Кинотексты
Молодые авторы о кино
НАСТЯ РОМАНОВА | 6 ИЮЛЯ 2022
ЯПОНСКАЯ «НОВАЯ ВОЛНА»: СЕКС, ПОЛИТИКА И ДЖАЗ
Первые опыты реформаторов японского кинематографа конца 1950-х
ЯПОНСКАЯ «НОВАЯ ВОЛНА»: СЕКС, ПОЛИТИКА И ДЖАЗ
НАСТЯ РОМАНОВА | 06.07.2022
Первые опыты реформаторов японского кинематографа конца 1950-х
ЯПОНСКАЯ «НОВАЯ ВОЛНА»: СЕКС, ПОЛИТИКА И ДЖАЗ
НАСТЯ РОМАНОВА | 06.07.2022
Первые опыты реформаторов японского кинематографа конца 1950-х
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Прежде чем полностью погрузиться в триаду анализа, составляющую основную часть данного эссе, необходимо дополнительно осветить контекст появления феномена тайёдзоку в Японии. Этот термин был придуман писателем Синтаро Исихарой. В его книге 1955 года «Сезон солнца» (по которой в 1956-м был снят одноименный фильм) описывается новое поколение японской молодежи, одержимое гавайскими рубашками, пляжной жизнью, американским джазом и нигилизмом — именно по отношению к ним и стали применять слово «тайёдзоку». Огромный успех киноадаптации «Сезона солнца» привел к тому, что японская студия Nikkatsu запустила в производство сразу несколько картин, посвященных тайёдзоку, что послужило катализатором для формирования японской «новой волны».
Так, в 1960 году глава другой японской кинокомпании, Shochiku, по имени Сиро Кидо, решил идти в ногу со временем и «омолаживать» студийный репертуар. Причем не только за счет актуальной тематики новых фильмов, но и за счет новых творческих имен. Он повысил четырех многообещающих молодых помощников режиссеров до звания полноправных режиссеров. Присоединившись к постановщику Нагисе Осиме, получившему идентичное повышение на год раньше, они стали известны как «Новая волна Офуна» (Офуна — название железнодорожной станции в городе Камакура, где находилась штаб-квартира студии Shochiku). Это был рискованный ход.
В то время Shochiku являлась одной из самых известных «фабрик грез» Страны восходящего солнца и переживала свои лучшие годы. Плоды «золотого века» японского кино все еще пользовались спросом, а потому отказываться от производства популярных в то время традиционных мелодрам — коммерческое самоубийство для компании уровня Shochiku. Однако иные условия производства диктовались не столько прибыльностью кинолент, сколько общественными настроениями, которых придерживались и юные режиссеры Офуны, и большая часть прогрессивной японской молодежи.
Так, в 1960 году глава другой японской кинокомпании, Shochiku, по имени Сиро Кидо, решил идти в ногу со временем и «омолаживать» студийный репертуар. Причем не только за счет актуальной тематики новых фильмов, но и за счет новых творческих имен. Он повысил четырех многообещающих молодых помощников режиссеров до звания полноправных режиссеров. Присоединившись к постановщику Нагисе Осиме, получившему идентичное повышение на год раньше, они стали известны как «Новая волна Офуна» (Офуна — название железнодорожной станции в городе Камакура, где находилась штаб-квартира студии Shochiku). Это был рискованный ход.
В то время Shochiku являлась одной из самых известных «фабрик грез» Страны восходящего солнца и переживала свои лучшие годы. Плоды «золотого века» японского кино все еще пользовались спросом, а потому отказываться от производства популярных в то время традиционных мелодрам — коммерческое самоубийство для компании уровня Shochiku. Однако иные условия производства диктовались не столько прибыльностью кинолент, сколько общественными настроениями, которых придерживались и юные режиссеры Офуны, и большая часть прогрессивной японской молодежи.
