Кинотексты
Молодые авторы о кино
олег прекраснов | 24 АПРЕЛЯ 2020
ИНТЕРВЬЮ С РЕЖИССЕРОМ ЭДГАРОМ БАРТЕНЕВЫМ
ИНТЕРВЬЮ С РЕЖИССЕРОМ ЭДГАРОМ БАРТЕНЕВЫМ
ОЛЕГ ПРЕКРАСНОВ | 24.04.2020
ИНТЕРВЬЮ С РЕЖИССЕРОМ ЭДГАРОМ БАРТЕНЕВЫМ
ОЛЕГ ПРЕКРАСНОВ | 24.04.2020
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Наш постоянный автор Олег Прекраснов продолжает интервьюировать. На этот раз он побеседовал с режиссёром Эдгаром Бартеневым, который в настоящее время руководит мастерской документального и игрового кино в Санкт-Петербургской школе нового кино.
Эдгар Бартенев
Ph: Арво Ихо
Ph: Арво Ихо
Эдгар, когда вы поняли, что хотите стать учителем и куратором для студентов?
Никогда не хотел. Просто однажды — это, кажется, было в 2006 году — принял предложение своего коллеги, в то время заведовавшего кафедрой кинофотоискусства в питерском институте культуры. Набрал мастерскую, начал преподавать и понял, что преподавание — это ремесло, и ему тоже нужно учиться. А всё новое — либо интересно, либо нет. Новая работа пришлась по душе. Но я не ощущаю себя учителем. Скорее, я лишь выступаю своего рода тренером для тех, кто хочет учиться режиссуре. Поясню аналогией. До кино я 11 лет работал врачом. Разница между учёным-медиком, каким бы хорошим клиницистом он не был, и лечащим врачом в том, что первый в основном консультирует, а другой лечит, — иными словами, разница в количестве часов, которые один посвящает теории, а другой практике. Один знает всё в большей степени теоретически, а другой вынужден примеряться к обстоятельствам: наличию лекарств, особенностям личности пациента, конкретным больничным условиям. То есть лечит и отвечает за результат лечения всё-таки не профессор, а врач.
Некоторые студенты, конечно, возлагают на преподавателя надежд больше, чем это нужно, но это известный «перенос» ответственности за свое будущее на плечи другого, за этим обычно стоит неуверенность в себе, преждевременная амбициозность, ну, и лень-матушка, — эдакий трехкомпонентный деструктивный модуль, на который так хочется опереться начинающим. Под ленью я имею ввиду постоянную занятость тысячами разнообразных дел, а не лежанье на диване. Иногда лучше подольше полежать на диване, но в перерывах между этими лёжками браться только за действительно нужные дела.
Но так сложилось за годы преподавательской практики, что именно ленивым и самодеструктивным студентам я, наверное, уделяю больше внимания, считаю, что банальную разболтанность можно реорганизовать, структурировать и затем спящую энергию вывести в продуктивное русло. Я не верю, что одни талантливы, а другие нет, просто каждый должен создать причины для реализации собственного таланта, это большой труд, и в этом сложном моменте именно студент должен принять ответственность за сотрудничество с преподавателем. Это происходит не всегда, к сожалению.
Некоторые студенты, конечно, возлагают на преподавателя надежд больше, чем это нужно, но это известный «перенос» ответственности за свое будущее на плечи другого, за этим обычно стоит неуверенность в себе, преждевременная амбициозность, ну, и лень-матушка, — эдакий трехкомпонентный деструктивный модуль, на который так хочется опереться начинающим. Под ленью я имею ввиду постоянную занятость тысячами разнообразных дел, а не лежанье на диване. Иногда лучше подольше полежать на диване, но в перерывах между этими лёжками браться только за действительно нужные дела.
Но так сложилось за годы преподавательской практики, что именно ленивым и самодеструктивным студентам я, наверное, уделяю больше внимания, считаю, что банальную разболтанность можно реорганизовать, структурировать и затем спящую энергию вывести в продуктивное русло. Я не верю, что одни талантливы, а другие нет, просто каждый должен создать причины для реализации собственного таланта, это большой труд, и в этом сложном моменте именно студент должен принять ответственность за сотрудничество с преподавателем. Это происходит не всегда, к сожалению.
