ВАСИЛИСА БОЛДЫШЕВА | 3 ИЮНЯ 2020

ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ СПИСКОВ: МИРАЖ ХЭППИ-ЭНДА

Поэтический реализм как обращение ко внутреннему миру героя, экспериментирование с оптикой субъективного видения и чувствования персонажей в фильме Жана Ренуара

ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ СПИСКОВ:
МИРАЖ ХЭППИ-ЭНДА

ВАСИЛИСА БОЛДЫШЕВА | 03.06.2020
Поэтический реализм как обращение ко внутреннему миру героя, экспериментирование с оптикой субъективного видения и чувствования персонажей в фильме Жана Ренуара
ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ СПИСКОВ:
МИРАЖ ХЭППИ-ЭНДА
ВАСИЛИСА БОЛДЫШЕВА | 03.06.2020
Поэтический реализм как обращение ко внутреннему миру героя, экспериментирование с оптикой субъективного видения и чувствования персонажей в фильме Жана Ренуара
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Неблагодарное это дело облекать киноискусство в форму рейтингов и топов, от которых сейчас ломится Интернет. Искусство невозможно проранжировать, а в создании списков «лучших», «худших», «самых…» лежит лишь утилитарное намерение сделать справочник для быстрого киноликбеза. И, кажется, мы стали осознавать скудность такого метода знакомства с кинематографом. Ориентироваться на статьи а-ля «Топ-11 фильмов, после которых передумают разводиться даже те, кто уже подал документы» (и я не шучу — в этом списке «Анна Каренина»!) стало как минимум не солидно. Но иногда случается так, что списки фильмов претендуют на, так скажем, искусствоведческую ценность — когда мастер перечисляет тех, кого он сам признает мастерами. Правда, зачастую такие составленные самими режиссерами списки своих «самых…» не помогают изучить корни авторского стиля (если это не такой любитель боевиков и вестернов, как Тарантино, конечно). Поэтому то и дело мелькающие в новостной ленте списки любимых картин популярных режиссеров являются лишь еще одной дозой краткости и информативности в нашей перманентной рейтинговой абстиненции.

Иной представляется подборка Андрея Тарковского. Несмотря на разнообразие избранных картин, список его фаворитов является цельным эстетическим выбором. Фильмы Брессона, Бергмана, Мидзогути, Бунюэля, Пазолини объединены религиозной тематикой и метафизическим пафосом. Картины Феллини, Антониони, Куросавы наполнены такими же как у Тарковского живописными кадрами с такими же одинокими героями. Родство авторского видения перечисленных режиссеров очевидно.

Есть в списке Тарковского и другая лента, в которой можно разглядеть корни особого драматического решения его фильмов. В «Великой иллюзии» Жану Ренуару удалось рассказать о войне, не показывая саму войну. С этим же приемом мы сталкиваемся в фильме о родине без нее в кадре («Ностальгия»); в фильме, где опасность подстерегает героев на каждом шагу, но ни разу не проявляет себя («Сталкер»); в фильме о Боге, где он обнаруживается только в безбожии («Андрей Рублев») и, наконец, в фильме о детстве, где его отобрали («Иваново детство»)? Этот прием наделяет картины Тарковского особым метафизическим свойством и позволяет режиссеру внедрять в них фрагменты снов, фантазий, воспоминаний, которые оказываются островками истинной темы фильма. И поэтому, мне кажется, что Тарковский является хорошим поводом для того, чтобы поговорить о «Великой иллюзии», как о забытом кино, но постоянно дающем о себе знать в творчестве мастера.
Во французском киноискусстве второй половины 30-х годов преобладал поэтический реализм. Это направление по сути своей синтетическое. С одной стороны, оно является продолжателем традиций «первого» и «второго» авангарда. «Первый» зародился в 20-е годы и известен как «киноимпрессионизм». Тогда режиссеры обратили внимание на внутренний мир человека, и разнообразные эксперименты с оптикой были направлены на то, чтобы на экране воспроизводилось субъективное видение и чувствование героя. Например, мутное изображение показывало, как герой видит сквозь пелену слез или в состоянии опьянения. «Второй авангард» продолжал искать новые средства выразительности и был представлен группами дадаистов и сюрреалистов, установившими примат формы над содержанием.

С другой стороны, новые французские режиссеры понимали, что необходимо считаться с социальной реальностью, и одна только искусная форма не удовлетворит поколение, смутно осознающее свое ужасающее место в историческом процессе. Киноимпрессионизм — это гуманистический акт искусства после Первой мировой войны, когда отдельно взятая человеческая жизнь обрела особую ценность. Поэтический реализм можно рассматривать как второй виток гуманизма в кинематографе Франции, сочувствующего нелегкой жизни человека после войны, да еще и под гнетом капитала. Реваншистские настроения в Германии тоже оказали большое влияние на тематику картин поэтического реализма — гуманистическое высказывание, критика бюрократии и эксплуатации человеком человека требовались как никогда.

