Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНТОН СМИРНОВ | 2 МАРТА 2023
ХИРОКАДЗУ КОРЭЭДА: ПО СЕМЕЙНЫМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМ
Семья и ее отсутствие; зов крови и кровные узы; азиатская сдержанность и человеколюбивый посыл, для понимания которого необязательно говорить по-японски
ХИРОКАДЗУ КОРЭЭДА: ПО СЕМЕЙНЫМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМ
АНТОН СМИРНОВ | 02.03.2023
Семья и ее отсутствие; зов крови и кровные узы; азиатская сдержанность и человеколюбивый посыл, для понимания которого необязательно говорить по-японски
ХИРОКАДЗУ КОРЭЭДА: ПО СЕМЕЙНЫМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМ
АНТОН СМИРНОВ | 02.03.2023
Семья и ее отсутствие; зов крови и кровные узы; азиатская сдержанность и человеколюбивый посыл, для понимания которого необязательно говорить по-японски
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Какие ассоциации должны возникать у человека со словом «семья»? Наверняка это не одиозные «скрепы» или фальшиво-благостные картинки из рекламы йогуртов, а нечто важное, теплое и душевное — то, что объединяет людей и делает их по-настоящему близкими. Причем зачастую родство по крови не играет никакого существенного значения — только искренние чувства, забота и доброе отношение друг к другу. Именно этим понятием семьи хочет поделиться японский режиссер Хирокадзу Корээда, много лет радующий тонкими и вдумчивыми житейскими историями, которые понятны зрителям со всего мира. А чтобы лучше изучить почерк режиссера, рассмотреть видоизменения его интересов и оценить особый взгляд на людей и ячейки общества, стоит совершить небольшой экскурс в его фильмографию с самого начала творческого пути.
ЛЮБОВЬ РОДОМ ИЗ ДЕТСТВА
Будущий любимец международных фестивалей появился на свет 6 июня 1962 года в токийском районе Нэрима. Отец Хирокадзу не имел никакого отношения к кинематографу: родившийся на Тайване, он был призван в ряды японских вооруженных сил во время Второй мировой войны и после ее окончания провел в Сибири три года в качестве заключенного. О нем режиссер рассказывает с грустью и горечью:
В жизни моего отца не было особой стабильности. Он перебивался случайными заработками. Ему было очень трудно добывать деньги. Он потерял много времени в свои 20 лет, после войны, потому что его отправили в исправительно-трудовой лагерь в Сибири.
С удивительным миром кино мальчика познакомила мама, которая очень любила этот вид искусства. Когда режиссер вспоминает об этом, он не в силах скрыть свой восторг [1]:
Моя мама любила фильмы! Она обожала Ингрид Бергман, Джоан Фонтейн, Вивьен Ли. Мы не могли позволить себе пойти в кино, но она всегда смотрела их фильмы по телевизору. Она прекращала все семейные дела или обсуждения, чтобы посмотреть их вместе. Так что я обожал кино — как она.
Просмотр классических голливудских картин оказался не просто приятным хобби — эта страсть определила дальнейший жизненный путь будущего режиссера. Поначалу Хирокадзу подумывал стать романистом, однако, поступив со второй попытки в Университет Васэда, Хирокадзу окончательно понял, что хочет снимать кино самостоятельно. Как ни странно, но мама, которая испытывала к кинематографу большое и светлое чувство, поначалу энтузиазм сына не поддерживала [2]:
Моя мама была категорически против, когда я сказал, что хочу снимать фильмы. Она сказала, что я должен быть государственным служащим. Потому что это давало чувство уверенности и стабильности. Но моя мама всегда очень гордилась моими фильмами и раздавала видеокассеты с ними всем соседям.