Чем отличается обучение в СПБШНК от обучения в СПБГИКИТе и ВГИКе?
Возможно, в КИТе и ВГИКе детальнее рассматриваются специальности, в которых важны технологические навыки: операторское мастерство, звукорежиссура. Но мне легче что-то сказать о преподавании режиссуры. Я думаю, не стоит преувеличивать зависимость образования от образовательного учреждения, всё зависит от конкретных людей, взявшихся преподавать. Я допускаю, что образовательная политика конкретного вуза может помогать преподавателям, но может и стеснять, мешать. Если обобщать, хотя этого не люблю, и говорить, что хорошо конкретно у нас, — то, наверное, в нашей школе не так много дидактики, менторства, авторитарности, нет методичек и инструктажа относительно того, как правильно снимать кино и как за него отчитываться. Во время съёмок наши студенты не разыгрывают из себя режиссёров, контролирующих кинопроцесс, — скорее, берут на себя труд руководить собой, а не другими, исходя из того, что так же ведут себя и все участники кинопроизводства.
Вы учились на сценарно-киноведческом факультете во ВГИКе и на Высших курсах сценаристов и режиссёров (ВКСР) в конце 90-х и начале 00-х. Отличается ли уровень современного образования от того, что было 20 лет назад?
Мне трудно сравнивать, и я такого исследования не проводил. Зачем говорить банальности, что сейчас общий образовательный ценз гораздо ниже, чем в то время. Это константа, увы. Осведомлённость о том, что происходит в разных областях знания, двадцать лет назад была выше. Политика ещё не вывихивала и не мельчила ум. Зато в современном образовании, возможно, присутствует прицельная, может быть, мелкоточечная, но более прагматичная направленность на сугубо профессиональную выучку.
Мне повезло учиться у выдающихся, на мой взгляд, преподавателей: драматургии я учился у Одельши Александровича Агишева и Веры Владимировны Туляковой-Хикмет, а режиссуре у Алексея Юрьевича Германа и Светланы Игоревны Кармалиты. Студентам, когда им кажется, что я бываю слишком категоричным или жёстким в своих комментариях относительно сценарных замыслов или первых монтажных сборок, я обычно отвечаю: вы просто не знаете, как было раньше. Алексей Юрьевич иногда безапелляционно обрубал все возражения: «Худсовет здесь я». На самом деле речь идёт о пластичности ума, и категоричность не обязательно должна абсолютизироваться, она может быть лишь инструментом конвенции между преподавателем и студентом. Поясню. Процесс кинообучения состоит в непрестанной практической проверке ложных идей, которые нельзя осуществить и которые не работают на зрителя, и в поиске идей, которые приводят зрителя к художественному впечатлению. Это бывает очень трудно понять начинающим, которые полагают, что в первую очередь надо самовыражаться, а потом уже думать о зрителях. Ограничения, которые выставляет преподаватель, хорошо бы принять и проверить, действенны ли они. А что делать, если студент убеждён в своей правоте, но при этом, скорее всего, на ложном пути? Безусловно, можно позволить право на ошибку, но это может привести к тому, что он будет обучаться медленней, чем нужно, и раньше времени вылетит из кино, так и не сняв ничего путного.
В целом, всё мягче сейчас. Алексей Юрьевич, если бы мог наблюдать стиль моего преподавания, просто наорал бы: «Какого чёрта ты с ними миндальничаешь? Гони всех лоботрясов взашей, пусть занимаются киноведением». Лоботрясами он называл тех, кто усложнял кинопроцесс личными обстоятельствами и хорошим вкусом.