Как отмечают исследователи, японское кино тех времен в большей степени, чем в любой другой «новой волне» второй половины XX века, было глубоко укоренено в политическом климате. Так, Дэвид Дессер в своей книге Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema описывает эпизод из начала 1960-х, когда премьер-министр Нобосуке Киши должен был вылететь в Вашингтон для подписания Договора о взаимном сотрудничестве и безопасности между США и Японией. Договор был впервые введен в 1951 году с возможностью внесения поправок каждые десять лет. Опасаясь роста влияния Соединенных Штатов в Японии в результате подписания договора, в частности, размещения военных баз США по всей стране, толпа левых студентов и членов профсоюзов собралась в аэропорту, чтобы заблокировать рейс премьер-министра. Протест провалился, и договор все равно был подписан. В ответ на это, не побоявшись давления властей, огромные группы демонстрантов вышли на пикет перед зданием Сейма — парламента Японии — в надежде склонить политиков к отмене решения премьера Киши. Протестным маршем прошли тысячи студентов, а кульминацией шествия стала одна из крупнейших забастовок в истории Японии. Эта демонстрация завершилась тем, что четыре тысячи молодых людей ворвались в комплекс Сейма в ночь с 14 на 15 июня 1960 года, но были разогнаны токийской полицией. Во время мятежа сотни человек получили ранения.
Эти события всколыхнули японских кинематографистов, в особенности тех, кто обитал в павильонах близ Офуны. Искренне обеспокоенные судьбой молодежного движения режиссеры решили, что кино должно не только предоставлять им площадку для реализации собственных творческих амбиций, но и взять на себя роль трибуны для политических высказываний. Началась эпоха, отринувшая тихий сентиментализм привычных японских драм — теперь над умами зрителей властвует не «мыльная опера», а неуемная жажда жизни во всех ее проявлениях, без сожаления и без страха.
Эти события всколыхнули японских кинематографистов, в особенности тех, кто обитал в павильонах близ Офуны. Искренне обеспокоенные судьбой молодежного движения режиссеры решили, что кино должно не только предоставлять им площадку для реализации собственных творческих амбиций, но и взять на себя роль трибуны для политических высказываний. Началась эпоха, отринувшая тихий сентиментализм привычных японских драм — теперь над умами зрителей властвует не «мыльная опера», а неуемная жажда жизни во всех ее проявлениях, без сожаления и без страха.
ОТ ПРАОТЦОВ К ОТЦАМ
Нагиса Осима считается отцом японской «новой волны», и поэтому жизненный цикл движения принято отсчитывать либо с дебютного художественного фильма Осимы «Улица любви и надежды» (1959), либо с прорывного международного успеха его второй работы «Повесть о жестокой юности» (1960). Но действительно ли кинореволюция стартует именно в этих точках? Как указывал сам Осима в своем эссе Is It a Breakthrough? The modernists of Japanese film, режиссеры второй половины 1950-х — первопроходцы японской «новой волны» Ко Накахира и Ясудзо Масумура — стали самыми первыми японским режиссерами, начавшими отходить от традиционных постановочных техник.
Например, в одной из центральных сцен своего «Безумного плода» (1956) Накахира использует серию угловатых крупных планов, чтобы обрамить группу тайёдзоку, которые монотонно произносят эпитафию японской системе образования. Они заявляют, что школа бессмысленна, потому что их преподаватели ведут занятия так, будто последних 20-ти лет японской истории не было. Позор поражения во Второй мировой и десятилетия интенсивного милитаризма, предшествовавшие войне, спровоцировали культурную амнезию, которую эти разочарованные молодые люди находят отвратительной. Пессимизм данной сцены, наряду со скепсисом относительно безоговорочного авторитета старших поколений, найдут отражение и в других картинах японской «новой волны».
