КИКУДЖИРО:
«ЭТИ АНГЕЛЫ НАДО МНОЙ…»

Режиссер: Такеши Китано
Страна: Япония
Год: 1999

Если мы попытаемся привести все тематическое разнообразие картин Такэси Китано к общему знаменателю, распустить сложный клубок поднятых им проблем до простой и понятной каждому формулы, то получится, что фильмы японского классика в той или иной форме демонстрируют нам бессмертие чувственного в беззащитном перед смертью мире. Эта сенсуалистская (или, говоря языком самого режиссера, поэтическая) установка и делает картины Китано столь фактурными, непрозрачными, таинственными. Снять покров загадочности удается, если понять метод режиссера – его кино строится преимущественно из разрозненных образов, а не на фундаменте готовых идей [1]. Выходит, что для понимания таких фильмов требуется искать внутритекстовые закономерности (символические, тематические, эстетические), на функционирование которых какой бы то ни было (культурный, политический, социальный) «контекст» влияет, чаще всего, опосредованно. К тому же, образы никогда не могут быть кристаллизированны – каждый творческий опыт открывает новый смысловой оттенок, расширяя поле интерпретации. Так творчество Такэси Китано образует закрытую систему, которая завораживает зрителя своей имманентной неукоснительно действующей логикой, проявляющейся через монтаж, актерскую игру и визуальные архетипы, опосредуя контекстуальное.

«Кикуджиро» с самого начала создавался для того, чтобы обмануть ожидания публики, привыкшей к «жестоким» китановским сюжетам. Вместо типичной криминальной драмы, Китано снял неклассическое road-movie, в котором главный акцент сделан не на географической стороне путешествия, а на внутреннем экзистенциальном развитии героев, попадающих, как персонажи из «Волшебника страны Оз» [2], в чудесное пространство метаистории, способное открыть магическое свойство взгляда.

Конец учебного года. Мальчик Масао выходит на летние каникулы. Он живет с бабушкой, которая днями напролет вынуждена работать продавщицей на рынке, из-за чего ребенок надолго остается дома один. Его друзья, кто куда, разъезжаются с родителями на отдых. От них Масао отличает лишь то, что у него нет родителей, чтобы так же легко сорваться с места и отправиться в летнее бессмысленное путешествие. Но в один прекрасный момент почтальон приносит адресованную бабушке посылку. В ней фотографии мамы, свадебные снимки... но главное – адрес отправления, по которому её можно найти. Масао берет с собой извещение, мамину фотографию и убегает из дома. По дороге его случайно замечает бабушкина подруга. Выслушав мальчика, она предлагает своему мужу, Кикуджиро (бывшему якудза), тоже выросшему без матери, помочь Масао добраться до цели. Так начинаются их странные приключения, путь «воспитания чувств».

Заметим, что поиск матери – это давний сюжет, прочно укоренившийся как в высокой, так и в популярной японской культуре. Его появление обусловлено процессом западной модернизации, в ходе которой японцы в современном мире словно утратили чувство «дома. Особую роль в интерпретации данного сюжета играет социальное измерение, придаваемое ему различными медиумами. Например, тема безоговорочного служения матери была развита в особом поджанре якудза-фильмов (matatabi mono). Однако если в них зритель может обычно наблюдать воссоединение матери и сына, то Китано решительно отрицает такую возможность. Мать Масао давно обзавелась другой семьей и даже не замечает стоящего на дороге ребенка; в свою очередь, мать Кикуджиро, находящаяся в доме престарелых, тоже отводит взгляд в сторону, не желая контактировать с сыном. Существует определенный соблазн истолковать эту нарративную конструкцию исключительно в проблемном поле идентичности, тем самым сузив общечеловеческое измерение картины до статуса «восточной диковинки», что было бы ошибочно, поскольку японская публика, в отличие от западной аудитории, долгое время не принимала фильмы Китано. Кажется, что продуктивнее будет представить фильм, как индивидуальный опыт поиска идентичности, в котором соединяются кинематографические и культурные традиции Японии, а также личные мотивы режиссера [3].

