РАЗГОВОР С СЕРГЕЕМ АНАШКИНЫМ

Наталья Казурова провела беседу с киноведом и специалистом по этническому кино Сергеем Анашкиным специально для Out Cinema

ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА

НАТАЛЬЯ КАЗУРОВА | 2.12.2018

ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА

НАТАЛЬЯ КАЗУРОВА | 2.12.2018

Сергей Анашкин

«По складу характера я очарованный странник, открыватель нехоженых троп, а не архивный ученый, кропотливый интерпретатор мелких деталей, тонкостей и мелочей».

Киновед, автор многочисленных статей, опубликованных в популярных изданиях, энциклопедиях и научных сборниках, а так же книги «О фильмах дальней и ближней Азии» (М. Издательство НЛО, 2015). Редактор-составитель сборника Sakha: The Word of Mysterious Nature and Myth («Саха: мир таинств природы и мифа». 2017), изданного на английском и корейском языках, к ретроспективе якутских фильмов на кинофестивале в Пусане.

Премия «Слон» Гильдии кинокритиков России в разделе «лучшие статьи» (2005), дипломы гильдии за книги в разделах «история кино» (2016) и «популяризация регионального кинематографа» (2018).

Член отборочных комиссий Чебоксарского международного кинофестиваля, Казанского международного фестиваля мусульманского кино, Международного фестиваля-практикума киношкол «Кинопроба» (Екатеринбург). Член международной организации NETPAC (Сеть по продвижению азиатского кино). Специалист по этническому кино восточных регионов России.

Здравствуйте, Сергей. Спасибо, что согласились принять участие в нашем небольшом эксперименте и побеседовать в онлайн-режиме. Практика показывает, что зрители петербургского кинотеатра Out Cinema с особым вниманием относятся к дальневосточному кино, следят за обновлениями в расписании и активно реагируют на показы фильмов японских, корейских, китайских авторов. Поэтому я думаю, что разговор со специалистом будет крайне интересен и полезен для нашей неравнодушной аудитории и для меня лично.

Долгое время в нашей стране азиатский кинематограф ассоциировался с такими именами, как Такеши Китано, Вонг Кар Вай, Ким Ки Дук, критики уделяли внимание громким открытиям китайского и тайваньского кинематографа. Потом заговорили о тайском режиссере Апичатпонге Вирасетакуне и филиппинце Лав Диасе. Произошла ли за последние годы рокировка в азиатском кинематографе? Какова роль западных фестивалей в продвижении авторов из региона дальней Азии?

Список «звезд» режиссуры определяют крупные европейские фестивали. Это элитный клуб, куда входит ограниченное число лиц. И войти и вылететь из него трудно – вот почему пополняется список нечасто. (Недавнее исключение – Ким Ки Дук, чья репутация оказалась разрушенной сексуальным скандалом, в Европе отныне он персона нон грата). Сами европейские критики и дистрибьюторы кино не слишком-то заинтересованы в постоянной ротации: с привычными брендами проще работать. Новые феномены надо еще находить, познавать, раскручивать (зачем тратить время и средства, если можно двигаться по накатанной колее?). Конечно, в побочных программах Канн или Венеции мелькают время от времени яркие и самобытные работы новичков из экзотических стран (Афганистан, Иордания, Индонезия), но в основной конкурс и в режиссерский «иконостас» этих ребят пока не пускают.

«У меня случались интимные связи, но всегда только по обоюдному согласию. Мне стыдно слышать об этом, так как я женатый и семейный человек», — прокомментировал Ким Ки Дук в ответ на обвинения в сексуальном домогательстве.

За корейским кинематографом закрепился имидж кино небывалой жестокости. В картинах Ким Ки Дука насилие окрашено оттенком лиризма, в фильмах Пак Чхан Ука оно носит мстительный характер, современные корейские ужастики эксплуатируют различные формы агрессивно аффективных реакций и популярны у западной аудитории, которая доверяет корейским режиссерам и знает, что те наверняка смогут пощекотать ее нервы, к западному же хоррору у нее часто отношение насмешливое. В чем причина обращения корейских авторов к теме «насилия/жестокости»? Связано ли это с устоявшейся модой и ожиданиями публики? Может быть для корейских режиссеров боль от насилия - идеальное художественное средство для выявления чистых эмоций и/или индикатор национальной травмы?

В Корее мне довелось побывать дважды. Это очень спокойная, благополучная страна, а сами корейцы производят впечатление гедонистов и сибаритов. Но конечно, у каждой нации есть свои потаенные комплексы, неизжитые травмы. Искусство может быть своеобразным способом психотерапии – помогает выпускать пар, избавляет коллективное бессознательное от аффектов. Корейское массовое кино – прежде всего развлечение, сентиментальный гламур. Тема насилия характерна для авторского кино. В штучных фильмах режиссеры размышляют о социальных проблемах, о судьбах своей страны, о человеческой природе – раскрывая актуальные темы через особенности национального характера, через поведенческий код своих соотечественников. Новейший пример – «Пылающий» Ли Чхан Дона. Жестокость в этом кино – лишь скорлупа (за которой скрывается душевная беззащитность и одиночество персонажей). Одиночество индивида в социуме – одна из центральных тем корейского артхауса. Агрессию порождает отчаяние. Когда-то написал об этом большую статью.

«Пылающий» Ли Чхан-дон, 2018

В своей автобиографии Такеши Китано заметил, что «в Японии сейчас режиссеры делятся на два основных типа. Одни продолжают традиции Акиры Куросавы или близки ему по духу: им нравится показывать острые ситуации, персонажей с яркими характерами. Другие, напротив, идут по стопам Ясудзиро Одзу, создавая очень личное кино, сотканное из едва различимых деталей, посвященное мелочам и тончайшим нюансам повседневной жизни» (Китано Т. Автобиография. Авторитеты. М., 2012). Вы согласны с японским режиссером?

Это расхожее мнение. Суждение, пришедшее с Запада, где главными японскими режиссерами назначены упомянутые персоны. Я не считаю себя знатоком японского кино и не могу вынести авторитетный вердикт…Но, даже моих скромных познаний хватает на то, чтобы вычленить еще одну линию: в национальной культуре всегда находилось место мастерам эксцентрики и эпатажа. С чинным театром Но сосуществовали похабные фарсы, с изысканной живописью – разухабистые гравюры. Эксцентричекую линию в современном кинематографе ведет Такаси Миике, отчасти и сам Китано следует ей. В истории японского кино у них непременно найдутся предшественники, стоит лишь поискать...

«Банзай, режиссер!» Такэси Китано, 2007

Фильмы режиссеров так называемого «шестового поколения китайского кинематографа» давно стали мировой классикой, регулярно появляются все новые имена из КНР. Вы следите за работами китайских режиссеров? Если да, то не могли бы поделиться своими впечатлениями?

Нишу экспортных режиссеров заняли Цзя Чжан-кэ и Ван Бин. Их фильмы талантливы, самобытны, но не исчерпывают всего многообразия местного кинематографа. К сожалению, я смотрю мало картин, сделанных для западных фестивалей, и на просмотр блокбастеров времени не хватает. Зато приходится смотреть «государственное кино», продукцию региональных студий (от Внутренней Монголии до Юннани) – именно этот продукт шлют на российские фестивали. Осмелюсь утверждать: поколения меняются, но на местах сохраняется «верность традициям»: соцреалистический канон (с его сентиментальностью и дидактизмом) жив, трансформируется (как сама партия), но не сдает исходных позиций.

«Пепел – самый чистый белый» Цзя Чжанкэ, 2018

Как мне известно, в азиатском кинематографе Вы особенно выделяете кино Бангладеш. Например, этой теме посвящена Ваша статья для журнала «Сеанс». Для российского зрителя кино этой страны настоящая экзотика. Можете кратко рассказать, почему нужно смотреть кино из Бангладеш?

В последние годы мне куда интереснее осваивать новые территории, чем открывать новые имена. Этнография (постижение незнакомой культуры) мне любопытнее экзистенции (не верю, что появится некий пророк, неведомый гений, который на старости лет объяснит мне – как и зачем жить). В Бангладеш я попал по воле случая – и был ошарашен этой страной, ставшей для меня воротами в Южную Азию. Посмотрел десятки картин, подружился с местными режиссерами. И с того времени пробую продвигать кино из Бангладеш на российские фестивали. Авторские фильмы из этой страны отличает высокая кинематографическая культура (режиссеры знают мировую классику и творчество современников – индийцев, европейцев, иранцев), плюс жесткое изображение дисгармоничной реальности, плюс локальный колорит, завораживающая иностранца экзотика. На «канон» кино Бангладеш повлияло творчество двух мастеров из Западной (индийской) Бенгалии – Сатьяджита Рея и Ритвика Гхатака (гений, практически неизвестный у нас). И «канон» этот в целом соответствует установкам неореализма: жизнь простых людей - в драматических ситуациях. Бедные - хорошие, богатые - плохие. Авторы нового поколения пробуют если и не разрушить этот стереотип, то хотя бы расширить границы возможного. Сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет, сколько ни снимай фильмы про бедноту, нищих в стране не убавится. Молодые режиссеры стали снимать кино о том, что волнует именно их – о проблемах и чаяниях представителей среднего класса.

«Звезда за темной тучей» Ритвик Гхатак, 1960

Сегодня многие режиссеры переезжают с Востока на Запад. Например, известная иранская семья кинематографистов Махмальбаф живет во Франции, там же проживает афганский режиссер Атик Рахими, турецкие режиссеры работают в Германии, многие уезжают в США. Как Вы относитесь к данному процессу? Происходит ли, на Ваш взгляд, обогащение кинематографа разных стран за счет культурного обмена или, наоборот, размывание границ и потеря своей самобытности.

Есть те, кто перемещается по доброй воле, они в любой момент могут вернуться домой. Так, два корейских автора Пак Чхан Ук и По Чжун Хо делают кино в США (практика приглашения перспективных иностранцев существует в Голливуде с двадцатых годов прошлого века). Есть те, кто подобно семейству Махмальбафов или моему другу афганскому режиссеру Сидику Бармаку вынуждены покидать родную страну – по политическим или экономическим причинам. Эмиграция – не творческая командировка, обратного билета в кармане нет. В Европе есть шанс найти финансирование для «экзотических» проектов. Но авторы вынуждены ориентироваться на требования продюсеров, а те в свою очередь – на запросы западной аудитории (на ее стереотипы, предрассудки, ограниченный кругозор). Что приводит к «усреднению» фильма, стиранию национальной идентичности. Те же ловушки подстерегают и авторов, которые берутся за копродукцию, не покидая родные края. Их опусы должны быть понятны «адресной аудитории», а эта аудитория не из соплеменников состоит…

Вы отмечаете, что в европейском кинематографе базовым жанром стала психологическая драма, а в кинематографе Азии доминирует мелодрама. Как можно определить предпочтения российского зрителя?

Вкусы российского зрителя и его «иконостас» формирует Запад (следствие глобализации). Но и у нас были времена «азиатчины». В учебниках по истории российского кино написано: до революции зритель предпочитал мелодрамы с трагическими финалами. Не поплакал – зря за сеанс заплатил. Об этом знали зарубежные производители и специально для российского рынка снимали альтернативный, несчастливый конец (вместо оригинального хэппи-энда).

В российских регионах снимают этническое кино (Якутия, Бурятия, Башкортостан, Татарстан). Вышли работы Эллы Манжеевой «Чайки» (Калмыкия) и Кантемира Балагова «Теснота» (Кабардино-Балкария), которые с большим успехом были показаны на международных фестивалях Европы. Есть ли будущее у регионального кино России внутри страны? Будет ли у него зритель?

Недавно прочел лекции на эту тему в университете провинции Северный Кёнсан (Корея). В том кино, что снимается в национальных регионах России стоит вычленить два параллельных потока.

