ЖИТЬ: СМЕРТЬ САМУРАЯ

Режиссер: Акира Куросава
Страна: Япония
Год: 1952

Когда самураю приходит время умирать, он без спешки, лишних разговоров и суеты встречает свой конец. Самурай (от японского «служить», слуга) живёт так, будто уже умер и потому всегда помнит о смерти, всегда готов к ней. Самурай, наконец, прежде всего заботится о верности своему делу и сюзерену, сохраняя при этом честь, достоинство и самоотверженность. Так гласит воинский кодекс Бусидо.

Казалось бы, при чём тут скромный чиновник, жалкий старик, уже 30 лет винтиком крутящийся в японской бюрократической махине? Когда врачи находят у Кандзи Ватанабэ рак желудка, он вдруг понимает, что его жизнь была пуста и бесцельна, работа не приносила пользу, а родные бесконечно отдалились. На умирающего снисходит озарение, и он решает в первый и последний раз на своём веку сделать что-то действительно важное. Ватанабэ совершит подвиг (слуги народа) и сразится со своим же бумажно-волокитным аппаратом за детскую площадку, но перед этим позволит себе отдаться жизни, прожигая сбережения на казино, выпивку и девушек.

Акира Куросава снял «Жить» по повести Толстого «Смерть Ивана Ильича» — там тоже чиновник парадоксально обретал покой в предсмертной агонии, и точно так же, как и в фильме, житие главного героя описывали пришедшие на похороны люди. В творчестве Куросавы вообще очень ярко проявляется взаимовлияние культур: влюблённый в русскую литературу, японец снимает на её основе свои картины, которые оказывают колоссальное влияние уже на российское (от Андрея Тарковского до Юрия Быкова) и западное кино в целом. «Жить» породил целую голливудскую мифологему смерти: «Во все тяжкие», «Достучаться до небес» и прочие «Пока не сыграл в ящик» наследуют темы, поднятые в фильме. Только, в отличие от своих американских товарищей по несчастью, Ватанабэ в гонке со временем не одержим заработком денег, уникальным опытом или другой эгоистической ценностью. Как и подобает самураю, он сражается не рассчитывая, что детская площадка станет его наследием, а из желания услужить городу и его жителям. Так, универсальная история меняется под влиянием философий Запада и Востока, индивидуализма и коллективизма.

Это кино можно воспринимать не только как классическую, уже увенчанную выслугой лет драму, но и как руководство по работе чиновника. Куросава ужасается царящей в Японии (и во всём мире) бюрократии, но не высмеивает её в стиле Дугласа Адамса, а пытается рассмотреть проблему с разных сторон: найти оправдание несправедливости и, что самое главное, увидеть в «маленьком человеке» Человека. Главный герой, может, и отгородился от мира за стопками бумаг, зачерствел и позабыл вкус жизни, но он всё ещё заслуживает внимания и сочувствия, он всё ещё способен на подвиг. Ватанабэ будто просыпается ото сна, и осознавая свою судьбу, не пытается изменить её (как сделал бы Эдип, человека Запада), а принимает с достоинством и смирением.

Содержание картины тесно связано с её формой. Не меланхоличное, но побуждающее к светлой грусти настроение задаётся музыкой, долгими кадрами и размеренной манерой повествования. Как справедливо заметил кинокритик Робин Вуд, мы то дистанцируемся от персонажа (когда в действие вступает рассказчик), то вовлекаемся в его жизнь — происходит столкновение скепсиса и сочувствия, третьего лица и первого. Этому способствует и довольно аскетичная операторская работа Асакадзу Накаи, концентрирующегося на поочередно только средних и крупных планах. На последних главным нарративным инструментом становятся невероятно выразительные глаза Такаси Симуры, исполнившего главную роль. Они куда лучше слов передают внутреннее состояние Ватанабэ, что отлично согласуется с принципом: «показывать, а не рассказывать». Симура в целом играет так — со всеми ужимками и обращёнными в пустоту взглядами — что вызывает, одновременно, жалость и уважение. Его жизнь демонстрируют даже не кадры, а монтаж, позволяющий флэшбэкам беспрепятственно вклеиться в ткань повествования. Оно развивается нелинейно — оттого из него улетучивается напряжение. Зритель на себе переживает спокойную неизбежность смерти, ведь добрая половина картины происходит уже постфактум, на похоронах.

Куросава-режиссёр не остаётся в стороне. Построение мизансцен и работа с образами помогают зрителю осмыслить идеи и концепции, заложенные в фильм — сатиру на бюрократию или вопрос о склонности человека творить добро. Если знаменитый «Расёмон» был о страшном, необъяснимом людском эгоизме, то «Жить» — о необъяснимом альтруизме. О том, что только на маленьких бытовых подвигах и стоит наш мир и о том, что никогда не поздно начать осознанную жизнь, творя добро. У Толстого, кстати говоря, такого посыла не было, поэтому можно сказать, что Куросава доводит мысли «Смерти Ивана Ильича» до ума, внося своё видение. Или — чтобы ненароком не оскорбить Льва Николаевича, — что японский режиссёр ведёт с ним диалог.

Вообще вызывает восхищение зрелость Куросавы как художника и знатока психологии в отношениях отцов и детей. На момент съёмок режиссёру был 41 год, но он прекрасно понимает чувства старика: его тягу к жизненной энергии молодости, желание подарить сыну любовь, которую тот не получал в прошлом. Автор не просто знает своего героя, но возвеличивает его: слуга слуги, зашоренный клерк превращается в демиурга, который своим актом творения преобразует мир к лучшему. Если старому, спящему Ватанабэ были неподвластны любовь, отчаяние, храбрость, то новый Ватанабэ-сан открыт для переживаний, неравнодушен к происходящему вокруг и стремится почувствовать себя живым. В своей прощальной песне он поёт: «Пока румянец рдеет на щеках. Пока приливы страсти с вами. Живите только одним днём». Всё так.