Тем не менее молодой человек решил следовать зову сердца и ослушался родительского совета, отказавшись от офисной карьеры и поверив в собственный творческий потенциал. Первые шаги в направлении своей мечты Корээда начал совершать после окончания вуза в 1987 году, на телевидении, куда он устроился помощником режиссера документального кино, поскольку это был единственный доступный на тот момент карьерный вариант. Именно здесь он узнал, насколько его возвышенные представления о профессии расходятся с реальностью — в телевизионной индустрии главным был бизнес, а малоопытного парня постоянно ругали. Режиссер вспоминает:
Это было совершенно не то, что я ожидал. Сейчас это кажется чем-то вполне обыденным, но в то время я чувствовал, что меня обманули. Я думаю, что мое воображение опередило меня. Когда я присоединился к остальному штату сотрудников, реальность полностью отличалась от моей фантазии. Это обычный бизнес, стремящийся получать прибыль, и поддерживаемый обычными телепрограммами. Сначала этот разрыв был для меня действительно болезненным. У меня также не было таланта быть помощником режиссера. Я был бесполезен на съемках, и люди злились на меня каждый день. В повседневной жизни люди нечасто злятся и кричат на вас. Период, когда вам приходится подавлять собственную личность, длится долго, особенно в телевизионном бизнесе. Я провел первый год, размышляя о собственной бездарности. Раньше, когда я учился в университете, я смотрел 300 или 400 фильмов в год, но через год после того, как я начал работать, я посмотрел только три фильма. У меня было ощущение, что я быстро увядаю, и я был полон сомнений в том, смогу ли я когда-нибудь стать режиссером в этих обстоятельствах.
К счастью, на второй год работы Корээда немного успокоился и набрался опыта, в связи с чем в нем появилась уверенность в себе. Вместе с уверенностью усилилось и желание снимать собственные картины. Хотя он всегда уважал чужой труд, телевизионные постановки того времени Хирокадзу категорически не нравились, и он считал их очень скучными. Продолжая работать на телевидении простым ассистентом, Корээда уже видел себя режиссером и размышлял над темой будущего проекта, поскольку чувствовал — если постоянно откладывать возможность реализовать себя в качестве постановщика, то вдохновение может уйти безвозвратно, и мечте не суждено будет сбыться. Так в 1991 году появилась на свет его первая самостоятельная работа — документальный фильм «Телячьи уроки», посвященный ученикам начальной школы в Нагано, которые занялись выращиванием теленка. Корээда долго посещал школу, где учились дети, проводил с ними много времени, играл и беседовал, чтобы как можно лучше понять обстановку и людей, с которыми ему предстоит поработать. Наблюдая за учениками и вспоминая собственное детство, Корээда с легкой завистью отмечал удивительную эмоциональную свободу современных детей и их умение открыто выражать чувства. Внимательное рассмотрение портрета детства, включая искренность эмоций и бытовой реализм, во многом определили стиль режиссера: игровое кино, построенное по принципу документального, когда тщательно воссозданные детали повседневной рутины помогают придать происходящим событиям ощущение обыденности, а естественность актерской игры заставляет видеть в персонажах полнокровные живые характеры.
ДОЛГОЖДАННЫЙ ИГРОВОЙ ДЕБЮТ
За «Телячьими уроками» последовали еще два документальных фильма: «Однако…» (1991) и «Август без него» (1994). Но состояться в качестве режиссера художественного кино у Корээды не получалось. Хирокадзу приходилось терпеливо ждать своего шанса и надеяться, что кто-то поверит в его силы. Все произошло довольно неожиданно: в 1995 году продюсер, с которым он работал на телевидении, предложил Корээде снять игровое кино, похожее на его предыдущие работы, и дал ему почитать сценарий картины под названием «Призрачный свет». Сюжет будущего фильма рассказывал о молодой женщине Юмико, которую мучил один и тот же сон: будучи ребенком, она не смогла остановить свою бабушку, уехавшую умирать в родную деревню. Эти тревожные грезы в итоге становятся предвестниками настоящей трагедии — ее муж Икуо внезапно попадает под поезд и погибает. Свидетели его смерти говорят, что он шел прямо по рельсам и даже не пытался избежать гибели, что начинает мучить Юмико еще больше. Через несколько лет замкнувшуюся от горя женщину родственники решают свести с вдовцом Тамио, и она вместе с сыном покорно переезжает к нему в тихую деревню. И если мальчик довольно быстро привыкает к новой жизни, то прошлое никак не хочет отпускать Юмико, так и не давая ей ответа на вопрос, почему Икуо покончил с собой.