При этом произведения поэтического реализма никогда не были жизнеутверждающими, их трагические концовки критиковали буржуазный образ жизни и через персонажей из рабочего класса или маргинальных сообществ намекали на благоразумность левых политических взглядов. Увлечения коммунистическими идеями одного из важнейших сценаристов поэтического реализма Жака Превера прослеживаются в фильмах Марселя Карне и Жана Ренуара, наверное, самых известных режиссеров этого направления. Их фильмы схожи в лирическом настроении упадка и депрессии, они изображают обычных людей, уживающихся в политической и институциональной клетке, где не существует свободного выбора. В этом смысле показательны экранизации «Преступления и наказания» Пьера Шеналя и «На дне» Ренуара, которые для нас очевидным образом связаны с экзистенциальной проблематикой и разоблачением общественного уклада. Известно, что Тарковский тоже думал экранизировать Достоевского, хотя и без того его фильмы близки философии писателя.
«Великая иллюзия» 1937 года, снятая Жаном Ренуаром, сыном Огюста Ренуара, является одним из самых значительных фильмов поэтического реализма. Мы знакомимся с французскими офицерами в немецком плену в дни Первой мировой войны. Несмотря на то, что здесь не увидишь привычных для поэтического реализма работяг в их скромных домах и на заводах, тема классового расслоения является в этой картине куда более важной, чем тема межнационального конфликта. Немецкого и французского аристократов сближает больше общего, чем этих же аристократов со своими согражданами, правда, из другого класса. Та же связь видится и между французскими и немецкими рабочими. В этой картине войны как вражды нет: немцы с почетом принимают французских офицеров и соболезнуют об их потерях.

Что подразумевал Ренуар под «великой иллюзией»? Как рассказывал киновед Сергей Добротворский (передача «Линия кино»), Ренуар придавал особое значение горизонтальным проездам камеры по лицам пленных, где в одной плоскости, создавая единую французскую массу, стоят и аристократ, и рабочий, и французский еврей. Возможно, разоблачение великой иллюзии заключается в том, что даже всеобщий военный долг не сглаживает шероховатости социального неравенства, ведь после этих горизонтальных проездов отношения героев на экране все равно обусловлены их происхождением. Вера в нерушимость версальской системы так же оказывается в поле режиссерского сомнения — Первая мировая уже не кажется последней.

Спустя десятилетия картина «Великая иллюзия» кажется очень наивной, ведь через два года после ее выхода Германия разрушит еще одну иллюзию, воспеваемую Ренуаром — родственность и духовную близость европейских народов. А фраза «каждому свое», сказанная одним из героев в отношении своих аристократических привычек, за два года обретет иное националистическое значение и станет фашистским девизом.

Немецкий экспрессионизм и французский импрессионизм в 20-х, неореализм в 40-х, новые волны в СССР и Европе 60-х, эти масштабные явления в истории кинематографа по-своему осмысляют катастрофы ХХ века и неразрывно связаны с военной историей. Поэтический реализм не является исключением. И «Великая иллюзия» показывает историческую обусловленность искусства той эпохи. С момента своего рождения поэтический реализм размышлял о духовной и экономической стагнации после Первой мировой, и перед тем, как окончательно потерять свой голос в оккупированной Франции он попытался противостоять новой бойне теми, средствами, которые у него были — средствами выдающегося киноязыка.
В своих воспоминаниях Ренуар пишет о том, что изначально задумывал иную концовку — главные герои, боевые пути которых вынуждены разойтись, договариваются встретиться в ресторане «Максим» после войны, и в финальном кадре мы должны были увидеть ресторан и два пустых стула. Как уже говорилось, фильмы поэтического реализма отличаются трагическими финалами. Интересно, почему Ренуар отказался от первоначальной концовки? Думается, режиссер решил дать своим героям шанс, а зрителям — надежду.

Из дневника Тарковского: «Я правильно написал в сценарии для фильма, который сейчас снимаю, о том, что не следует возвращаться на развалины…». Не дать героям отобедать в «Максим» было бы таким же возвращением на войну и банальным указанием на ее последствия. То, как Ренуар заканчивает свой фильм на позитивной ноте при тех ужасных условиях, в которых пребывают его герои, напоминает финал дипломной картины Тарковского «Каток и скрипка». Мальчик уходит вдаль со своим другом — это греза, разрушенная маминым наказом сидеть дома и заниматься. Но ведь иногда ни к чему показывать очевидный финал.

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda