Кинотексты
Молодые авторы о кино
ВАСИЛИСА БОЛДЫШЕВА
9 НОЯБРЯ 2019
9 НОЯБРЯ 2019
ЖАНРОВОЕ КИНО: БИБЛИОГРАФИЯ
Форма и содержание, определение и специфика жанра в его полноценной самостоятельности и конфликте с авторским кино
Александр Астрюк
В 1948 году была напечатана статья французского режиссера и теоретика кино Александра Астрюка под названием «Рождение нового авангарда: камера-перо». Эта публикация повлияла на эстетическую программу синефилов-революционеров 1960-х годов и возникновение понятия «авторское кино». Вторя Астрюку, Франсуа Трюффо в статье «Одна тенденция во французском кино» повторяет: кино должно быть инструментом авторского высказывания, которое наряду с авторским стилем составляет ценность произведения. И Астрюк, и Трюффо видели основную задачу новой кинематографии в отказе от преславутых стандартов качества, навязанных мировыми киноиндустриями. Представители авторского кино противостояли традиции студийных сьемок, высоких бюджетов и насильственного заключения режиссера в рамки жанрового кинематографа. Так проявили себя вечная оппозиция авторского и жанрового кино и обывательское отношение к последнему как к второсортному за исключением работ некоторых художников-индивидуалистов, чьи ленты выделялись на фоне штампованных голливудских новинок. Еще со времен Новой французской волны к таким художникам принято было относить, например, Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса.
Зачастую жанровое кино незаслуженно приравнивают к массовому продукту и противопоставляют кинематографу «не для всех». Среди кинотеоретиков жанровое кино воспринимается не так однозначно. Более того, оно представляется весьма загадочным явлением, вызывающим массу научных споров. Его можно определить как вещь-в-себе – самодостаточную кинематографическую форму, обладающую настолько сложной грамматикой, что зрителя из раза в раз волнуют и трогают до слез даже знакомые сюжеты. Несмотря на то, что в основе любого жанра лежат тривиальные клише, они на протяжении десятилетий доказывают действенность своих аффективных механизмов. Как считают некоторые критики и исследователи, в частности Томас Шац, жанровое кино никогда не существует само по себе и производит глубокий анализ фундаментальных для того или иного сообщества ценностей и культурного контекста, в котором существует. Жанровое кино иллюстрирует общественные изменения, а иногда возникает, как попытка их спровоцировать. С этой точки зрения, романтические комедии про любовь между представителями разных социальных слоев или голливудские вестерны 60-х годов обнажают порочность всякого общественного разделения и призывают к толерантности.
Жанровое кино с трудом поддается изучению, так как непрерывно трансформируется благодаря режиссерам, которые играют со зрительскими ожиданиями от того или иного жанра. Кто сказал, что фильм ужасов должен быть оформлен в темных и депрессивных цветах? Недавно вышедшее на экраны «Солнцестояние» Ари Астера совершило революцию в визуальной эстетике фильма ужасов при использовании для конструирования саспенса типичных для хорроров триггеров. Трансформация и вариативность подачи ожидаемых жанровых клише сами по себе наводят на мысли о проявлении авторского «я». Жанровое кино предстает таинственным феноменом, как на уровне его определения, так и в масштабе его взаимодействия с другими кинематографическими практиками.
Эту статью мы посвящаем осмыслению природы жанрового кино и его неоспоримому авторитету в работе со зрительской реакцией и глубокими культурными смыслами.
Зачастую жанровое кино незаслуженно приравнивают к массовому продукту и противопоставляют кинематографу «не для всех». Среди кинотеоретиков жанровое кино воспринимается не так однозначно. Более того, оно представляется весьма загадочным явлением, вызывающим массу научных споров. Его можно определить как вещь-в-себе – самодостаточную кинематографическую форму, обладающую настолько сложной грамматикой, что зрителя из раза в раз волнуют и трогают до слез даже знакомые сюжеты. Несмотря на то, что в основе любого жанра лежат тривиальные клише, они на протяжении десятилетий доказывают действенность своих аффективных механизмов. Как считают некоторые критики и исследователи, в частности Томас Шац, жанровое кино никогда не существует само по себе и производит глубокий анализ фундаментальных для того или иного сообщества ценностей и культурного контекста, в котором существует. Жанровое кино иллюстрирует общественные изменения, а иногда возникает, как попытка их спровоцировать. С этой точки зрения, романтические комедии про любовь между представителями разных социальных слоев или голливудские вестерны 60-х годов обнажают порочность всякого общественного разделения и призывают к толерантности.
Жанровое кино с трудом поддается изучению, так как непрерывно трансформируется благодаря режиссерам, которые играют со зрительскими ожиданиями от того или иного жанра. Кто сказал, что фильм ужасов должен быть оформлен в темных и депрессивных цветах? Недавно вышедшее на экраны «Солнцестояние» Ари Астера совершило революцию в визуальной эстетике фильма ужасов при использовании для конструирования саспенса типичных для хорроров триггеров. Трансформация и вариативность подачи ожидаемых жанровых клише сами по себе наводят на мысли о проявлении авторского «я». Жанровое кино предстает таинственным феноменом, как на уровне его определения, так и в масштабе его взаимодействия с другими кинематографическими практиками.
Эту статью мы посвящаем осмыслению природы жанрового кино и его неоспоримому авторитету в работе со зрительской реакцией и глубокими культурными смыслами.