Картина была встречена критиками с восторгом (особенно впечатлился ею знаменитый Роджер Эберт, сравнивая почерк постановщика с классиком Ясудзиро Одзу) и принесла Корээде его первый существенный приз — «Золотые Озеллы» Венецианского МКФ за лучшую режиссуру. Вот только сам режиссер свой дебют вспоминает негативно:
Картина была встречена критиками с восторгом (особенно впечатлился ею знаменитый Роджер Эберт, сравнивая почерк постановщика с классиком Ясудзиро Одзу) и принесла Корээде его первый существенный приз — «Золотые Озеллы» Венецианского МКФ за лучшую режиссуру. Вот только сам режиссер свой дебют вспоминает негативно:
Сценарий был не мой. Это было крайне неудобно, но пришлось пойти на уступки, чтобы не упустить свой шанс. Сегодня мне стыдно вспоминать эти съемки. Я был наивным и неопытным. Мне очень повезло, что в японской киноиндустрии работают высококвалифицированные операторы, арт-директоры и осветители. Все эти люди из кожи лезли вон, чтобы мой дебют удался. Даже не помню, давал ли я им тогда какие-либо инструкции — для этого у меня было недостаточно квалификации. Сегодня, когда пересматриваю свой первый фильм, мне нравится в нем все, кроме моей режиссерской работы.
Из-за нежелания экранизировать чужие мысли Хирокадзу решил в дальнейшем снимать кино только по собственным сценариям, так как хотел работать самостоятельно, а не сверять каждый свой шаг с другими людьми. Но, хотя «Призрачный свет» действительно несколько отличался от дальнейших работ Корээды, постановщик все же был слишком строг к себе, поскольку фильм, несомненно, удался. Корээда во всей красе проявил здесь режиссерскую тонкость, придав психологической драме привкус магического реализма, когда происходящие с Юмико события кажутся почти мистическими, пускай никаких призраков в кадре нет. Однако ее ежедневный быт словно сопровождает нечто сверхъестественное, будь то некие судьбоносные знаки или ощущение, словно за женщиной кто-то наблюдает свыше. Да и сама Юмико, замкнувшаяся в собственном горе и облаченная в темную одежду, чаще кажется молчаливым духом, нежели живым полнокровным человеком.
«Призрачный свет» стал для Корээды тем маяком, в направлении которого он выстроил свой дальнейший курс. Именно его он будет придерживаться в творчестве — исследование семейных взаимоотношений и способов изживания душевной боли от потери. А вместе с этим он продемонстрировал свое выдающееся умение работать с мизансценой, когда позы героев, окружающий их пейзаж и даже просто интерьеры помещения способны поведать больше, чем самые экспрессивные диалоги. История, рассказанная в «Призрачном свете», на первый взгляд кажется довольно бесхитростной, но Корээду волнует прежде всего развитие киноязыка, при помощи которого он максимально тонким и деликатным образом стремится донести до зрителя драму Юмико. Здесь он работает исключительно на минимализме, предпочитая приемы гипнотической буддистской медитации, завораживая аскетичными японскими ландшафтами, спокойным и умиротворенным бытом прибрежной деревни. А также размышляет, возможно ли вообще найти ответы на некоторые важные вопросы, ведь многие вещи случаются в жизни просто так. Повлиять на них невозможно, и нам не остается ничего другого, кроме как принять их.
«Призрачный свет» стал для Корээды тем маяком, в направлении которого он выстроил свой дальнейший курс. Именно его он будет придерживаться в творчестве — исследование семейных взаимоотношений и способов изживания душевной боли от потери. А вместе с этим он продемонстрировал свое выдающееся умение работать с мизансценой, когда позы героев, окружающий их пейзаж и даже просто интерьеры помещения способны поведать больше, чем самые экспрессивные диалоги. История, рассказанная в «Призрачном свете», на первый взгляд кажется довольно бесхитростной, но Корээду волнует прежде всего развитие киноязыка, при помощи которого он максимально тонким и деликатным образом стремится донести до зрителя драму Юмико. Здесь он работает исключительно на минимализме, предпочитая приемы гипнотической буддистской медитации, завораживая аскетичными японскими ландшафтами, спокойным и умиротворенным бытом прибрежной деревни. А также размышляет, возможно ли вообще найти ответы на некоторые важные вопросы, ведь многие вещи случаются в жизни просто так. Повлиять на них невозможно, и нам не остается ничего другого, кроме как принять их.
