Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 16 АПРЕЛЯ 2020
ЛА-ЛА ЛЕНД: НЕГАТИВНАЯ ДИАЛЕКТИКА НОСТАЛЬГИИ
О музыкальном фильме, посвященном упрямым мечтателям, которые живут ностальгией в ретро-мире
ЛА-ЛА ЛЕНД: НЕГАТИВНАЯ
ДИАЛЕКТИКА НОСТАЛЬГИИ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 16.04.2020
О музыкальном фильме, посвященном упрямым мечтателям, которые живут ностальгией в ретро-мире
ЛА-ЛА ЛЕНД: НЕГАТИВНАЯ
ДИАЛЕКТИКА НОСТАЛЬГИИ
ДИАЛЕКТИКА НОСТАЛЬГИИ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 16.04.2020
О музыкальном фильме, посвященном упрямым мечтателям, которые живут ностальгией в ретро-мире
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Дэмьен Шазелл
Страна: США, Гонконг
Год: 2016
Присущая постмодернизму насмешливая ирония постепенно уходит в прошлое. Это вовсе не значит, что режиссеры перестают шутить или деконструировать каноны жанров или методы формальных предшественников. Отнюдь, постмодернизм как стиль, возведший в принцип искусства саморефлексивность, продолжит оставаться наиболее референтным для зрителя в ситуации доминирования культурного производства над непосредственным (неотчужденным) творчеством. Обусловлено это тем, что саморефлексивность зачастую приобретает свойства ностальгии, которая, в свою очередь, «замедляет» нестабильный мир, лишившийся утопического горизонта. Нетрудно заметить, как ностальгическим духом наполняется не только кино, но и экономика (со своим антикварным фетишизмом), и политика («Новый курс» Сандерса, возвращение державного «величия» Трампа).
Получается, что в воображаемых образах прошлого мы теперь ищем утраченную чувственность, трансцендентность желаний, которая в одинаковой степени помогает нам критиковать господствующую идеологию и находить ресурсы для социальной мобилизации.
Несмотря на то, что ностальгия очень эффективно делит людей на «своих» и «чужих»: тех, кто понимает, и тех, кто еще не понял, она открывается возможность легко приобщиться к определенному культурному бэкграунду, заранее «сжатому» в ретро-стилистике товаров. Рискнем предположить, что такое приобщение сродни любопытству деревянного мальчика к нарисованному на стене очагу: приближаясь к искомому, любопытствующий нос разрывает холст, обнаруживая за ним тревожащую пустоту. Именно так ведет себя по отношению к ностальгии «Ла-Ла Ленд». Используя повествовательные схемы классического мюзикла и культурные артефакты «золотого века» кинематографа, фильм не просто деконструирует их, но стремится показать материальность ностальгии и то, что за ней скрывается — например, отсутствие любви.
Страна: США, Гонконг
Год: 2016
Присущая постмодернизму насмешливая ирония постепенно уходит в прошлое. Это вовсе не значит, что режиссеры перестают шутить или деконструировать каноны жанров или методы формальных предшественников. Отнюдь, постмодернизм как стиль, возведший в принцип искусства саморефлексивность, продолжит оставаться наиболее референтным для зрителя в ситуации доминирования культурного производства над непосредственным (неотчужденным) творчеством. Обусловлено это тем, что саморефлексивность зачастую приобретает свойства ностальгии, которая, в свою очередь, «замедляет» нестабильный мир, лишившийся утопического горизонта. Нетрудно заметить, как ностальгическим духом наполняется не только кино, но и экономика (со своим антикварным фетишизмом), и политика («Новый курс» Сандерса, возвращение державного «величия» Трампа).
Получается, что в воображаемых образах прошлого мы теперь ищем утраченную чувственность, трансцендентность желаний, которая в одинаковой степени помогает нам критиковать господствующую идеологию и находить ресурсы для социальной мобилизации.
Несмотря на то, что ностальгия очень эффективно делит людей на «своих» и «чужих»: тех, кто понимает, и тех, кто еще не понял, она открывается возможность легко приобщиться к определенному культурному бэкграунду, заранее «сжатому» в ретро-стилистике товаров. Рискнем предположить, что такое приобщение сродни любопытству деревянного мальчика к нарисованному на стене очагу: приближаясь к искомому, любопытствующий нос разрывает холст, обнаруживая за ним тревожащую пустоту. Именно так ведет себя по отношению к ностальгии «Ла-Ла Ленд». Используя повествовательные схемы классического мюзикла и культурные артефакты «золотого века» кинематографа, фильм не просто деконструирует их, но стремится показать материальность ностальгии и то, что за ней скрывается — например, отсутствие любви.