Мне повезло учиться у выдающихся, на мой взгляд, преподавателей: драматургии я учился у Одельши Александровича Агишева и Веры Владимировны Туляковой-Хикмет, а режиссуре у Алексея Юрьевича Германа и Светланы Игоревны Кармалиты. Студентам, когда им кажется, что я бываю слишком категоричным или жёстким в своих комментариях относительно сценарных замыслов или первых монтажных сборок, я обычно отвечаю: вы просто не знаете, как было раньше. Алексей Юрьевич иногда безапелляционно обрубал все возражения: «Худсовет здесь я». На самом деле речь идёт о пластичности ума, и категоричность не обязательно должна абсолютизироваться, она может быть лишь инструментом конвенции между преподавателем и студентом. Поясню. Процесс кинообучения состоит в непрестанной практической проверке ложных идей, которые нельзя осуществить и которые не работают на зрителя, и в поиске идей, которые приводят зрителя к художественному впечатлению. Это бывает очень трудно понять начинающим, которые полагают, что в первую очередь надо самовыражаться, а потом уже думать о зрителях. Ограничения, которые выставляет преподаватель, хорошо бы принять и проверить, действенны ли они. А что делать, если студент убеждён в своей правоте, но при этом, скорее всего, на ложном пути? Безусловно, можно позволить право на ошибку, но это может привести к тому, что он будет обучаться медленней, чем нужно, и раньше времени вылетит из кино, так и не сняв ничего путного.
В целом, всё мягче сейчас. Алексей Юрьевич, если бы мог наблюдать стиль моего преподавания, просто наорал бы: «Какого чёрта ты с ними миндальничаешь? Гони всех лоботрясов взашей, пусть занимаются киноведением». Лоботрясами он называл тех, кто усложнял кинопроцесс личными обстоятельствами и хорошим вкусом.
При наборе абитуриентов в свою мастерскую на что вы обращаете внимание? Условно говоря, каким должен быть идеальный поступающий?
Идеальных поступающих не бывает. Поэтому обращаю внимание, как проявляется индивидуальность в условиях ограничений, которые вношу, например, в формулировку вступительного задания. Пытаюсь понять, насколько способен абитуриент сфокусироваться на задании, как мыслит, оставаясь в рамках ограничений. Фонтанирующие идеями и верящие в свою звезду люди обычно не себя ограничивают, а преподавателя, тогда обучение становится невозможным, таким людям, наверное, следует заняться самообучением вне стен учебного заведения.
Пожалуй, всегда интересно, чем человек занимался до того, как решил учиться режиссуре. Те, кто где-то уже учился и не доучился, и не доучивался чему-то уже не один раз, — в зоне риска: шанс, что снова не доучатся, весьма велик.
Честно говоря, нет строгих критериев при наборе. Я же начинал с института культуры, куда поступают сразу после школьной скамьи, — как в таких случаях выбирать? Ориентироваться на школьные оценки? Остаётся только один вариант: проверить, способен ли поступающий выполнять творческое задание, не расширяя его границы по своему произволу. Для этого достаточно как можно чётче сформулировать задание. Если же задание вроде такого: «расскажите случай из детства» или «снимите 3-минутное видео», то тогда оценивается не потенциал абитуриента, не его перспектива, а его исходные умения. Они ведь у всех разные: кто-то лучше пишет, кто-то лучше фотографирует, кто-то уже снял док с руки. Но это может ничего не сообщить о перспективе и способности обучаться. Мне кажется, способность обучаться — это гораздо более крутое качество, чем иметь талант к чему-то.
Вообще я считаю, что талантливы все люди без исключения, просто одни прилагают мастерские усилия, чтобы создать себе бессмысленные препятствия, а другие от этих препятствий себя освобождают с помощью учебных ограничений, в этом, собственно, и состоит смысл учёбы. Поэтому у первых разгораются костры амбиций и может ничего не получиться, а у вторых получается даже больше, чем они помышляли.
Пожалуй, всегда интересно, чем человек занимался до того, как решил учиться режиссуре. Те, кто где-то уже учился и не доучился, и не доучивался чему-то уже не один раз, — в зоне риска: шанс, что снова не доучатся, весьма велик.