«Призрачный свет» (1995)
ЛИЧНЫЙ ОПЫТ КАК ЛУЧШИЙ ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ
Корээда остался верным своему нежеланию экранизировать чужие мысли и после выхода «Призрачного света» начал черпать идеи для сценариев из собственного прошлого. Идея мистико-философской притчи «После жизни» (1998) зародилась у него в тот момент, когда он вспомнил о своем дедушке, который страдал от некого нейродегенеративного заболевания и со временем перестал узнавать близких. Режиссер начал размышлять о важности воспоминаний, поскольку, по его мнению, именно они исключительно важны для идентификации и самоощущения каждого из людей. Когда сценарий картины находился на стадии разработки, Корээда опросил более пятисот человек различных социальных слоев, чтобы узнать, какие воспоминания люди сохраняют чаще всего. Режиссера немало удивило то, как часто запоминаются исключительно негативные моменты из жизни, но сам постановщик захотел подчеркнуть изменчивость сути воспоминания, его обтекаемую форму. Для него взгляд в прошлое не может быть однозначно негативным. Скорее, это нечто неверно воспринятое или дающее простор для трактовок, поскольку память не может быть статичной или жестко фиксированной. Так на свет появился сценарий фильма, действие которого происходит в Чистилище, похожем на типичную социальную службу середины ХХ века. Каждый понедельник здесь должны зарегистрироваться умершие люди и выбрать одно воспоминание, которое они хотят забрать с собой в загробную жизнь. Если таковое сразу не находится, душам дается еще два дня на размышление, в противном случае умерший рискует надолго застрять на границе между Жизнью и Смертью. Поскольку каждый из этих людей имел разные взгляды на жизнь, понятие счастья также было сугубо личным — подростки вспоминают поездки в Диснейленд, летчик с теплом думает об облаках и бескрайнем небе, старики воскрешают в памяти дуновение ветерка или цветение сакуры. Но есть и те, кто не может вспомнить ничего, чего им хотелось бы забрать с собой в Вечность, поскольку их существование на Земле прошло незаметно и не было скрашено никакой радостью.
В этой картине документальный опыт Корээды сказался в полной мере — мистическая атмосфера Чистилища обрисовывается лишь на словах, а все остальное представлено кабинетными разговорами и внимательным наблюдением за актерами, в чью задачу входило демонстрировать предельно естественное поведение. Ощущение стилистического микса игрового кино и документальности событий, возникающее при просмотре, неслучайно — к эпизодам, разыгранным актерами, Корээда добавил кадры реальных интервью, которые запечатлел на 16-миллиметровую пленку оператор-документалист Ютака Ямадзаки. В итоге Корээда на полную раскрыл феномен «магии кино»: сознательный отказ от фантасмагорического антуража был обусловлен желанием «заземлить» волшебную с виду историю и сместить акцент зрительского восприятия с мистического на сугубо реалистичный. В результате такого подхода публика воспринимала события как серию обычных интервью, записанных в рядовом офисе, а условно обрисованный мистический бэкграунд позволял осмыслять историю в глобальном ключе. Однако кино при этом не выглядит сухим паноптикумом чужих исповедей, так как режиссер изящно сочетает в кадре экзистенциальный реализм, свойственный документальным фильмам, и смягчает его нежной, трогательной интонацией, которая начинает звучать благодаря выдающемуся таланту Корээды видеть и слушать людей. Сквозь визуальную аскетичность и повествовательную монотонность проступает мощное чувство ностальгии, пробуждаются собственные воспоминания и возникает грусть от осознания того, как быстро способна пройти наша жизнь. Режиссеру удается подвести зрителя к пониманию важности моментов земного бытия, которое все еще длится и дает шанс насладиться даром жизни, ведь вокруг для этого есть все возможности. Несмотря на творящиеся на планете ужасы, нам все еще светит солнце, синее небо ослепляет сияющей чистотой, теплый ветер ласкает кожу, осыпающиеся лепестки цветущих деревьев дарят радость от созерцания прекрасного, а рука сжимает ладонь близкого человека.
