Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 4 ИЮЛЯ 2021
НЕВИННЫЙ: ПРОЩАНИЕ СО СВЕРХЧЕЛОВЕКОМ
Вольная и критическая адаптация романа поэта Габриеля Д’Аннунцио как путешествие в прошлое, во времена высшей буржуазии конца XIX века
НЕВИННЫЙ: ПРОЩАНИЕ СО СВЕРХЧЕЛОВЕКОМ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 04.07.2021
Вольная и критическая адаптация романа поэта Габриеля Д’Аннунцио как путешествие в прошлое, во времена высшей буржуазии конца XIX века
НЕВИННЫЙ: ПРОЩАНИЕ СО СВЕРХЧЕЛОВЕКОМ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 04.07.2021
Вольная и критическая адаптация романа поэта Габриеля Д’Аннунцио как путешествие в прошлое, во времена высшей буржуазии конца XIX века
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Лукино Висконти
Страна: Италия, Франция
Год: 1976
Висконти снимал «Невинного» на последнем дыхании. По свидетельствам очевидцев, он много курил и мало спал, отшлифовывая сценарий в процессе съемок, и назло болезни мучил разбитое тело упражнениями, пытаясь подняться с инвалидного кресла и сделать хотя бы шаг. Было понятно, что стареющий мастер итальянского кино, на излете жизни сумевший создать свои самые страстные картины («Смерть в Венеции», «Людвиг» и «Семейный портрет в интерьере»), не собирался сдаваться смерти без боя. В вольной и критической адаптации романа фашиствующего поэта Габриеля Д’Аннунцио (политически и философски ничтожного для коммуниста Висконти, но эстетически влиятельного с исторической точки зрения) режиссер в последний раз отправляется в прошлое, во времена своих родителей — высшей буржуазии конца XIX века, чтобы без ложной сентиментальности разоблачить их обычаи, взгляды и дела. Ведь именно они, по убеждению художника, позволили главному кошмару XX века отравить кипящей сталью и плевками чернорубашечников источник красоты — гармоничное сосуществование человека с неравнодушной предметностью.
Страна: Италия, Франция
Год: 1976
Висконти снимал «Невинного» на последнем дыхании. По свидетельствам очевидцев, он много курил и мало спал, отшлифовывая сценарий в процессе съемок, и назло болезни мучил разбитое тело упражнениями, пытаясь подняться с инвалидного кресла и сделать хотя бы шаг. Было понятно, что стареющий мастер итальянского кино, на излете жизни сумевший создать свои самые страстные картины («Смерть в Венеции», «Людвиг» и «Семейный портрет в интерьере»), не собирался сдаваться смерти без боя. В вольной и критической адаптации романа фашиствующего поэта Габриеля Д’Аннунцио (политически и философски ничтожного для коммуниста Висконти, но эстетически влиятельного с исторической точки зрения) режиссер в последний раз отправляется в прошлое, во времена своих родителей — высшей буржуазии конца XIX века, чтобы без ложной сентиментальности разоблачить их обычаи, взгляды и дела. Ведь именно они, по убеждению художника, позволили главному кошмару XX века отравить кипящей сталью и плевками чернорубашечников источник красоты — гармоничное сосуществование человека с неравнодушной предметностью.
ГИПНОЗИС ПРОСТРАНСТВА
История ведущего свободный образ жизни либертина Туллио, не скрывающего от своей робкой жены Джулианы романа с овдовевшей графиней Терезой Раффо, а от католического общества — атеистических взглядов, должна была стать художественным воплощением трагедии поверхностного отношения к человеческим чувствам. Висконти считал, что обусловленный этим жестокий эротизм фильма должен недвусмысленно срезонировать с проблемами «самой эротичной» эпохи — потребительской. Актерский состав «Невинного» как нельзя лучше отражает намерения режиссера: амплуа Д. Джаннини, Л. Антонелли и американки Д. О’Нил были построены вокруг объективирования грубой сексуальности в массовом кино 1970-х гг., что открывало возможность радикально переформатировать их тела, усилив ауру неуправляемого желания, возникшую вокруг них, через замедление движения в кадре.
Внутри кукольного домика аристократии они — не боги, которые должны быть свергнуты, а лишь томящиеся животные «больного социума», вынужденные прятать лица под вуалью и соблюдать негласные правила, чтобы не потерять лояльности со стороны своего класса и права на двойную жизнь.