Например, в одной из центральных сцен своего «Безумного плода» (1956) Накахира использует серию угловатых крупных планов, чтобы обрамить группу тайёдзоку, которые монотонно произносят эпитафию японской системе образования. Они заявляют, что школа бессмысленна, потому что их преподаватели ведут занятия так, будто последних 20-ти лет японской истории не было. Позор поражения во Второй мировой и десятилетия интенсивного милитаризма, предшествовавшие войне, спровоцировали культурную амнезию, которую эти разочарованные молодые люди находят отвратительной. Пессимизм данной сцены, наряду со скепсисом относительно безоговорочного авторитета старших поколений, найдут отражение и в других картинах японской «новой волны».
«Безумный плод» / реж. Ко Накахира
Стилистическое содержание этого эпизода столь агрессивно потому, что резкие крупные планы (игра света и тени резко выделяет черты лиц героев, делая их несуразными и яростными) контрастируют с медитативными кадрами ортодоксов, таких как Ясудзиро Одзу. В «Безумном плоде» есть еще одна симптоматичная сцена: в ночном клубе сочетаются освещение в стиле нуар, динамические тени и съемка широкоугольным объективом, который искажает силуэт подростка, что насильно принуждает женщину «потанцевать» с ним. Во фрагменте этого эпизода, снятого с точки зрения женщины, камера превращает руку, которую протягивает навязчивый молодой человек, в размытый кошмар — огромное угрожающее нечто, доминирующее в нижней части кадра.
Осима считал, что использование старых приемов и практик, так называемых «досовременных элементов», прочно связывает новое искусство со старым и не дает кинематографу развиваться в полной мере. Он считал, что взгляд художника нового времени должен быть прикован к настоящему не только в политическом, но и в стилистическом плане. В полной мере воплотить персональное видение кино ему удалось в своей второй работе — «Повести о жестокой юности». В ней он отошел от привычного операторского шаблона, который когда-то показал в «Улице любви и надежды», в сторону более странного, намеренно непривычного композиционного решения. Этот переход заметен уже в первой сцене фильма, в которой главную героиню Макото и ее подругу подвозит домой пожилой мужчина.
Когда две женщины садятся в машину, камера намеренно игнорирует традиционные приемы съемок сцен вождения и выбирает необычный ракурс — из заднего окна автомобиля, заставляя зрителя смотреть на затылки актеров. В последующем эпизоде эта расстановка сохраняется. Тогда-то мужчина и решается напасть на Макото возле отеля после того, как она отказывает его домогательствам, но ее спасает парень по имени Киёси. Бой героя и пристающего снят одним дублем. Вместо того, чтобы отступить, чтобы помочь зрителю понять положение тел бойцов в пространстве, Осима держит камеру к ним вплотную и даже позволяет актерам выходить за рамки кадра, усиливая дезориентацию. Схватка длится всего несколько секунд, но этих мгновений оказалось достаточно, чтобы понять — Осима выбрал путь не примирения с условностями, но их нарушения.
Осима считал, что использование старых приемов и практик, так называемых «досовременных элементов», прочно связывает новое искусство со старым и не дает кинематографу развиваться в полной мере. Он считал, что взгляд художника нового времени должен быть прикован к настоящему не только в политическом, но и в стилистическом плане. В полной мере воплотить персональное видение кино ему удалось в своей второй работе — «Повести о жестокой юности». В ней он отошел от привычного операторского шаблона, который когда-то показал в «Улице любви и надежды», в сторону более странного, намеренно непривычного композиционного решения. Этот переход заметен уже в первой сцене фильма, в которой главную героиню Макото и ее подругу подвозит домой пожилой мужчина.