Прежде всего, «Кикуджиро» демонстрирует нам работу разных режимов памяти: взрослого и ребенка. Визуальное деление фильма на «главы», производимое через демонстрацию детского фотоальбома с движущимися фотографиями, дает нам право обозначить их как недиегитический (фрагментный, избирательный, резко сужающий пространство реального до одного эмоционального импульса) и диегетический (пространный, неконтролируемый поток действий, оставляющий смешанные впечатления – это комедия или драма?). Первый принадлежит Масао, второй – Кикуджиро. Таким образом, ангел, изображенный в глазах взрослого человека на полотне во вступительных титрах, воплощается на экране в виде Масао: снятый в рапиде, он бежит по мосту из финальной сцены, а за спиной у него – портфель с крылышками. Тем же способом будет снят и Кикуджиро после того, как победит на скачках; кажется, что он перевоплощается в ребенка, чтобы позже обрести себя заново в качестве друга и / или отца Масао. Однако этот внутренний путь может быть совершен только благодаря взаимному обнаружению, поскольку человек, если верить Сартру, может почувствовать свое «Я» только вступив во взаимодействие с другим субъектом. Выходит так, что зритель получает доступ к внутреннему миру Кикуджиро (а также к многоликой фигуре самого Китано) только приняв взгляд ребенка на происходящие события. Детский совокупный эмоциональный заряд смягчает аффекты морально неоднозначных сцен с участием Кикуджиро, обеспечивая целостность картины, когда как фигура матери разрушает гармонию семейной обители [4], лишая героев возможности обрести идентичность через столкновение с тем, что противоположно им как мужчинам, т.е. с женщиной. А все женское, по мнению режиссера, является неизведанным, манящим и пугающим [5].

Во время съемок «Кикуджиро» Китано впервые был ни в чем не ограничен. Эта творческая свобода позволила ему осуществить смелый и одновременно довольно сложный эксперимент: внести элементы театральной (восточной) традиции в ориентированный на постоянное действие (западный) язык кино. «Экзотические» приемы построения кадра можно заметить не только в причудливых танцах актеров-кабуки, которыми заполнены мифотворческие сны Масао, но и в условной реальности фильма: периодически актеры застывают, как, например, Кикуджиро после погружения в бассейн, и не двигаются какое-то время. Неподвижность главного героя (подкрепляемая монтажными разрывами сцен) есть не что иное, как предельная концентрация персонажа на собственных действиях и их последствиях, что существенно отличается от простого фотографирования событий. Данный прием в очередной раз показывает не только субъективное различие памяти, но и средств запоминания отдельных вещей как таковых [6].

Другими важными составляющими картины являются игры и фантазии, обладающие тематическим, а не повествовательным (организующим материал) значением.

Игра на пляже, занимающая добрую половину фильма, начинается только после того, как мать не узнает Масао. Будучи социальными «изгоями» Кикуджиро с мальчиком получают поддержку от таких же маргиналов (двух байкеров и блуждающего по свету поэта) и, что тоже важно, природы: воды и ангелов. В этот момент показательно изменяется линия взглядов героев относительно вертикальной оси кадра. В первой половине фильма герои прячут взгляд «в пол», когда как короткий период жизни у моря позволяет им поднять голову, чтобы посмотреть наверх. Таким образом, игра для Масао и Кикуджиро – это регенеративная конструкция, смысл которой заключается в том, чтобы представить все магическое разнообразие мира в лице немногочисленных «отверженных». Однако почему переход к игре мог быть осуществлен только у воды? Море в поэтике Китано оказывается «женским» местом очищения и новых начинаний, устрашающее своей глубиной, но в то же время приковывающее взор удивительным спокойствием. Береговая линия всегда разделяет метафизический мир чувств и нашу действительность [7]. Только здесь могут появиться ангелы – существа, связующие небо и землю, дающие надежду и обещающие любовь. Взгляд героев точно отражается от горизонтальной плоскости моря, чтобы устремиться в звездное небо, в котором блестит большой ковш медведицы, указующий путь домой всем заблудшим [8].