В отличие от профессора Ашенбаха из «Смерти в Венеции», теряющегося среди многочисленных жителей огромного отеля, или бестактных и грубых соседей из «Семейного портрета…», по-хозяйски захватывающих чужое пространство, в «Невинном» для каждого заранее определено свое место. Соматографическая строгость в размещении тел в пространстве мизансцены создает необходимую для развития внутреннего конфликта героев упорядоченность. Светская дисциплинированность смиряет нравы, наделяя каждое активное действие интонацией манифеста. Многочисленные сражения на шпагах в клубе показывают скрытую властность Туллио — его страсть к соревнованию, неуступчивость. Эти качества вкупе с агрессивным стилем поведения на протяжении всего фильма будут также проявляться в его прямом и остром взгляде, снятом крупным планом. Беззащитность Джулианы, обязанной «терпеть и ждать», оставаясь наличным гарантом счастливого брака и платежеспособности мужа, визуально воплощена как в ее скованных, сдержанных позах, так и в органической сексуальности — неприкрытой наготе, зарифмованной с одурманивающим флористическим антуражем Сиреневой виллы. (Готовясь к съемкам картины, Висконти подолгу любовался фотографиями Антонелли, развешанными над рабочим столом. Ее обнаженная фигура напоминала режиссеру виолончель. Не обошлось и без личных ассоциаций: каждая деталь платья Джулиана была подобрана костюмерами с оглядкой на стиль матери Висконти, о которой он стал вспоминать все чаще). Напротив, статус свободной женщины позволяет Терезе Раффо легко менять любовников, быть с ними ласковой, высказывать смелые суждения в свете и сохранять достоинство. Поскольку мужчины, по ее мнению, «одной рукой поднимают [женщин] к звездам, а другой — толкают [их] вниз», потакание своим «прихотям» и частая смена партнеров защищает персонажа О’Нил от публичного «поражения», сохраняя за ней право последнего слова.
Организованные в пределах фрейма человеческие множества в «Невинном» объективируются камерой как неподвижности, а их эмоциональное состояние и чувствительность опредмечиваются. Во время долгих концертов камера медленно скользит вдоль «выдерживающих» скучную церемонию гостей; охваченная истерикой, Джулиана жмется к стене или падает на диван, точно повторяя его изгиб; Тереза окружает своего любовника мягкими тканями, собранными на полу у камина; механическая точность черного револьвера предвещает символическое самоубийство Туллио.
Интерьеры фильмы буквально покрыты белым саваном смерти: заброшенная Сиреневая вилла и загородный дом Туллио очень похожи на своих хозяев, пользующихся властью красоты, неопосредованной Богом и моралью, ради удовлетворения земных потребностей. Концепция «кино человеческого образа», в рамках которой Висконти отводил человеку роль созидателя материального мира, впервые подверглась значительной корректировке через пристальное внимание к гипнотическому характеру окружения. Столь рискованный шаг оставил картину нравственно неопределенной, что по сегодняшний день отмечают не только рядовые зрители, но и критики.
Внутри кукольного домика аристократии они — не боги, которые должны быть свергнуты, а лишь томящиеся животные «больного социума», вынужденные прятать лица под вуалью и соблюдать негласные правила, чтобы не потерять лояльности со стороны своего класса и права на двойную жизнь.