В этой картине документальный опыт Корээды сказался в полной мере — мистическая атмосфера Чистилища обрисовывается лишь на словах, а все остальное представлено кабинетными разговорами и внимательным наблюдением за актерами, в чью задачу входило демонстрировать предельно естественное поведение. Ощущение стилистического микса игрового кино и документальности событий, возникающее при просмотре, неслучайно — к эпизодам, разыгранным актерами, Корээда добавил кадры реальных интервью, которые запечатлел на 16-миллиметровую пленку оператор-документалист Ютака Ямадзаки. В итоге Корээда на полную раскрыл феномен «магии кино»: сознательный отказ от фантасмагорического антуража был обусловлен желанием «заземлить» волшебную с виду историю и сместить акцент зрительского восприятия с мистического на сугубо реалистичный. В результате такого подхода публика воспринимала события как серию обычных интервью, записанных в рядовом офисе, а условно обрисованный мистический бэкграунд позволял осмыслять историю в глобальном ключе. Однако кино при этом не выглядит сухим паноптикумом чужих исповедей, так как режиссер изящно сочетает в кадре экзистенциальный реализм, свойственный документальным фильмам, и смягчает его нежной, трогательной интонацией, которая начинает звучать благодаря выдающемуся таланту Корээды видеть и слушать людей. Сквозь визуальную аскетичность и повествовательную монотонность проступает мощное чувство ностальгии, пробуждаются собственные воспоминания и возникает грусть от осознания того, как быстро способна пройти наша жизнь. Режиссеру удается подвести зрителя к пониманию важности моментов земного бытия, которое все еще длится и дает шанс насладиться даром жизни, ведь вокруг для этого есть все возможности. Несмотря на творящиеся на планете ужасы, нам все еще светит солнце, синее небо ослепляет сияющей чистотой, теплый ветер ласкает кожу, осыпающиеся лепестки цветущих деревьев дарят радость от созерцания прекрасного, а рука сжимает ладонь близкого человека.
«После жизни» (1998)
ДЕТИ БЕЗ ДЕТСТВА
Хирокадзу Корээда известен своим тщательным подходом к разработке сценариев, наброски которых могли храниться у него в ящике стола долгие годы. Детские воспоминания и смерть родителей подталкивали его в сторону изучения человеческих взаимоотношений внутри ячейки общества, когда отсутствие одного члена семьи восполняется кем-то другим, причем неважно, является ли этот «кто-то» кровным родственником. В интервью он рассказывал:
Важно рассказать историю, в которой кто-то из членов семьи отсутствует, но есть кто-то еще, кто способен взять на себя роль родителей. Они пытаются восстановить семейную связь. Я люблю такие истории, это очень влияет на меня. За последние 15 лет я потерял отца и мать, у меня появилась дочь. Я стал отцом. Я понял, что мы всегда пытаемся оказаться где-то «посередине». Когда чего-то не хватает, мы всегда пытаемся восполнить это, взять на себя. Передать от старшего поколения к следующему.
На съемки психологической драмы «Никто не узнает» (2004) его подтолкнул реальный случай, известный как «Сугамский инцидент с брошенными детьми», произошедший в токийском районе Сугамо в 1988 году. Родившая пятерых детей от разных отцов беспутная мать в один не очень прекрасный день просто ушла из дому вслед за «новой любовью», назначив главным старшего сына. Женщина оставила детям 50 000 йен и больше не интересовалась их судьбой, в результате чего младшая девочка погибла, а остальные ребята были найдены в состоянии крайнего истощения.
По словам Корээды, «Никто не узнает» — не подлинная реконструкция реальных происшествий, на них основаны лишь завязка картины и ее финал, хотя сюжет фильма действительно очень похож на события Сугамского инцидента. В обшарпанный дом въезжают новые жильцы — женщина по имени Кейко и ее сын Акира. Казалось бы, вполне обычные арендаторы, каких в стране тысячи, но они хранят один большой секрет: помимо Акиры у женщины есть еще трое детей, и сам факт их наличия всячески скрывается, из-за чего ребята не ходят в школу и оказываются отрезанными от любых социальных взаимодействий. Отправляясь на заработки, Кейко оставляет Акиру присматривать за детьми, практически полностью возложив ответственность за их судьбу на плечи мальчика-подростка. Но вот отлучки Кейко становятся все более частыми, весточки вместе с деньгами, предназначенными для оплаты счетов, приходят все реже, и постепенно мальчик понимает — их мать не вернется никогда.