ЖАНР В ПЕРЕЛОМНОЕ ВРЕМЯ
Рик Альтман, автор ключевого исследования по истории и поэтике американского мюзикла, описывает повествовательную структуру жанра как столкновение противоположных, чередующихся и, до некоторого времени, параллельных друг другу сюжетных сегментов. Каждому из них соответствует мужской и женский персонаж — два разных режима чувственности и две оппозиционные «идеи», которые в ходе романтической игры должны примириться и снять противоречия [1]. Иными словами, действительность приводится в соответствие с идеальными представлениями. Это подчинение реальности жанровому воображению осуществляется благодаря музыкальным номерам, намеренно стирающим границу между звуковыми дорожками и не оставляющим места диегетическому звуку (audio dissolve). Отныне музыка определяет происходящее на экране — и, будучи воплощением трансцендентного чувства, устраняет повседневную причинность социально-экономических препятствий, заменяя её прозрачной коммуникацией танца, не разводящей в разные стороны чувства и цели героев [2].
На первый взгляд, «Ла-Ла Ленд» вполне укладывается в общую логику жанра. Миа и Себастьян — бариста, мечтающая стать актрисой, и начинающий музыкант, грезящий о собственном джаз-клубе — встречаются в пробке и конфликтуют, пытаясь успеть по своим делам. Их ритмы жизни в бессонном Лос-Анджелесе различны. Миа, бросившая учебу ради сочинительства и работы в кино, вновь и вновь пытается получить роль, но каждый кастинг оборачивается неудачей. Подруги тянут её за собой на светские вечеринки, чтобы та смогла найти себе покровителя, — того, «кто спрятался в тени» — но и здесь, в головокружительном ритме музыки люди растворяются, занятые самими собой, и Миа остается незамеченной.
Для начинающего музыканта Себастиана нынешние времена — самые тяжелые. Лишившись дохода, он вынужден играть рождественские песни в «приличных» кафе, вместо того, чтобы полностью отдать силы на служение фри-джазу. Оба героя ностальгируют по тем временам, когда их излюбленные формы искусства — кино и музыка — переживали взлет и знаменовали собой целую эпоху. Стремление вернуться к изначальной выразительности в Себе покоряет Мию, по воле случая оказавшуюся рядом во время его импровизации. Упорство и литературный талант девушки не оставляет равнодушным и горделивого музыканта.
Герои «Ла-Ла Ленда» всего лишь упрямые мечтатели, живущие ностальгией в ретро-мире. Яркие однотонные платья, винтажные автомобили и старые киношные декорации, ставшие городом, непринужденно уживаются с мобильными телефонами и сенсорными синтезаторами. Такая изобразительная диффузия помогает провести важное различие между ностальгией и ретро как товарной формой памяти. Если первоначально в середине XVII века ностальгия понималась как пространственная психопатология, от которой страдали солдаты, тоскуя по родине, то в «переломное время» XVIII—XIX веков, когда происходит стремительная индустриальная модернизация и время меняет свой ход (бежит вперед), область определения расширилась, включив сюда и аффективное восприятие прошлого. Тяга повернуть развитие вспять, остановить мгновение, попираемое технологическим прогрессом, воплощается в новых способах сохранения и воспроизведения информации: к примеру, в фотографии, делающей возможным «схватить» в объектив камеры стремительно растворяющееся событие. Культурное производство (та его часть, которую принято называть ретро), таким образом, уравновешивает ускользающее настоящее и воображаемое пространство-время. По-сути, наша фетишистская рецепция прошлого держится на доверии к этой товарной симуляции, к тому, чего, возможно, и не было, но неотъемлемо присутствует в реальности, поскольку ретро является способом объективации, сгущения разрозненных характеристик отдельных временных отрезков, без которого не может быть ностальгии [3].
Мюзикл, как наиболее склонный к снятию противоречий жанр, ловко играет с ностальгическими ожиданиями, симулируя различные формы человеческих отношений сообразно господствующим идеологическим представлениям. Понимание этого позволяет увидеть в фильме Шазелла уникальную попытку обнаружить за товарно-фетишистскими формами ностальгии, структурирующими действительность, отсутствующее трансцендентное.
На первый взгляд, «Ла-Ла Ленд» вполне укладывается в общую логику жанра. Миа и Себастьян — бариста, мечтающая стать актрисой, и начинающий музыкант, грезящий о собственном джаз-клубе — встречаются в пробке и конфликтуют, пытаясь успеть по своим делам. Их ритмы жизни в бессонном Лос-Анджелесе различны. Миа, бросившая учебу ради сочинительства и работы в кино, вновь и вновь пытается получить роль, но каждый кастинг оборачивается неудачей. Подруги тянут её за собой на светские вечеринки, чтобы та смогла найти себе покровителя, — того, «кто спрятался в тени» — но и здесь, в головокружительном ритме музыки люди растворяются, занятые самими собой, и Миа остается незамеченной.