В отличие от профессора Ашенбаха из «Смерти в Венеции», теряющегося среди многочисленных жителей огромного отеля, или бестактных и грубых соседей из «Семейного портрета…», по-хозяйски захватывающих чужое пространство, в «Невинном» для каждого заранее определено свое место. Соматографическая строгость в размещении тел в пространстве мизансцены создает необходимую для развития внутреннего конфликта героев упорядоченность. Светская дисциплинированность смиряет нравы, наделяя каждое активное действие интонацией манифеста. Многочисленные сражения на шпагах в клубе показывают скрытую властность Туллио — его страсть к соревнованию, неуступчивость. Эти качества вкупе с агрессивным стилем поведения на протяжении всего фильма будут также проявляться в его прямом и остром взгляде, снятом крупным планом. Беззащитность Джулианы, обязанной «терпеть и ждать», оставаясь наличным гарантом счастливого брака и платежеспособности мужа, визуально воплощена как в ее скованных, сдержанных позах, так и в органической сексуальности — неприкрытой наготе, зарифмованной с одурманивающим флористическим антуражем Сиреневой виллы. (Готовясь к съемкам картины, Висконти подолгу любовался фотографиями Антонелли, развешанными над рабочим столом. Ее обнаженная фигура напоминала режиссеру виолончель. Не обошлось и без личных ассоциаций: каждая деталь платья Джулиана была подобрана костюмерами с оглядкой на стиль матери Висконти, о которой он стал вспоминать все чаще). Напротив, статус свободной женщины позволяет Терезе Раффо легко менять любовников, быть с ними ласковой, высказывать смелые суждения в свете и сохранять достоинство. Поскольку мужчины, по ее мнению, «одной рукой поднимают [женщин] к звездам, а другой — толкают [их] вниз», потакание своим «прихотям» и частая смена партнеров защищает персонажа О’Нил от публичного «поражения», сохраняя за ней право последнего слова.
Организованные в пределах фрейма человеческие множества в «Невинном» объективируются камерой как неподвижности, а их эмоциональное состояние и чувствительность опредмечиваются. Во время долгих концертов камера медленно скользит вдоль «выдерживающих» скучную церемонию гостей; охваченная истерикой, Джулиана жмется к стене или падает на диван, точно повторяя его изгиб; Тереза окружает своего любовника мягкими тканями, собранными на полу у камина; механическая точность черного револьвера предвещает символическое самоубийство Туллио.
Интерьеры фильмы буквально покрыты белым саваном смерти: заброшенная Сиреневая вилла и загородный дом Туллио очень похожи на своих хозяев, пользующихся властью красоты, неопосредованной Богом и моралью, ради удовлетворения земных потребностей. Концепция «кино человеческого образа», в рамках которой Висконти отводил человеку роль созидателя материального мира, впервые подверглась значительной корректировке через пристальное внимание к гипнотическому характеру окружения. Столь рискованный шаг оставил картину нравственно неопределенной, что по сегодняшний день отмечают не только рядовые зрители, но и критики.
СЛОВО САКРАЛЬНОЙ ЖЕРТВЫ
В поздних фильмах Висконти болезнь — основное условие драматического повествования. Невидимая, она постепенно подтачивает изнутри, сжимая время и доводя до предела все мыслимые противоречия, которые терзают его героев. Иначе обстоит дело в «Невинном»: судьба наделяет Туллио сверхчеловеческим здоровьем и соблазнительностью, но эти дары оказываются роковыми. Их первая и единственная попытка завести с Джулианой ребенка заканчивается тем, что младенец появляется на свет мертворожденным. Чувствуя свою вину перед супругом, Джулиана позволяет их отношениям внутренне рассыпаться — стать верной «сестрой», залечивающей раны сладострастному «брату». Но вторая беременность, — только в этот раз от другого мужчины, талантливого писателя из «низов» д’Арборио — создает внутри нее защитный оплот против деспотизма сгорающего от ревности мужа, уговаривающего женщину пойти на аборт. Такая композиционная перекличка помогает Висконти раскрыть диалектику жизни и смерти в нравственных и метафизических категориях, не оставляющих камня на камне от поверхностного ницшеанского атеизма Туллио.
Образ д’Арборио, помимо функции культурной дивергенции, материализует на экране романное слово как духовного спутника и спасителя (недаром Висконти своей рукой листает потрепанный временем экземпляр книги Д’Аннунцио). Писатель выступает в роли сакральной жертвы (как Надя в «Рокко…»), отправляясь в Африку и погибая там от неизвестной болезни, чтобы Джулиана смогла окончательно вырваться из пут унизительного брака и посвятить себя ребенку. Надеясь, что новость о смерти д’Арборио вразумит жену, Туллио неожиданно встречает сопротивление — Джулиана, не обращая внимания на ожидающего ее поражения супруга, смотрит перед собой, готовая отныне принять любую муку, лишь бы защитить ребенка. Прикосновения к обнаженным бедрам жены дают понять Туллио, что это тело отныне ему не принадлежит. Он приходит к выводу, что любовь Джулианы стоит «освободить» от дитя подобно тому, как африканская чума освободила ее сердце от д’Арборио. Одержимость контролем над другими развязывает Туллио руки для преступления. Однако здесь сверхчеловек пасует, не решаясь задушить младенца, и в рождественнскую ночь выставляет ребенка на мороз. Джулиана, отправившаяся в храм на мессу в подаренном им дорогом манто, не может простить ему косвенного соучастия в убийстве мальчика — и придает его проклятию.