Когда две женщины садятся в машину, камера намеренно игнорирует традиционные приемы съемок сцен вождения и выбирает необычный ракурс — из заднего окна автомобиля, заставляя зрителя смотреть на затылки актеров. В последующем эпизоде эта расстановка сохраняется. Тогда-то мужчина и решается напасть на Макото возле отеля после того, как она отказывает его домогательствам, но ее спасает парень по имени Киёси. Бой героя и пристающего снят одним дублем. Вместо того, чтобы отступить, чтобы помочь зрителю понять положение тел бойцов в пространстве, Осима держит камеру к ним вплотную и даже позволяет актерам выходить за рамки кадра, усиливая дезориентацию. Схватка длится всего несколько секунд, но этих мгновений оказалось достаточно, чтобы понять — Осима выбрал путь не примирения с условностями, но их нарушения.
«Повесть о жестокой юности» / реж. Нагиса Осима
Позже в фильме, когда Макото пытается расстаться с Киёси, появляется сцена с еще более необычной постановкой кадра. Она длиннее эпизода с дракой и также снята одним дублем, что создает неудобную близость к актерам. С помощью анаморфного «синемаскопа» Осима запечатлевает Макото и Киёси крупным планом одновременно. Каждый раз, когда Макото приводит доводы в пользу своего желания уйти, она отступает на несколько шагов от Киёси и, следовательно, от камеры. Киёси пытается донести до нее, почему она не должна бросать его, и, когда он делает шаг, чтобы догнать девушку, камера следует за ним. Они останавливаются и спорят, а оператор следует за ними, пока процесс не запускается вновь. В этот момент зритель принимает перспективу взгляда Киёси: мы становимся хищниками, преследующими Макото и заставляющими ее остаться.
Еще одной важной вехой в истории японской «новой волны» стал фильм «Никчемный человек» (1960) Ёсисигэ Ёсиды. Эта картина более аполитична, так как показанная в ней история о молодых правонарушителях фокусируется больше на классовом расслоении, нежели на аллюзиях на народные волнения того времени. Сюжет фильма сосредоточен на группе студентов тайёдзоку с разным уровнем дохода: богатом Акияме и двух бедняках — Тосио и Дзюне. Акияма утверждает, что деньги сделали его жизнь слишком легкой и скучной, и он больше не может испытывать страсть ко всему, что видит. Тосио справедливо отмечает, что только богатый человек может так нелепо романтизировать бедность. Но по мере развития сюжета Дзюн становится явным главным героем, разрывающимся между ненавистью к себе из-за бедственного положения и возможностью спасения, предлагаемой женщиной, которая видит в нем хорошее.
В конце концов, Дзюн не может принять сострадание, которое та ему предлагает, и он становится безжалостным тайёдзоку — метаморфоза, которой и ожидает от него общество конца 1950-х. В итоге поступки героев оборачиваются трагедией: Тосио и Дзюн предпринимают неудачную попытку ограбления, и силуэт Дзюна, бегущего по улице и настигаемого выстрелом в живот, завершает фильм, чем как бы передает привет авантюрному «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Но если французская лента поощряет безразличие зрителей к смерти Мишеля Пуакара, то творение Ёсиды взывает к сочувствию трагической фигуре. Таким образом, «Никчемный человек» возвращается к более традиционной мелодраме в духе классического японского кино и уходит от революционной напряженности, которая, по мнению Осимы, необходима для учреждения кинематографа будущего.
Еще одной важной вехой в истории японской «новой волны» стал фильм «Никчемный человек» (1960) Ёсисигэ Ёсиды. Эта картина более аполитична, так как показанная в ней история о молодых правонарушителях фокусируется больше на классовом расслоении, нежели на аллюзиях на народные волнения того времени. Сюжет фильма сосредоточен на группе студентов тайёдзоку с разным уровнем дохода: богатом Акияме и двух бедняках — Тосио и Дзюне. Акияма утверждает, что деньги сделали его жизнь слишком легкой и скучной, и он больше не может испытывать страсть ко всему, что видит. Тосио справедливо отмечает, что только богатый человек может так нелепо романтизировать бедность. Но по мере развития сюжета Дзюн становится явным главным героем, разрывающимся между ненавистью к себе из-за бедственного положения и возможностью спасения, предлагаемой женщиной, которая видит в нем хорошее.
