Кинотексты
Молодые авторы о кино
КСЕНИЯ КУРБАТОВА | 4 маЯ 2024
ЯН ШВАНКМАЙЕР: ОЖИВЛЕНИЕ «КУНСТКАМЕРЫ»
Осмысленное схождение с ума
ЯН ШВАНКМАЙЕР: ОЖИВЛЕНИЕ «КУНСТКАМЕРЫ»
КСЕНИЯ КУРБАТОВА | 04.05.2024
Осмысленное схождение с ума
ЯН ШВАНКМАЙЕР: ОЖИВЛЕНИЕ «КУНСТКАМЕРЫ»
КСЕНИЯ КУРБАТОВА | 04.05.2024
Осмысленное схождение с ума
НАШИ СОЦСЕТИ
«Сверхреальность» сюрреалиста современной эпохи предстает не столько воплощенной мистической грезой, сколько «кабинетом редкостей», где выставлены на всеобщее обозрение куски органической и неорганической материи — всего того, что общество потребления успело переварить или еще собирается. Именно такую «кунсткамеру» много лет создает Ян Шванкмайер, начавший творческую карьеру в Государственном театре кукол в чешском городе Либерец и позднее приобретший статус выдающегося адепта сюрреалистического течения. Втайне от коммунистических властей и вопреки масскульту он с 1960-х годов стал воспевать иррациональное начало человеческой психики и критиковать прагматическое отношение современного общества ко всему сущему.
«Сегодня искусство все равно почти умерло», — заявляет сам Шванкмайер в прологе к своему позднему фильму «Безумие» (2005), перед тем как запустить фантасмагорию о вышедших из-под контроля плоти и рассудке. Борьбу между ними персонажи и называют человеческой жизнью. Посредством анимации, оживляющей неодушевленные предметы, а живых существ, напротив, уподобляющей механизму, в фильмах Шванкмайера воплощается сюжет о желании обладать и потреблять, который ведет если не к полному разрушению человеческого облика, то к потере изрядной части его свойств. В одной из короткометражных работ Шванкмайера «Тьма/Свет/Тьма» (1989) человек — во всем своем образе и подобии — творится прямо на глазах зрителя, но собравшись целиком, оказывается скрючен в пространстве комнатки, где не то что духовных порывов, но и физических хватает лишь для выключения света и сокрытия своего унизительного положения. Вылепленное из глины или любого другого материала существо запускается посредством кинокамеры как механическая кукла и становится лишь одним из объектов вещного (а отнюдь не вечного) мира. Потерянность человека в этой предметной реальности и его зацикленность на своих физиологических процессах приводит к безудержному поглощению сперва всего окружающего, потом себе подобных, а в конце и самого себя, что с последовательной тщательностью осуществляют, например, персонажи «Еды» (1992), в финале превращающиеся в машины для приема чего угодно.
Ранние сатирические короткометражки и поздние страшные сказки Шванкмайера изобилуют черным юмором, высмеивающим «важные» социальные постулаты, и изобретательными трюками с подлинной материей окружающего мира. Возможность магического и иррационального закладывается тут не в рамки кадров, а скорее в стыки между ними, благодаря которым происходит слипание реальных объектов и искусственных, объемных форм и двумерных плоскостей и в конце концов становится возможным их тотальное «оживление». В такой реальности комочек глины запросто превращается в летящую бомбу, взгляд нарисованного глаза разрушает дома, а люди XX века перемигиваются через склейку с автопортретом да Винчи. Разные материальные миры взаимопроникают друг в друга и предстают единой «сверхреальностью», где нет иерархии объектов по их происхождению, строению, природным особенностям и предрасположенностям.
Ранние сатирические короткометражки и поздние страшные сказки Шванкмайера изобилуют черным юмором, высмеивающим «важные» социальные постулаты, и изобретательными трюками с подлинной материей окружающего мира. Возможность магического и иррационального закладывается тут не в рамки кадров, а скорее в стыки между ними, благодаря которым происходит слипание реальных объектов и искусственных, объемных форм и двумерных плоскостей и в конце концов становится возможным их тотальное «оживление». В такой реальности комочек глины запросто превращается в летящую бомбу, взгляд нарисованного глаза разрушает дома, а люди XX века перемигиваются через склейку с автопортретом да Винчи. Разные материальные миры взаимопроникают друг в друга и предстают единой «сверхреальностью», где нет иерархии объектов по их происхождению, строению, природным особенностям и предрасположенностям.