Честно говоря, нет строгих критериев при наборе. Я же начинал с института культуры, куда поступают сразу после школьной скамьи, — как в таких случаях выбирать? Ориентироваться на школьные оценки? Остаётся только один вариант: проверить, способен ли поступающий выполнять творческое задание, не расширяя его границы по своему произволу. Для этого достаточно как можно чётче сформулировать задание. Если же задание вроде такого: «расскажите случай из детства» или «снимите 3-минутное видео», то тогда оценивается не потенциал абитуриента, не его перспектива, а его исходные умения. Они ведь у всех разные: кто-то лучше пишет, кто-то лучше фотографирует, кто-то уже снял док с руки. Но это может ничего не сообщить о перспективе и способности обучаться. Мне кажется, способность обучаться — это гораздо более крутое качество, чем иметь талант к чему-то.
Вообще я считаю, что талантливы все люди без исключения, просто одни прилагают мастерские усилия, чтобы создать себе бессмысленные препятствия, а другие от этих препятствий себя освобождают с помощью учебных ограничений, в этом, собственно, и состоит смысл учёбы. Поэтому у первых разгораются костры амбиций и может ничего не получиться, а у вторых получается даже больше, чем они помышляли.
Какие учебные программы внедрены в СПбШНК? Какие методы обучения используете вы? Отличаются ли они от методов общей режиссёрской мастерской или мастерской экспериментального фильма?
Про учебные программы, общие для всех студентов, можно узнать, заглянув на сайт школы. Что касается методов разных мастерских, наверняка есть отличия, и было бы скучно, если бы не было. Но о конкретных различиях не могу ничего сказать, я ведь не посещаю занятий в других мастерских.
В нашей мастерской, в самом начале обучения, я со студентами заключаю своего рода конвенцию: снимая по фильму в семестр, не забывать, что это прежде всего процесс учёбы, а не создания киношедевров. Сначала обретаются базовые навыки создания фильма, причём в строго очерченные сроки, от этапа рождения замысла до оформления киноработы в финале, затем только, ближе к концу обучения, на третьем-четвёртом фильме, можно дерзнуть и «самовыразиться», с чувством и толком. Иначе амбиции будут бежать впереди умений, а это наилегчайший путь сломать себе психику. «Большевизм» и предъявление «гамбургского счёта» своим первым киношагам — деструктивны. За восприятие кино и за делание кино отвечают как будто две разные области ума. Мы можем быть хорошими знатоками всех видов искусства и при этом совершенно негодными художниками. Теоретическое познание и практическая реализация — это как мухи и котлеты. Невозможна сначала теоретическая выучка, а затем практическая. В областях искусства теория следует за практикой, а не наоборот. Иначе вы рискуете обрести творческий кризис до того, как начнётся собственное творчество, — балласт без полёта.
В нашей мастерской логика обучения: через практическое понимание азов актёрского ремесла — к пониманию сущности работы с актёрами в процессе режиссуры учебного спектакля; через обретаемое в этом процессе чувство драмы — движение к первому киносценарию и киномизансцене первого учебного фильма. На мой взгляд, исключительно важно соблюдать сроки. Если студент на том или ином этапе затягивает свою работу, — то это почти всегда указывает на одно обстоятельство: преждевременное желание совершенства, качества, похвалы, высокой оценки, несмотря на отсутствие умений и опыта. «Зашиваться», «загоняться», «страдать», переживать «творческие муки» — от описываемых этими словами состояний нужно освобождаться при самом начале своего пути, это не так трудно. Кинорезультат, качество сделанного фильма никак не зависят от объёма ваших творческих страданий. Зависимость, скорее, обратная.