Для начинающего музыканта Себастиана нынешние времена — самые тяжелые. Лишившись дохода, он вынужден играть рождественские песни в «приличных» кафе, вместо того, чтобы полностью отдать силы на служение фри-джазу. Оба героя ностальгируют по тем временам, когда их излюбленные формы искусства — кино и музыка — переживали взлет и знаменовали собой целую эпоху. Стремление вернуться к изначальной выразительности в Себе покоряет Мию, по воле случая оказавшуюся рядом во время его импровизации. Упорство и литературный талант девушки не оставляет равнодушным и горделивого музыканта.
Герои «Ла-Ла Ленда» всего лишь упрямые мечтатели, живущие ностальгией в ретро-мире. Яркие однотонные платья, винтажные автомобили и старые киношные декорации, ставшие городом, непринужденно уживаются с мобильными телефонами и сенсорными синтезаторами. Такая изобразительная диффузия помогает провести важное различие между ностальгией и ретро как товарной формой памяти. Если первоначально в середине XVII века ностальгия понималась как пространственная психопатология, от которой страдали солдаты, тоскуя по родине, то в «переломное время» XVIII—XIX веков, когда происходит стремительная индустриальная модернизация и время меняет свой ход (бежит вперед), область определения расширилась, включив сюда и аффективное восприятие прошлого. Тяга повернуть развитие вспять, остановить мгновение, попираемое технологическим прогрессом, воплощается в новых способах сохранения и воспроизведения информации: к примеру, в фотографии, делающей возможным «схватить» в объектив камеры стремительно растворяющееся событие. Культурное производство (та его часть, которую принято называть ретро), таким образом, уравновешивает ускользающее настоящее и воображаемое пространство-время. По-сути, наша фетишистская рецепция прошлого держится на доверии к этой товарной симуляции, к тому, чего, возможно, и не было, но неотъемлемо присутствует в реальности, поскольку ретро является способом объективации, сгущения разрозненных характеристик отдельных временных отрезков, без которого не может быть ностальгии [3].
Мюзикл, как наиболее склонный к снятию противоречий жанр, ловко играет с ностальгическими ожиданиями, симулируя различные формы человеческих отношений сообразно господствующим идеологическим представлениям. Понимание этого позволяет увидеть в фильме Шазелла уникальную попытку обнаружить за товарно-фетишистскими формами ностальгии, структурирующими действительность, отсутствующее трансцендентное.
ПЕСНИ ПРОИГРАВШИХ
Археологический подход к истокам жанра делает «Ла-Ла Ленд» «эталонным мюзиклом» для широкой публики, который, не удовлетворяясь ролью интертекстуальной карты, стремится сохранить эстетическое расстояние между собой и своими предшественниками с помощью смены парадигмы. Особенно заметно это ближе к середине фильма, когда танцев становится все меньше, и повествование «Ла-Ла Ленда» приближается к камерному, передающему возрастающую неопределенность в судьбе героев. Содержание номеров как будто с самого начала готовит нас к подобной смене визуального режима. Мало того, что каждый из них — это оммаж на известный голливудский мюзикл (от «Поющих под дождем» до «Мулен Руж!»), песни, сопровождающие их, чаще всего, наполнены отчаянным признанием неравенства и горькой иронией по отношению к окружающему миру-декорации. Застрявшие в пробке «обычные люди» надеются получить свою единственную минуту славы, зная, что быть услышанным повезет не каждому. Единственная массовая сцена во всем фильме дает голос «проигравшим заранее», тем самым предваряя повествование о «счастливых» исключениях, подтверждающих несправедливые правила.
Трудно уследить за тем, как поиск «покровителя» сводит Мию с Себом. Невозможно полюбить человека исключительно за его таланты. Их объединяет, скорее, уязвленное положение в системе, статус «неудачников», вынужденных проситься в низкопрофильные сериалы или играть поп-хиты на светских вечеринках вместо достижения высоких целей. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что в «Ла-Ла Ленде» отсутствуют постельные сцены (за исключением совместного сна двух уставших тел), и даже романтическая игра героев, полностью обусловленная жанровой предопределенностью, больше похожа на случайные ухаживания, чем на зарождающиеся любовные отношения.