В свойственной ему наблюдательной манере постановки с усиленным вниманием к мелочам и символам, Корээда рассказывает пронзительную историю детского одиночества и вынужденного взросления, процесс которого происходит резко и страшно. Это не просто трагедия брошенных детей, вынужденных искать пропитание и как-то существовать, это настоящая драма крушения всех детских иллюзий, когда выясняется, что смерть и лишения могут настигнуть в любом возрасте, а мир взрослых жесток, эгоистичен и лжив. Особенно горько и безжалостно развенчиваются идеалистические представления о главном человеке в жизни любого ребенка — Матери, предательство и жестокосердие которой невозможно забыть и простить, что в итоге зарождает в сердце лишь озлобленность.
Несмотря на неспешный ритм, фильм производит гипнотическое впечатление, а обилие бытовых деталей не кажется впустую льющейся сценарной водой, поскольку Корээда в очередной раз демонстрирует свое умение грамотно выстраивать мизансцену. Пробивающиеся из трещин в асфальте травинки, нежные детские руки, незабываемые взгляды, позы, ставшие красноречивее тысячи слов, и, самое главное, лица ребят — все это лишено какой-либо плакатности, дешевой эмоциональной манипуляции, и наполнено тонкой грустью, искренностью и душевностью. Неслучайно исполнитель роли Акиры, юный Юя Ягира, был удостоен «Серебряной премии» за мужскую роль на Каннском кинофестивале. При типичной японской интровертности его сдержанное поведение и тщательный контроль за эмоциями производят неизгладимый эффект, когда мы видим на экране подростка, уже давным-давно распрощавшегося с детством. То, как он смотрит, ходит, стоит — да все, что он делает в фильме, демонстрирует в нем маленького взрослого, прекрасно понимающего жестокие правила этого мира. И тем тяжелее осознавать, что этому мальчишке надо носиться с друзьями на велике и рубиться в приставку, а не размышлять, на что прокормить малышей и где добыть лишнюю копейку для оплаты жилья. При этом Корээда избегает намеренного сгущения красок, показывая, что в каком-то смысле эти дети счастливы своим единством, находя для себя пустячные маленькие радости, а преждевременная выработка прагматического мышления в дальнейшем лишь поможет им выжить. Но во всей этой истории слышен очень громкий подтекст: дети так жить не должны априори, и в кажущейся позитивной, в чем-то даже оптимистичной по сравнению с реальными событиями манере повествования, на самом деле сквозят обреченность и бессилие.
По словам Корээды, «Никто не узнает» — не подлинная реконструкция реальных происшествий, на них основаны лишь завязка картины и ее финал, хотя сюжет фильма действительно очень похож на события Сугамского инцидента. В обшарпанный дом въезжают новые жильцы — женщина по имени Кейко и ее сын Акира. Казалось бы, вполне обычные арендаторы, каких в стране тысячи, но они хранят один большой секрет: помимо Акиры у женщины есть еще трое детей, и сам факт их наличия всячески скрывается, из-за чего ребята не ходят в школу и оказываются отрезанными от любых социальных взаимодействий. Отправляясь на заработки, Кейко оставляет Акиру присматривать за детьми, практически полностью возложив ответственность за их судьбу на плечи мальчика-подростка. Но вот отлучки Кейко становятся все более частыми, весточки вместе с деньгами, предназначенными для оплаты счетов, приходят все реже, и постепенно мальчик понимает — их мать не вернется никогда.
В свойственной ему наблюдательной манере постановки с усиленным вниманием к мелочам и символам, Корээда рассказывает пронзительную историю детского одиночества и вынужденного взросления, процесс которого происходит резко и страшно. Это не просто трагедия брошенных детей, вынужденных искать пропитание и как-то существовать, это настоящая драма крушения всех детских иллюзий, когда выясняется, что смерть и лишения могут настигнуть в любом возрасте, а мир взрослых жесток, эгоистичен и лжив. Особенно горько и безжалостно развенчиваются идеалистические представления о главном человеке в жизни любого ребенка — Матери, предательство и жестокосердие которой невозможно забыть и простить, что в итоге зарождает в сердце лишь озлобленность.