В нашей мастерской, в самом начале обучения, я со студентами заключаю своего рода конвенцию: снимая по фильму в семестр, не забывать, что это прежде всего процесс учёбы, а не создания киношедевров. Сначала обретаются базовые навыки создания фильма, причём в строго очерченные сроки, от этапа рождения замысла до оформления киноработы в финале, затем только, ближе к концу обучения, на третьем-четвёртом фильме, можно дерзнуть и «самовыразиться», с чувством и толком. Иначе амбиции будут бежать впереди умений, а это наилегчайший путь сломать себе психику. «Большевизм» и предъявление «гамбургского счёта» своим первым киношагам — деструктивны. За восприятие кино и за делание кино отвечают как будто две разные области ума. Мы можем быть хорошими знатоками всех видов искусства и при этом совершенно негодными художниками. Теоретическое познание и практическая реализация — это как мухи и котлеты. Невозможна сначала теоретическая выучка, а затем практическая. В областях искусства теория следует за практикой, а не наоборот. Иначе вы рискуете обрести творческий кризис до того, как начнётся собственное творчество, — балласт без полёта.
В нашей мастерской логика обучения: через практическое понимание азов актёрского ремесла — к пониманию сущности работы с актёрами в процессе режиссуры учебного спектакля; через обретаемое в этом процессе чувство драмы — движение к первому киносценарию и киномизансцене первого учебного фильма. На мой взгляд, исключительно важно соблюдать сроки. Если студент на том или ином этапе затягивает свою работу, — то это почти всегда указывает на одно обстоятельство: преждевременное желание совершенства, качества, похвалы, высокой оценки, несмотря на отсутствие умений и опыта. «Зашиваться», «загоняться», «страдать», переживать «творческие муки» — от описываемых этими словами состояний нужно освобождаться при самом начале своего пути, это не так трудно. Кинорезультат, качество сделанного фильма никак не зависят от объёма ваших творческих страданий. Зависимость, скорее, обратная.
Фарида приезжает в Санкт-Петербург, чтобы найти мужа. Она не знает ничего, о том, где он сейчас. Большой город сводит и разводит её с разными людьми и переворачивает ее жизнь с ног на голову.
Фильм снят при мастерской Э. Бартенева и А. Савчука
ФАРИДА, трейлер полнометражного игрового фильма, 2020 (реж. Ксения Лагутина)
Большинство студентов киноучреждений сейчас делают ставку на кинофестивали. Почему кинофестивали – это хорошо, и почему это может быть плохо (допустим, в связи с конъюнктурой)?
Это не плохо и не хорошо. Всему своё время. Делать ставку на кинофестивали, создавая свой самый первый фильм, — абсурдно, это весьма бессмысленная идея, вполне такое добровольное зло, установка на случайность, на «свою звезду». Думаю, что действия, которые гипертрофируют и без того болезненное и чуткое эго художника, — часто действия неразумные, они могут проторить путь, ведущий к ненужным страданиям. Вот если удалось сделать хорошее кино, то, конечно, почему бы и не отправить на фестивали, но думать об этом заранее — значит обеднять свои возможности и перспективу.
Обязательно ли, по-вашему, высшее образование в сфере кинорежиссуры в принципе?
Не важно, как называется такое образование: «высшее», «дополнительное», — но редко кому удаётся без образования, без специальной среды, ворваться в кино. Я таких примеров не знаю. Даже в исключительных случаях, когда кажется, что кинорежиссёр «самозародился», — он проходил этап определённой выучки, причём не один год: что Ксавье Долан, что тем более Триер. Самообразование в кино, вне среды, вне кинозаведения, способно породить любительский подход, причём в любительщине обычно застревают, как в болотной трясине, это сплошь и рядом.
Я знаю, что вы советуете молодым людям не тратить на свои работы много денег. Вы считаете, что студенческое кино должно быть безбюджетным?
Не совсем так. Я рекомендую не тратить денег на самые первые фильмы. Карманные расходы на кофе и плюшки для команды не в счёт. Сначала нужно
разобраться с тем, что такое энергия в кино, кооперация, содружество, коммуникация и т.п. Когда ничего не знаешь и не умеешь, деньги усложняют студенческое кинопроизводство. Нужно сначала разведать, на что они точно понадобятся. Понятно, что у любых трудозатрат, у техники, используемой на площадке, есть денежный эквивалент. Просто само производство можно организовать с помощью ресурсов, которые уже имеются у киношколы (вот, кстати, один из смыслов поступать учиться) или у людей, вписавшихся в ваше «безнадежное предприятие» и руководящихся иными интересами, чем заработок.
