сцена с повреждением лезвием влагалища (отсылка к фильму Бергмана «Шепоты и крики») и подсыпанные осколки в карман ученицы (выражение ревности, зависти к молодости, таланту). Обе эти сцены ознаменовали переход к различным стадиям безумия героини. После первой — она прощается с попыткой привить себе интерес к сексуальным связям и отдать себя музыке, а после второй — решает приобрести новую зависимость и отдать себя на милость Вальтеру.
Нереализованные сексуальные желания и творческие амбиции ведут к неминуемой катастрофе. Оба проявляются через порезы — много раз упоминаемая сцена с повреждением лезвием влагалища (отсылка к фильму Бергмана «Шепоты и крики») и подсыпанные осколки в карман ученицы (выражение ревности, зависти к молодости, таланту). Обе эти сцены ознаменовали переход к различным стадиям безумия героини. После первой — она прощается с попыткой привить себе интерес к сексуальным связям и отдать себя музыке, а после второй — решает приобрести новую зависимость и отдать себя на милость Вальтеру.
«Пианистка» — очень противоречивое кино. Фильм заигрывает со зрителем, позволяя каждому выбрать свою интерпретацию и отыскивать новые культурные коды и отсылки к известным работам других деятелей искусства.
Ханеке — режиссер, а не врач, он не ставит диагноз, не дает ответ на вопрос «что делать?». Скорее, он повторяет камерой взгляд зрителя на экран — нарочито участливый, любопытный, но прекрасно осознающий, что жизнь в фильме не настоящая, выдуманная.
Редактор: Лена Черезова
Ханеке — режиссер, а не врач, он не ставит диагноз, не дает ответ на вопрос «что делать?». Скорее, он повторяет камерой взгляд зрителя на экран — нарочито участливый, любопытный, но прекрасно осознающий, что жизнь в фильме не настоящая, выдуманная.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