Андре Базен
Film Theory and Criticism. Introductory Reading. (Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Braudy) (New York, Oxford, 1992)
Эта книга – настоящее сокровище для тех, кто любит кино во всем многообразии его экспрессивных проявлений и визуальных инструментов: монтажа видео и звука, операторских приемов и т.д. Издание содержит статьи практиков и теоретиков кино таких, как Андре Базен, Ноэль Кэрол, Бела Балаш, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и многих других.
Упоминания заслуживает и работа исследователя голливудского кино Томаса Шаца «Киножанр и жанровое кино» («Film Genre and the Genre Film»). Шац утверждает, что «жанровый» и авторский подходы в кинокритике дополняют друг друга – первый определяет правила рассказывания сюжета, второй – выявляет тех, кто нарушает эти правила самым оригинальным и смелым способом. Например, голливудский мюзикл навсегда изменился после того, как в 30-х годах удивительный постановщик и хореограф Басби Беркли заставил камеру парить между танцорами и плясать вместе с ними. Статичные сьемки концертных номеров превратились в феерию движения и танца!
Упоминания заслуживает и работа исследователя голливудского кино Томаса Шаца «Киножанр и жанровое кино» («Film Genre and the Genre Film»). Шац утверждает, что «жанровый» и авторский подходы в кинокритике дополняют друг друга – первый определяет правила рассказывания сюжета, второй – выявляет тех, кто нарушает эти правила самым оригинальным и смелым способом. Например, голливудский мюзикл навсегда изменился после того, как в 30-х годах удивительный постановщик и хореограф Басби Беркли заставил камеру парить между танцорами и плясать вместе с ними. Статичные сьемки концертных номеров превратились в феерию движения и танца!
«Прокол», 1981 год
Film/Genre. (Rick Altman, British Film Institute, 1999)
Рик Альтман – один из крупнейших знатоков теории звука в кино- и жанровой теории. В книге «Фильм/жанр» он обозначает жанр как хитрую ролевую игру зрителя с индустрией, заключающуюся в том, что первый добровольно отдает свое время и деньги в обмен на эмоции, подсознательно зная тот сценарий, согласно которому будут манипулировать его переживаниями. «Контракт» между кинопроизводителями и аудиторией заключается ещё на этапе просматривания постеров или ознакомления с трейлерами, в оформлении которых фигурируют элементы, характерные для того или иного жанрового фильма – актер с привычным амплуа, мизансцена и прочее. Если во время сеанса зритель понимает, что жанровая принадлежность фильма соответствует его ожиданиям, то возникает ситуация «узнавания» комфортных шаблонов поведения героев и развертывания повествования, которая приносит удовлетворение. Слащавый финал подростковой драмы или перестрелки в боевиках в данном случае воспринимаются не как навязчивые штампы, а как гарантии зрительского спокойствия, основанного на том, что внутренняя логика фильма определена еще до входа в кинозал.
Дэвид Бордуэлл
«The Way Hollywood Tells It» (David Bordwell, 2006, University of California Press)
Концепция камеры-пера отражала уверенность Александра Астрюка в неизбежности слияния и равенства формы и содержания в интеллектуальном кино, автор которого «пишет камерой, как писатель пишет авторучкой». Идея отождествления авторского посыла и того, какими визуальными способами он реализован, была чуждой формалистскому течению, развивавшемуся в 1970-80-х годах. Его главным представителем был Дэвид Бордуэлл, выступавший за абсолютный примат формальных приемов над содержанием и несостоятельность какой-либо сторонней интерпретации. Он осуждал предшествующую кинотеорию за безразличие к техническим приемам киноискусства и посвятил их разбору несколько своих громадных трудов. По мнению формалистов, освещение, построение кадра, сценография и другие формальные элементы фильма определяют его жанр.
«Сансет бульвар», 1950 год
«Пули, кровь и блондинки. История нуара» (А. Васильченко, 2018)
Быть или не быть? Стакан наполовину пуст или наполовину полон? Нуар – это жанр, стиль или форма киноповествования? Поиск ответа на последний вопрос для кинематографа не менее мучителен, чем на первые два, так как связан с его историей и художественным наследием. Книга Васильченко представляет собой попытку заполнить белое пятно в истории кино через определение временных рамок, вдохновителей, последователей и эстетической специфики загадочного явления под названием «нуар».
«Зеркало», 1974 год
«Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (С.И. Фрейлих, 1992)
Возможность манипулировать кинокадрами и располагать их в соответствии с режиссерской задачей высоко ценилась первыми советскими кинематографистами. Сначала манипуляциям подвергались исторические хроники – рефлексирующий на тему монархического прошлого России фильм «Падение династии Романовых» был смонтирован Эсфирь Шуб из дореволюционной хроники и материалов личного архива Николая II. В 1929 году после открытия эффекта Кулешова оказалось, что эмоции и работа актера так же поддаются монтажным спекуляциям. Будет ли событие выглядеть комично или трагично решалось прямо за монтажным столом. Монтаж, фактически, занял место актера – такая ситуация долгое время не позволяла подступиться к проблеме жанра в советском кино. «Теория кино» – это итог работы одного из известнейших отечественных киноведов, где осмысляется уникальный путь развития нашего кино, в том числе его принадлежность к традиции жанрового кино в классическом (голливудском) понимании. Фрейлих разделял жанровое кино на «высокое» и «низкое» в зависимости от того, какие вызовы и идеологические функции выполнял фильм. Однако, рассуждения исследователя выходят далеко за рамки этого разделения. По его мнению, индивидуальный вклад в киноязык неизбежно приводит к изменению жанрового кино в целом – это непрекращающийся процесс, связанный с попытками возвести лучшее в степень традиции.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