РЕАЛЬНОСТЬ МАРИОНЕТКИ
Превращение человека в куклу, Ян Шванкмайер осуществляет, еще будучи выпускником Пражской академии искусств, в конце 1950-х годов при постановке своего дипломного спектакля «Король-олень», в котором помещает актеров внутрь огромных деревянных марионеток. Через тридцать с лишним лет такой же режиссерский ход будет применен им в полнометражном фильме «Урок Фауста» (1994), где главный герой — обыватель Праги 1990-х — обнаруживает старинный кукольный театр и примеряет на себя маску мудреца-чернокнижника, вот уже который век продающего душу дьяволу.
Особой силой притяжения здесь обладает пространство театральной сцены, куда приманивают всех персонажей в независимости от степени их «одеревенения» и актерской подготовленности. И если в самом первом короткометражном фильме Шванкмайера «Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара» (1964) помост был погружен во тьму небытия и тела персонажей-фокусников распадались на их «кукольные» части, не обнаруживая иной природы, то в «Уроке Фауста» театр располагается на оживленной улице, звездами спектакля становятся случайные прохожие, куклы-черти ловят такси и пристают к прохожим, а персонаж-человек расчленяется на уже реальные части тела. Граница между тем, кто играет, и тем, кого играют, стирается, и оказывается неважно, надета ли на актера маска или нет, протянуты ли ниточки, за которые незримый кукловод дергает марионетку, или они оборвались — властный жест некой иррациональной силы, снова и снова запускающий эту пьесу, распространяется, уже далеко за пределы сцены.
Ян Шванкмайер, будучи профессиональным постановщиком-кукольником, с самого начала работы в кино наряду с трюками оживления и превращения вводит мотив хрупкости и деконструкции, которым подвержены мир и все его обитатели. В одной из самых ранних его работ «Панч и Джуди» (или «Гробовая мастерская» (1966)) традиционный сюжет о жестоком противостоянии двух кукольных персонажей завершается не только поражением обоих от рук своего кукловода (ему достаточно просто снять их, превратив в тряпочку), но и разрушением всех декораций и сценического механизма. В этой реальности главные герои лишь на первый взгляд выступают акторами происходящего, но на деле оказываются заложниками непостижимых для них законов и сил, воздействующих на все окружающее извне. В таком случае чудо гниения спелого яблока или превращение головы человека в глиняный череп прямо на глазах зрителя оказываются закономерными следствиями этого принципа — достаточно лишь навести на предметы материального мира объектив камеры и под ее наблюдением запустить процесс созидания и разрушения.
Особой силой притяжения здесь обладает пространство театральной сцены, куда приманивают всех персонажей в независимости от степени их «одеревенения» и актерской подготовленности. И если в самом первом короткометражном фильме Шванкмайера «Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара» (1964) помост был погружен во тьму небытия и тела персонажей-фокусников распадались на их «кукольные» части, не обнаруживая иной природы, то в «Уроке Фауста» театр располагается на оживленной улице, звездами спектакля становятся случайные прохожие, куклы-черти ловят такси и пристают к прохожим, а персонаж-человек расчленяется на уже реальные части тела. Граница между тем, кто играет, и тем, кого играют, стирается, и оказывается неважно, надета ли на актера маска или нет, протянуты ли ниточки, за которые незримый кукловод дергает марионетку, или они оборвались — властный жест некой иррациональной силы, снова и снова запускающий эту пьесу, распространяется, уже далеко за пределы сцены.