В конце концов, Дзюн не может принять сострадание, которое та ему предлагает, и он становится безжалостным тайёдзоку — метаморфоза, которой и ожидает от него общество конца 1950-х. В итоге поступки героев оборачиваются трагедией: Тосио и Дзюн предпринимают неудачную попытку ограбления, и силуэт Дзюна, бегущего по улице и настигаемого выстрелом в живот, завершает фильм, чем как бы передает привет авантюрному «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Но если французская лента поощряет безразличие зрителей к смерти Мишеля Пуакара, то творение Ёсиды взывает к сочувствию трагической фигуре. Таким образом, «Никчемный человек» возвращается к более традиционной мелодраме в духе классического японского кино и уходит от революционной напряженности, которая, по мнению Осимы, необходима для учреждения кинематографа будущего.
«Никчемный человек» / реж. Ёсисигэ Ёсида
По сравнению с фильмами Ёсиды и Осимы «Сезон страстей» (1960) Корэёси Курахары, ещё одного важного представителя японской «новой волны», кажется прорывом в отношении баланса содержания и формы. Словно вторя годаровскому быстрому монтажу и дезориентирующим автомобильным поездкам, но игнорируя склонность парижского классика к замедлению и «заморозке» некоторых эпизодов во времени, Курахара использует инструментарий фильмического, чтобы намеренно имитировать ненасытную сущность главного героя. Почти в каждой сцене он совершает преступления или нарушает общественные условности, но отделывается лишь мягкими предупреждениями. Не углубляясь в хронику студенческого парламентского протеста, фильм по-прежнему перекликается со страхом перед стиранием памяти об этом протесте. На протяжении всей ленты обезличенный белый американец изображается как глупая мишень, которой можно воспользоваться. Вот что показывает открывающая сцена фильма: проститутка, охмуряющая солдат армии США, соблазняет офицера, а затем убегает с его деньгами. В этом мире эксплуататорских американцев и подобострастных, лицемерных японцев персонаж по имени Акира решает отвергнуть всякие правила и делает все, что ему только вздумается. Он свободен от любых ограничений, и, кажется, что никто в Токио не в состоянии его остановить.
Фильм Корэёси Курахары наполнен движением — в прямом и в переносном смыслах. Персонажи постоянно передвигаются, пешком или на машине, убегают или бегут за кем-то. Режиссер не позволяет им ни отдышаться, ни расслабиться. С марафонским напором жаждущий скорости Курахара критикует не зарождающуюся молодежную культуру, подпитываемую гневом и сексом, а искаженный мир, который их породил и обрек молодых на нескончаемую погоню за деньгами и несбыточными мечтами.
Фильм Корэёси Курахары наполнен движением — в прямом и в переносном смыслах. Персонажи постоянно передвигаются, пешком или на машине, убегают или бегут за кем-то. Режиссер не позволяет им ни отдышаться, ни расслабиться. С марафонским напором жаждущий скорости Курахара критикует не зарождающуюся молодежную культуру, подпитываемую гневом и сексом, а искаженный мир, который их породил и обрек молодых на нескончаемую погоню за деньгами и несбыточными мечтами.
«Сезон страстей» / реж. Корэёси Курахара
Японская «новая волна» поставила своей целью отхождение от традиционных сюжетов и методов работы с камерой. Гуманистические драмы Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы не канули в лету, однако их потеснили сексуальная разнузданность, борьба с системой и острое желание любой ценой перекроить мир под себя. Японские режиссеры «новой волны» и, читай, нового времени, в отличие от своих французских коллег, не были полностью свободны от студийного гнета. Однако даже в условиях продюсерского надзора они смогли создать свой неповторимый и узнаваемый стиль. Общий для всех них почерк, с которым ассоциируют не просто конкретный период в истории японского кино, а пеструю эпоху кардинальных политических и социальных перемен.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
