АЛЫЕ ПАРУСА: МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЕЙ

У русскоязычного зрителя словосочетание «Алые паруса» вызывает ряд особых ассоциаций. В первую очередь это название знаменитой повести-феерии Александра Грина, что рассказывала о мечтательной Ассоль, грезившей о принце. Девушка нарисовала себе идеальный портрет эталонного возлюбленного: он непременно должен явиться к ней под алыми парусами и увезти с собой в далекую страну. Со временем сей поэтический образ стал символом несокрушимой веры в силу возвышенной мечты, которая способна оказаться подлинным чудом и поэтому обязательно воплотится в реальность. Для жителей Санкт-Петербурга это еще и праздник выпускников, ставший не просто зрелищным событием, но и своего рода торжеством юности пополам с напутствием на будущие великие свершения. Снимая свою картину, оригинальное французское название которой переводится как «Полет», итальянский режиссер Пьетро Марчелло не стал напрямую экранизировать Грина. Он скорее использовал ключевые посылы известного произведения и создал нечто самостоятельное, отчего его «Алые паруса» одновременно напоминают знакомый сюжет и в то же время радикально отличаются от литературного источника.

В качестве основного метода рассказа Марчелло выбирает язык «поэтического реализма», запечатленный ручной камерой на 16-миллиметровую пленку. Благодаря фильму Александра Птушко 1961 года образ главной героини у нас надолго ассоциировался с ангельской внешностью юной Анастасии Вертинской, ожидавшей своего Артура Грея в атмосфере доброй и уютной волшебной сказки. У Марчелло этот бэкграунд заменен на мрачные реалии послевоенной Европы начала ХХ века, в которых приходится выживать отцу девушки, суровому Рафаэлю. Исполнитель этой роли, тезка своего персонажа Рафаэль Тьери невероятен, играя человека, который готов терпеть любые невзгоды, лишь бы сделать счастливым своего ребенка. Его грубый внешний облик, нахмуренные брови и максимальная сосредоточенность заставляют окружающих видеть в нем чуть ли не воплощенного местного Квазимодо, что приводит к многочисленным стычкам с односельчанами. Но стоит лишь внимательнее присмотреться к этому немногословному мужчине, и мы тут же разглядим в нем прекрасного отца и доброго человека, стараниями которого на свет появляются замечательные игрушки, увы, мало кому нужные в эпоху технического прогресса.

Ассоль тоже больше «не та». Мечтательница с широко открытыми глазами обрела внешность дебютантки Жюльет Жуан, чем-то неуловимо напоминая Жюльет Бинош. В образе этой героини теперь сквозит нечто колдовское, почти первобытное, она скорее дитя природы, нежели наивная фантазерка из романтической сказки. Новая «Ассоль» больше не глядит задумчиво на море день за днем и не ожидает появления заветной шхуны на горизонте. Она растворяется в зеленой траве, шорохе листвы и журчании воды, превращаясь в один из элементов окружающей природы и этим больше ассоциируется с героиней Марины Влади из знаменитой «Колдуньи» (1956). Даже в момент знакомства с Жаном Жюльет выглядит не классической героиней любовной истории, которую принц обязательно должен спасти, а полностью самодостаточной личностью, максимально заинтересованной в летательном аппарате, что вот-вот готов ожить под ее руками и вознести к небесам.

Все эти многообещающие компоненты могли вылиться в нечто незабываемое, если бы не одно «но», отчего изысканный европейский деликатес превращается в блюдо «с комочками» — это отчетливо рваный и неровный стиль повествования. Каждый зритель должен решить для себя сам, были ли элементы непоследовательности и незавершенности творческим промахом Марчелло или являлись его осознанным режиссерским решением. Однако во время просмотра «Алых парусов» обилие смыслов и разнообразных сюжетных линий, как и резкие скачки от события к событию, производят двойственное ощущение. Кажется, будто Марчелло пытается сказать очень много и притом сразу: здесь и драма невостребованности волшебства в эпоху рационализма, поведанная через игрушки Рафаэля, и попытка изжить послевоенные травмы вкупе с болезненной адаптацией к мирному времени, и противостояние чистоты человеческой души с черствостью и озлобленностью агрессивно настроенных масс. Что характерно, многие важные вещи постановщик даже не пытается объяснить внятно. Например, так и останется без ответа вопрос, почему жители деревни горой стоят за насильника и подонка, а не отца-одиночку, как и не проливается свет на ненависть по отношению к свободолюбивой и открытой Жюльет. События как бы наскакивают друг на друга, персонажи возникают словно из воздуха и даже стиль то и дело тянется к трансформации, когда картинка внезапно окрашивается в сепию, а бытовая драма разбавляется элементами мюзикла.