Ян Шванкмайер, будучи профессиональным постановщиком-кукольником, с самого начала работы в кино наряду с трюками оживления и превращения вводит мотив хрупкости и деконструкции, которым подвержены мир и все его обитатели. В одной из самых ранних его работ «Панч и Джуди» (или «Гробовая мастерская» (1966)) традиционный сюжет о жестоком противостоянии двух кукольных персонажей завершается не только поражением обоих от рук своего кукловода (ему достаточно просто снять их, превратив в тряпочку), но и разрушением всех декораций и сценического механизма. В этой реальности главные герои лишь на первый взгляд выступают акторами происходящего, но на деле оказываются заложниками непостижимых для них законов и сил, воздействующих на все окружающее извне. В таком случае чудо гниения спелого яблока или превращение головы человека в глиняный череп прямо на глазах зрителя оказываются закономерными следствиями этого принципа — достаточно лишь навести на предметы материального мира объектив камеры и под ее наблюдением запустить процесс созидания и разрушения.
БУНТ «ПРОСТЫХ ВЕЩЕЙ»
Идейно-концептуальной основой кинематографа Шванкмайера с самого начала его творческого пути выступает эстетика сюрреализма — художественное направление из начала XX века, существующее в культуре Чехии на особом счету и даже во второй половине столетия объединившее современных художников в «Чешскую сюрреалистическую коммуну», членом которой с 1970 года и является режиссер.
Заложенная в концепцию сюрреалистов идея поиска ответов через возврат ко внеразумному началу выявляется, в частности, в его картине «Спокойная неделя в доме» (1969), персонаж которой подглядывает за обычными с виду вещами, функционирующими в соседней комнате по совершенно иным законам. Разделение на «обыденный» и «ирреальный» миры здесь подчеркивается не только сюжетом, но и изобразительно-звуковыми средствами. Обрамляющие сцены сняты на черно-белую пленку подвижной камерой, имитирующей любительскую и записывающей всевозможные шумы, и противопоставлены эпизодам, выполненным в цвете, без звука и статично. Преграду преодолевает взгляд персонажа, направленный из «повседневности» в «зазеркалье», которое населено ожившими предметами: гвоздями в конфетных обертках, вставной челюстью на леске и другими парадоксальными образами. Вместе они представляют семь разных инсталляций или визуальных метафор, смену которых можно интерпретировать как прохождение человеком жизненного цикла или как конкретное социальное явление (в данном случае раскрывается тема СМИ). Иная реальность творится прямо на глазах у любопытствующих, предлагая им таинственный шифр или чудное зрелище, которое герой фильма в любом случае стремится уничтожить, желая прервать любую «жизнь» по ту сторону бытия.
В одном из интервью Ян Шванкмайер высказал такую мысль [1]:
Заложенная в концепцию сюрреалистов идея поиска ответов через возврат ко внеразумному началу выявляется, в частности, в его картине «Спокойная неделя в доме» (1969), персонаж которой подглядывает за обычными с виду вещами, функционирующими в соседней комнате по совершенно иным законам. Разделение на «обыденный» и «ирреальный» миры здесь подчеркивается не только сюжетом, но и изобразительно-звуковыми средствами. Обрамляющие сцены сняты на черно-белую пленку подвижной камерой, имитирующей любительскую и записывающей всевозможные шумы, и противопоставлены эпизодам, выполненным в цвете, без звука и статично. Преграду преодолевает взгляд персонажа, направленный из «повседневности» в «зазеркалье», которое населено ожившими предметами: гвоздями в конфетных обертках, вставной челюстью на леске и другими парадоксальными образами. Вместе они представляют семь разных инсталляций или визуальных метафор, смену которых можно интерпретировать как прохождение человеком жизненного цикла или как конкретное социальное явление (в данном случае раскрывается тема СМИ). Иная реальность творится прямо на глазах у любопытствующих, предлагая им таинственный шифр или чудное зрелище, которое герой фильма в любом случае стремится уничтожить, желая прервать любую «жизнь» по ту сторону бытия.