разобраться с тем, что такое энергия в кино, кооперация, содружество, коммуникация и т.п. Когда ничего не знаешь и не умеешь, деньги усложняют студенческое кинопроизводство. Нужно сначала разведать, на что они точно понадобятся. Понятно, что у любых трудозатрат, у техники, используемой на площадке, есть денежный эквивалент. Просто само производство можно организовать с помощью ресурсов, которые уже имеются у киношколы (вот, кстати, один из смыслов поступать учиться) или у людей, вписавшихся в ваше «безнадежное предприятие» и руководящихся иными интересами, чем заработок.
Реально ли снять полный метр полностью без бюджета?
Реально. Если не считать неизбежных «карманных» расходов. И если не считать полный метр самоцелью. Несколько ребят из прошлых моих наборов уже проделывали это. Но для этого нужна большая выдержка, внутренняя организованность и, естественно, привычка к труду и предварительные навыки. Например, прошлой весной наша студентка Ксения Лагутина сняла «без бюджета» дипломный фильм «Фарида». На двухнедельные съемки было потрачено 100 тысяч рублей, это в основном расходы на транспорт и еду. Ксения рискнула взяться за полнометражную картину через полтора года после начала обучения, но до этого успела снять четыре учебных фильма, да и к пятому своему фильму, думаю, относилась именно как к учебному.
Я не призываю снимать кино без денег, не призываю как можно скорее затевать полный метр или ввязываться в какой-нибудь мегапроект из-за бесконечно растущей нужды. Но я совершенно не уверен, что стандартизация механизмов российского кинопроизводства и вообще определённый стандарт «пути в кино» позволяет осуществлять художественные прорывы. «Сучьей жизни», жажде славы, желанию денег, конкуренции и прочему учить не обязательно, этому каждый сам с переменным успехом способен научиться.
Из двух вариантов: дорогое, но дохлое кино — или непонятно как снятое, но живое, — какой лучше? Хотелось бы думать, что вопрос риторический, но чаще ведь берутся за первый вариант. Неизведанные пути, особенно в кино, всегда интересней, хотя и рискованней. Искусство ведь — это то, что расширяет границы нашего восприятия (и тем самым смягчает наши нравы), а не только воспроизведение, хотя бы и с блеском, уже известного. Влияние качества кинопроизводства на художественный результат доказанная вещь, но одна важная деталь часто не распознается или игнорируется «стандартными» продюсерами. Есть незримая, но очевидная связь между самочувствием, настроением режиссера на киноплощадке и результатом, а эта связь точно безбюджетная.
Редактор: Лена Черезова
Я не призываю снимать кино без денег, не призываю как можно скорее затевать полный метр или ввязываться в какой-нибудь мегапроект из-за бесконечно растущей нужды. Но я совершенно не уверен, что стандартизация механизмов российского кинопроизводства и вообще определённый стандарт «пути в кино» позволяет осуществлять художественные прорывы. «Сучьей жизни», жажде славы, желанию денег, конкуренции и прочему учить не обязательно, этому каждый сам с переменным успехом способен научиться.
Из двух вариантов: дорогое, но дохлое кино — или непонятно как снятое, но живое, — какой лучше? Хотелось бы думать, что вопрос риторический, но чаще ведь берутся за первый вариант. Неизведанные пути, особенно в кино, всегда интересней, хотя и рискованней. Искусство ведь — это то, что расширяет границы нашего восприятия (и тем самым смягчает наши нравы), а не только воспроизведение, хотя бы и с блеском, уже известного. Влияние качества кинопроизводства на художественный результат доказанная вещь, но одна важная деталь часто не распознается или игнорируется «стандартными» продюсерами. Есть незримая, но очевидная связь между самочувствием, настроением режиссера на киноплощадке и результатом, а эта связь точно безбюджетная.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