Несмотря на неспешный ритм, фильм производит гипнотическое впечатление, а обилие бытовых деталей не кажется впустую льющейся сценарной водой, поскольку Корээда в очередной раз демонстрирует свое умение грамотно выстраивать мизансцену. Пробивающиеся из трещин в асфальте травинки, нежные детские руки, незабываемые взгляды, позы, ставшие красноречивее тысячи слов, и, самое главное, лица ребят — все это лишено какой-либо плакатности, дешевой эмоциональной манипуляции, и наполнено тонкой грустью, искренностью и душевностью. Неслучайно исполнитель роли Акиры, юный Юя Ягира, был удостоен «Серебряной премии» за мужскую роль на Каннском кинофестивале. При типичной японской интровертности его сдержанное поведение и тщательный контроль за эмоциями производят неизгладимый эффект, когда мы видим на экране подростка, уже давным-давно распрощавшегося с детством. То, как он смотрит, ходит, стоит — да все, что он делает в фильме, демонстрирует в нем маленького взрослого, прекрасно понимающего жестокие правила этого мира. И тем тяжелее осознавать, что этому мальчишке надо носиться с друзьями на велике и рубиться в приставку, а не размышлять, на что прокормить малышей и где добыть лишнюю копейку для оплаты жилья. При этом Корээда избегает намеренного сгущения красок, показывая, что в каком-то смысле эти дети счастливы своим единством, находя для себя пустячные маленькие радости, а преждевременная выработка прагматического мышления в дальнейшем лишь поможет им выжить. Но во всей этой истории слышен очень громкий подтекст: дети так жить не должны априори, и в кажущейся позитивной, в чем-то даже оптимистичной по сравнению с реальными событиями манере повествования, на самом деле сквозят обреченность и бессилие.
«Никто не узнает» (2004)
ОТЦЫ И ДЕТИ
После мрачного взгляда на полное невзгод детство Корээда наконец пришел к картине, полностью посвященной взаимоотношениям поколений внутри одной семьи, драме «Пешком-пешком» (2008), в результате чего вновь заслужил от критиков лестное сравнение с Ясудзиро Одзу, особенно с его классической «Токийской повестью» (1953). Сюжет фильма Корээды рассказывает о 24 часах из жизни семейства Йокояма, члены которого каждый год собираются вместе в течение последних 12 лет, чтобы почтить память сына Дзюнпея, утонувшего при спасении мальчика. Главой семьи является Кёхэй Йокояма, бывший доктор, который очень любил погибшего сына, и потому находится в весьма натянутых отношениях со своим вторым сыном Рётой, поскольку тот не желал идти по стопам отца и продолжать медицинскую династию. Жена Кёхэя, домохозяйка Ёсико, предвзято смотрит на личную жизнь Рёты, считая его женитьбу на вдове с маленьким ребенком дурным знаком. Кажется, что все неплохо сложилось только у сестры Рёты Тинами, которая приезжает к родителям вместе с мужем и двумя детьми, а также очень хочет забрать стариков к себе, чтобы заботиться о них.
Идея создания «Пешком-пешком», как и «После жизни», была навеяна воспоминаниями режиссера о собственном детстве, а также смертью матери. Как это часто бывает, пристрастный взгляд автора на своих героев превратил простую на вид бытовую драму о повседневности в одну из лучших семейных картин, заодно оказавшись яркой главой в фильмографии самого режиссера. Корээда кажется даже не столько поклонником Ясудзиро Одзу, сколько его творческим сыном, идейным наследником, дело всей жизни которого он хочет не повторить или скопировать, а продолжить. Колоссальное внимание к деталям наполняет наблюдение за сторонним бытом объемом и придает ему ту эмоциональную силу, которой не могут похвастаться построенные на экспрессии западные драмы. За общим обеденным столом, семейными разговорами, просмотром фотографий и личными воспоминаниями вскрываются судьбы, обнажаются истинные характеры, проясняется суть взаимоотношений всех героев, которые уже через 10 минут перестают восприниматься как персонажи кинофильма — настолько сильно начинаешь узнавать в них кого-то из своих собственных родственников. Мы видим, что у каждого из членов семьи Йокояма есть скелеты в шкафах: старик Кёхэй долгие годы живет в подавляемой злости и недовольстве, Ёсико давно знала о чувствах мужа к другой женщине, но все это время покорно принимала измены супруга и согласилась со своей ролью в его жизни, а Рёта боится признаться отцу в том, что временно находится без работы, поскольку понимает, что тогда он окончательно станет для него «вторым номером» — ничего не добившимся неудачником и жалкой копией Дзюнпея.