В одном из интервью Ян Шванкмайер высказал такую мысль [1]:
[Предметы] статичны, но более выразительны [чем люди]. Они способны растрогать, так как несут в себе скрытые смыслы и хранят воспоминания, которые не ограничены существованием одного человека. Вещи — хранители тех событий, чьими свидетелями они были…
В ранних короткометражных работах 1960−1970-х годов самые заурядные предметы — камни, часы, столовые приборы, инструменты, мебель — обретают у режиссера иное бытование, обнаруживая непривычные для них функции и свойства, а если оказываются с человеком в одном пространстве, то вступают с ним в столкновение. Например, в «Пикнике с Вайсманном» (1969), где повседневные вещи предстают хозяевами реальности, а антропоморфный образ воплощает пижама, человек буквально оказывается заложником вещизма, лишающем его возможности действовать. Такое оживление на экране неодушевленных предметов и, напротив, уничтожение и распад, подобно вещам — «живых» персонажей вскрывает обманчивость видимого мира и абсурдность существования в нем. В одной из самых известных ранних работ Шванкмайера «Квартира» (1968) предметы пытаются навредить ее обитателю, замкнутому с ними в четырех стенах. Лампочка и яйцо тут оказываются крепче стены и стола, ложка для супа испещряется дырками, а из крана «вытекают» огромные камни. Сюжет фильма выстраивается во многом из кинотрюков, придуманных еще Жоржем Мельесом, в работах которого предметы тоже бунтовали против своего хозяина, а визуальный ряд формируется из аллюзий на шедевры XX века — картины Рене Магритта, реди-мэйд Мана Рэя, романы Франца Кафки и фильмы Чарли Чаплина. К этому принципу сконструированности добавляется неподвластность рациональным законам. Реальность претерпевает постоянные необъяснимые метаморфозы и будто издевается над человеком, старающимся удовлетворить свои потребности и до последнего сохранять благоразумие.
Итогом бунта «простых вещей» становится абсолютное вытеснение человека, подобие которого в фильме «Возможности диалога» (1982) обретают предметы его быта: продукты питания, канцелярия, книги, инструменты. Одни лишь признаки его существования поглощают и перемалывают друг друга, пока не создают материал, воплощающий человеческий образ, но уже не способный ни к чему, кроме разрушительных метаморфоз или обличающих зашифрованных образов.
Итогом бунта «простых вещей» становится абсолютное вытеснение человека, подобие которого в фильме «Возможности диалога» (1982) обретают предметы его быта: продукты питания, канцелярия, книги, инструменты. Одни лишь признаки его существования поглощают и перемалывают друг друга, пока не создают материал, воплощающий человеческий образ, но уже не способный ни к чему, кроме разрушительных метаморфоз или обличающих зашифрованных образов.
ВОЗМОЖНОСТИ «ПОЛНОГО МЕТРА»
Сюрреалистский подход предъявлять накопленный человечеством социально-культурный опыт, для того чтобы со всем возможным эпатажем высмеять его ценность, переходит из коротких низкобюджетных работ 1960−1970-х годов, снимаемых Яном Шванкмайером полулегально и на случайные средства, в полнометражные ленты от конца 1980-х до начала 2000-х, где в битву с неудержимо творящимся иррациональным человек все-таки вступает. Им оказывается либо ребенок, чье сознание еще свободно от условностей социального уклада и охотнее принимает лишенный привычной логики мир, либо отчаявшийся взрослый, который успел разочароваться в окружающей его реальности.
«Вы должны закрыть глаза. Иначе вы ничего не увидите», — начинает рассказывать свою историю «Алисы в Стране чудес» девочка Алёнка из первой полнометражной работы Шванкмайера «Сон Алёнки» (1987). В ней, а также в более позднем «Полене» (2000), детское восприятие вкупе с ситуацией рассказывания сказки (или игры) становится мотивировкой для очередного путешествия в захламленную и потрепанную «страну мертвых». Однако теперь оживление фантазии, пусть и уродливой, составленной из подручных материалов, ненужных и опасных вещей, напротив, становится способом сбежать от реальной жизни, а враждебным оказывается скорее мир «благоразумных» взрослых, где лишь возрождают повседневный ритуал, множат унижения и приобретают фобии. Социальный порядок, к которому стремятся персонажи, рушится под натиском иррациональных сил, дающих их обыденным желаниям извращенное воплощение — будь то кровожадное полено Отик или заключенная в кукольную оболочку живая девочка. Брошенные после поучений взрослых сообразительная Альжбетка и любопытная Алёнка легко вступают во взаимодействие с творящимся на их глазах фантазийным миром «ирреального». Но у всех он в конце концов выходит из-под контроля и так или иначе ставит перед выбором: завершив игру, благоразумно умереть или, подыгрывая жуткой истории, потерять рассудок и выжить.