Есть «этническое кино» - игровые фильмы, которые отражают запросы местной аудитории, представляя «автопортрет» определенной культуры, выражая ее поведенческие стереотипы и систему ценностей. Кино, таким образом, становится способом саморефлексии и саморепрезентации этноса. Маркером «этнического кино» обычно выступает национальный язык. Такое кино может быть коммерчески успешным – в домашнем прокате: якутские фильмы собирают в республике большую кассу, чем московские и голливудские блокбастеры.

С «этническим» кино сосуществует иной тип кинематографа – «региональное кино». Это фильмы коммерческих жанров (преобладают комедии и криминальные драмы), снятые на русском языке. «Региональные фильмы» – в определенной степени - отражают местные реалии, несут на себе отпечаток локального колорита, но рассчитаны на вкусы массового русскоязычного зрителя - в том числе, живущего за пределами региона. За образец берутся голливудские или столичные фильмы. Желаемого успеха – на федеральном уровне - достигают немногие.

Не стоит забывать и о «глобализированном» авторском кинематографе. Он по природе своей эгоцентричен. В подобных фильмах этническая реальность мистифицируется - ради нагнетания внешнего экзотизма, задачу свою автор видит не в том, чтобы раскрыть архетипы и категории конкретной культуры, а в том, чтобы представить свои идеи – через эффектный образ «другого». Фильмы Эллы Манжеевой, Кантемира Балагова, а также Алексея Федорченко принадлежат именно к этой категории.

Кабардино-Балкарская мастерская Александра Сокурова показала наглядный пример расхождения творческих целей, размежевания личностных интересов. Ученики петербургского классика разделились на два сепаратных потока: авторов «без границ» (Кантемир Балагов) и созидателей национального кабардинского кинематографа (Олег Хамоков, Владимир Битоков).

«Теснота» Кантемир Балагов, 2017

Вы писали, что фильмы большинства российских артхаусных режиссеров Вам совершенно чужды. Об этом говорилось в 2014 году, изменилось ли что-то за прошедшее время? Возможно появились российские авторы или их отдельно взятые фильмы, которые Вас поразили или хотя бы привлекли Ваше внимание? Приведите два-три примера.

Нет, московское или питерское кино мне по-прежнему не интересно. Есть толпы киноведов и критиков, посвящающих жизнь фильмам российского производства. Вот пусть они и занимаются «федеральным» продуктом. В массовке участвовать не хочу. Главные события последнего времени связаны для меня с якутским кино. В 2017 фестиваль в Пусане (Корея) показал программу якутских картин - я составлял и редактировал книгу, изданную к этой ретроспективе. В нынешнем году главный приз Московского фестиваля достался фильму «Царь-птица» якутского режиссера Эдуарда Новикова. Важная веха не только в истории кино Республики Саха (Якутии), но и в судьбе всего «этнического» кино России – его наконец-то заметили и оценили в столице! Горжусь тем, что внес определенный вклад в пропаганду и развитие якутского кино, изучением которого занимаюсь более десяти лет. Ощущаю свою вовлеченность в местный кинопроцесс. Знакомство с самобытным якутским феноменом, любовь к тем, кто его создает, повлияли на смену оптики восприятия мира, на расширение кругозора, на изживание стереотипов европоцентризма. Захотелось понять контекст «этнического» кино - возник интерес к кино других национальных регионов России. Напросился в Монголию - в культуре этой страны нашел множество параллелей с культурой сибирских народов. Начал собирать материалы по современному кинематографу северо-восточных штатов Индии, населенных народами азиатского происхождения, столь же непохожими на жителей Дели, как якуты – на москвичей. Надеюсь, заметки в блокноте станут однажды статьей.

«По складу характера я очарованный странник, открыватель нехоженых троп, а не архивный ученый, кропотливый интерпретатор мелких деталей, тонкостей и мелочей. Себя не переделать…»

Спасибо за Ваши ответы! Мы желаем Вам творческих успехов и новых кинематографических открытий. Будем надеяться, что азиатский кинематограф будет и впредь нас удивлять и расширять свою географию.

Интервью провела Наталья Казурова, киновед и специалист по арабо-мусульманской культуре.
Редактор: Варя Власова, Out Cinema.

Понравился материал?

ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ

Поддержать «Кинотексты»

Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.