Туллио — еще один герой-наблюдатель в богатой галерее Висконти, неутомимый любовник, вынужденный следить за работой смерти. Видя, как она привязывает оставшихся в живых к памяти об умерших и отчуждает виновных в их гибели, персонаж Джаннини готов пойти на метафизический шантаж Терезы, не утруждая себя размышления о том, как этот жест противоречит его буржуазному либертинизму. Когда пытки наслаждением перестают работать, он покидает залу своего особняка, где на диване заснула уставшая графиня, и одним выстрелом делает её заложницей собственной смерти.
Образ д’Арборио, помимо функции культурной дивергенции, материализует на экране романное слово как духовного спутника и спасителя (недаром Висконти своей рукой листает потрепанный временем экземпляр книги Д’Аннунцио). Писатель выступает в роли сакральной жертвы (как Надя в «Рокко…»), отправляясь в Африку и погибая там от неизвестной болезни, чтобы Джулиана смогла окончательно вырваться из пут унизительного брака и посвятить себя ребенку. Надеясь, что новость о смерти д’Арборио вразумит жену, Туллио неожиданно встречает сопротивление — Джулиана, не обращая внимания на ожидающего ее поражения супруга, смотрит перед собой, готовая отныне принять любую муку, лишь бы защитить ребенка. Прикосновения к обнаженным бедрам жены дают понять Туллио, что это тело отныне ему не принадлежит. Он приходит к выводу, что любовь Джулианы стоит «освободить» от дитя подобно тому, как африканская чума освободила ее сердце от д’Арборио. Одержимость контролем над другими развязывает Туллио руки для преступления. Однако здесь сверхчеловек пасует, не решаясь задушить младенца, и в рождественнскую ночь выставляет ребенка на мороз. Джулиана, отправившаяся в храм на мессу в подаренном им дорогом манто, не может простить ему косвенного соучастия в убийстве мальчика — и придает его проклятию.
Туллио — еще один герой-наблюдатель в богатой галерее Висконти, неутомимый любовник, вынужденный следить за работой смерти. Видя, как она привязывает оставшихся в живых к памяти об умерших и отчуждает виновных в их гибели, персонаж Джаннини готов пойти на метафизический шантаж Терезы, не утруждая себя размышления о том, как этот жест противоречит его буржуазному либертинизму. Когда пытки наслаждением перестают работать, он покидает залу своего особняка, где на диване заснула уставшая графиня, и одним выстрелом делает её заложницей собственной смерти.
У мира высшей буржуазии не остается преемственности: шумит осенний лес, невидимая нить культуры, связывавшая любовников, выпадает из рук — и нет никого, кто бы мог ее подхватить. Музыка внутри и за пределами кадра отражает сумеречные волнения души-завоевательницы, эстетизирующей повседневные практики элиты, при этом игнорируя их политическое измерение. Такой с ней прощается Висконти — амбициозной, смелой в своекорыстии, роковой и загадочной. «Невинный» — это сеанс экзорцизма, во время которого прекрасная эпоха избавляется от растерзавших её демонов, чтобы предстать чистой мыслью и навсегда закрыть за собой дверь.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., 1960. С. 263.
Porton R. More Than "Visual Froufrou": The Politics of Passion in the Films of Max Ophuls. Source: Cinéaste, Vol. 35, No. 4 (FALL 2010). P. 8.
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Батлер Д. Заметки к перформативной теории собраний. М., 2018. С. 38.
Tognolotti C. The Representation of Money and the Female Figure in Max Ophuls’ Caught and Lola Montès [Электронный ресурс] URL: https://www.academia.edu/12180260/The_Representation_of_Money_and_the_Female_Figure_in_Max_Ophuls_Caught_and_Lola_Mont%C3%A8s
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Гусев А. Безделица какая-то и тряпка — «Лола Монтес» Макса Офюльса [Электронный ресурс] URL: https://seance.ru/articles/lola-montes/