«Страшные сказки» о мире детских фантазий дополняются в творчестве Шванкмайера «психоаналитическими комедиями» о высвобождении потаенных желаний взрослых. В «Конспираторах наслаждений» (1996) заурядные с виду горожане заняты тем, что создают нестандартные способы получения эротического удовольствия, конструируя механизмы и костюмы, в «Безумии» сластолюбивый Маркиз выступает в роли главы богохульной секты и новаторской психбольницы, в «Пережить свою жизнь» (2010) стареющий клерк, увлекшись психоанализом, пытается завести в своих снах более насыщенную жизнь. Удовлетворение низменных потребностей с буквальным высвобождением плоти (кочующие языки и куски мяса выступают персонажами своеобразных интермедий) обретает в творчестве Шванкмайера ритуализированный характер и встраивается в знакомый круговорот материй и материалов, из которого выхолощена духовность, но еще сохранена способность к воображению.
«Вы должны закрыть глаза. Иначе вы ничего не увидите», — начинает рассказывать свою историю «Алисы в Стране чудес» девочка Алёнка из первой полнометражной работы Шванкмайера «Сон Алёнки» (1987). В ней, а также в более позднем «Полене» (2000), детское восприятие вкупе с ситуацией рассказывания сказки (или игры) становится мотивировкой для очередного путешествия в захламленную и потрепанную «страну мертвых». Однако теперь оживление фантазии, пусть и уродливой, составленной из подручных материалов, ненужных и опасных вещей, напротив, становится способом сбежать от реальной жизни, а враждебным оказывается скорее мир «благоразумных» взрослых, где лишь возрождают повседневный ритуал, множат унижения и приобретают фобии. Социальный порядок, к которому стремятся персонажи, рушится под натиском иррациональных сил, дающих их обыденным желаниям извращенное воплощение — будь то кровожадное полено Отик или заключенная в кукольную оболочку живая девочка. Брошенные после поучений взрослых сообразительная Альжбетка и любопытная Алёнка легко вступают во взаимодействие с творящимся на их глазах фантазийным миром «ирреального». Но у всех он в конце концов выходит из-под контроля и так или иначе ставит перед выбором: завершив игру, благоразумно умереть или, подыгрывая жуткой истории, потерять рассудок и выжить.
«Страшные сказки» о мире детских фантазий дополняются в творчестве Шванкмайера «психоаналитическими комедиями» о высвобождении потаенных желаний взрослых. В «Конспираторах наслаждений» (1996) заурядные с виду горожане заняты тем, что создают нестандартные способы получения эротического удовольствия, конструируя механизмы и костюмы, в «Безумии» сластолюбивый Маркиз выступает в роли главы богохульной секты и новаторской психбольницы, в «Пережить свою жизнь» (2010) стареющий клерк, увлекшись психоанализом, пытается завести в своих снах более насыщенную жизнь. Удовлетворение низменных потребностей с буквальным высвобождением плоти (кочующие языки и куски мяса выступают персонажами своеобразных интермедий) обретает в творчестве Шванкмайера ритуализированный характер и встраивается в знакомый круговорот материй и материалов, из которого выхолощена духовность, но еще сохранена способность к воображению.
Образ заброшенного кукольного театра, по которому, закутавшись поплотнее в пальто, бродят то ли настоящие люди, то ли марионетки, вновь собирает вокруг себя всех многочисленных и разнообразных персонажей Шванкмайера с их старыми как мир желаниями и новыми попытками переиграть жизнь. По прошествии восьми лет творческого молчания, взятого режиссером после минималисткой, сведенной до бумажного коллажа и отказавшейся от любой иллюзии достоверности картины «Пережить свою жизнь», он снимает «Насекомых» (2018) — фильм о том, как он сам создает фильм о постановке спектакля. Вновь обращаясь к наследию чешской культуры и попутно (хоть и в соответствии с сюжетом) сводя актеров с ума, Шванкмайер делает манипуляции между предкамерным и закамерным пространством содержанием новой работы, в качестве пролога вынося фразу о том, что «насмешка воображения» является «единственным правильным ответом на жестокость жизни» и совершая полный оборот по своей кинематографической «кунсткамере».
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Морин Фурнисс, Art in motion: Animation aesthetics (2007)