Каждый из героев живет собственными представлениями о своем предназначении, ориентируясь на идеалы прошлого. Их ностальгия имеет материальный эквивалент в фактуре города, где каждая улица или двор украшены портретами знаменитых актеров/музыкантов или сами являются напоминаниями о снятых когда-то лентах (вроде того окна из «Касабланки»). Особенно примечательна в этом плане сцена в обсерватории Гриффита, куда направляются Миа и Себ прямиком из кинотеатра, не досмотрев культовый фильм Николаса Рэя. Очутившись в ней, они не следует за интертекстуальной линией «Бунтаря без причины», а словно отменяют напророченный конец света ностальгическим танцем, погружающим их в ласковое сияние фальшивых звезд. «Город звезд, кто еще видит твой свет?», — лейтмотив, предупреждающий о том, что воплощение индивидуальности в мире конкуренции возможно только через отказ от связей, напрямую не связанных с твоей мечтой. Сольные номера влюбленных, во время которых окружающее пространство погружается в тень, только подчеркивают это одиночество победителей, приобретающих субъективность лишь в свете софитов. Чтобы остаться собой, Миа и Себ добровольно разрывают отношения. Успех каждого будет воплощен на экране набором соответствующих ему атрибутов — богатым мужем или собственным джаз-бендом.
Трудно уследить за тем, как поиск «покровителя» сводит Мию с Себом. Невозможно полюбить человека исключительно за его таланты. Их объединяет, скорее, уязвленное положение в системе, статус «неудачников», вынужденных проситься в низкопрофильные сериалы или играть поп-хиты на светских вечеринках вместо достижения высоких целей. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что в «Ла-Ла Ленде» отсутствуют постельные сцены (за исключением совместного сна двух уставших тел), и даже романтическая игра героев, полностью обусловленная жанровой предопределенностью, больше похожа на случайные ухаживания, чем на зарождающиеся любовные отношения.
Каждый из героев живет собственными представлениями о своем предназначении, ориентируясь на идеалы прошлого. Их ностальгия имеет материальный эквивалент в фактуре города, где каждая улица или двор украшены портретами знаменитых актеров/музыкантов или сами являются напоминаниями о снятых когда-то лентах (вроде того окна из «Касабланки»). Особенно примечательна в этом плане сцена в обсерватории Гриффита, куда направляются Миа и Себ прямиком из кинотеатра, не досмотрев культовый фильм Николаса Рэя. Очутившись в ней, они не следует за интертекстуальной линией «Бунтаря без причины», а словно отменяют напророченный конец света ностальгическим танцем, погружающим их в ласковое сияние фальшивых звезд. «Город звезд, кто еще видит твой свет?», — лейтмотив, предупреждающий о том, что воплощение индивидуальности в мире конкуренции возможно только через отказ от связей, напрямую не связанных с твоей мечтой. Сольные номера влюбленных, во время которых окружающее пространство погружается в тень, только подчеркивают это одиночество победителей, приобретающих субъективность лишь в свете софитов. Чтобы остаться собой, Миа и Себ добровольно разрывают отношения. Успех каждого будет воплощен на экране набором соответствующих ему атрибутов — богатым мужем или собственным джаз-бендом.
В сущности, подобное положение вещей является трагическим, поскольку связь Мии и Себастьяна построена на воображаемых образах кинематографа. Кроме того, сам их роман структурирован не только политикой жанра, но и механизмом его воспроизводства — синемаскопом и домашней пленочной камерой. Любовь в фильме заранее обманчива, она похожа на продюсерскую версию сценария, в котором, кажется, благодаря кинематографу, можно переиграть любую сцену и все исправить. За установление воображаемых связей, подменяющих всю сложную противоречивость человеческих отношений конформным смирением в момент выбора между самореализацией и коллективным существованием, «Ла-Ла Ленд» критикует ностальгию. Камера меланхолично сталкивает нас с краеугольным камнем буржуазной морали: тоской по всеобщему при сохранении верности культу уникального и «успешного» в рамках общественного конвейера. Удивительное чувство опустошенности возникает при прочитывании последнего взгляда Мии. Точно в нем скрыто молчаливое спасибо за то, что Себастиан не встал на дороге, не «подрезал», спеша сохранить чувства. В конце концов, их привязанность теряет какое-либо значение, оказавшись простым следствием работы культурной надстройки, для которой меновая ценность «вечного» определяется законом спроса и предложения — единственным понятным системе «эксклюзивного доступа» языком.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Altman R. The American film musical. Bloomington, 1987. P. 16-58
Altman R. The American film musical. Bloomington, 1987. P. 110.
Sielke S. Retro Aesthetics, Affect, and Nostalgia Effects in Recent US-American Cinema: The Cases of La La Land (2016) and The Shape of Water (2017) // Arts. P. 4-6. [Электронный ресурс]