Дзюнпей тоже присутствует в доме, хотя он и невидим. Призрак мертвеца фактически врос в эти стены, его дух всегда будет витать в родительских комнатах, особенно благодаря ежегодному ритуалу поминок, на которые Йокояма приглашают спасенного Дзюнпеем мальчика, с годами превратившегося в неуклюжего толстого лузера. Этот визит кажется странным приступом мазохизма и садизма одновременно, поскольку Кёхэй и Ёсико показной вежливостью пытаются внушить парню комплекс «вины выжившего», заставить осознать, что его спасение ничего не стоит, а его жизнь проходит впустую, в то время как Дзюнпея ждало блестящее будущее. Эти сцены становятся одним из важнейших проявлений режиссерской деликатности, умения преподносить обиды и гнев не через крики и битье посуды, а посредством нарочитой гостеприимности и сдержанности. За вежливыми, учтивыми улыбками таится гримаса огромной родительской боли, поскольку этот странный ритуал — единственный способ хоть как-то сублимировать трагедию, раз уж не представляется возможным закричать что есть мочи или зарыдать, ведь, в конце концов, японцы никогда не были нацией плакальщиков.
Но, хотя кажется, что сюжет фильма мрачен, и в этой семье отношения людей друг к другу оставляют желать лучшего, Корээда вовсе не склонен подводить зрителя к столь однозначным выводам. Он стремится не просто детально погрузить нас в мир одной отдельно взятой семьи и очертить конфликтные ситуации, а напоминает: идеальных ячеек общества не бывает. У многих из нас есть свои обиды, нереализованные мечты, неоправданные ожидания, разочарования и боль, а надежда на лучшее давно превратилась в смирение. Но при всех своих проблемах эти люди — одно целое. Несмотря на горести, ссоры и неумение вести друг с другом верные диалоги, их объединяет так много всего, что эту связь поколений уже ничто не в силах разорвать. И, наверное, из-за столь важного чувства единства и близости, которое в итоге сумел донести с экрана Корээда без всякой сентиментальности или показного драматизма, эту житейскую историю невозможно смотреть без комка в горле. Особенно, когда понимаешь, что, хотя семейные встречи порой бывают тягостными, однажды настанет момент, когда навещать уже будет некого, и взгляд из автобуса на машущих вслед родителей станет прощальным.
Идея создания «Пешком-пешком», как и «После жизни», была навеяна воспоминаниями режиссера о собственном детстве, а также смертью матери. Как это часто бывает, пристрастный взгляд автора на своих героев превратил простую на вид бытовую драму о повседневности в одну из лучших семейных картин, заодно оказавшись яркой главой в фильмографии самого режиссера. Корээда кажется даже не столько поклонником Ясудзиро Одзу, сколько его творческим сыном, идейным наследником, дело всей жизни которого он хочет не повторить или скопировать, а продолжить. Колоссальное внимание к деталям наполняет наблюдение за сторонним бытом объемом и придает ему ту эмоциональную силу, которой не могут похвастаться построенные на экспрессии западные драмы. За общим обеденным столом, семейными разговорами, просмотром фотографий и личными воспоминаниями вскрываются судьбы, обнажаются истинные характеры, проясняется суть взаимоотношений всех героев, которые уже через 10 минут перестают восприниматься как персонажи кинофильма — настолько сильно начинаешь узнавать в них кого-то из своих собственных родственников. Мы видим, что у каждого из членов семьи Йокояма есть скелеты в шкафах: старик Кёхэй долгие годы живет в подавляемой злости и недовольстве, Ёсико давно знала о чувствах мужа к другой женщине, но все это время покорно принимала измены супруга и согласилась со своей ролью в его жизни, а Рёта боится признаться отцу в том, что временно находится без работы, поскольку понимает, что тогда он окончательно станет для него «вторым номером» — ничего не добившимся неудачником и жалкой копией Дзюнпея.
Дзюнпей тоже присутствует в доме, хотя он и невидим. Призрак мертвеца фактически врос в эти стены, его дух всегда будет витать в родительских комнатах, особенно благодаря ежегодному ритуалу поминок, на которые Йокояма приглашают спасенного Дзюнпеем мальчика, с годами превратившегося в неуклюжего толстого лузера. Этот визит кажется странным приступом мазохизма и садизма одновременно, поскольку Кёхэй и Ёсико показной вежливостью пытаются внушить парню комплекс «вины выжившего», заставить осознать, что его спасение ничего не стоит, а его жизнь проходит впустую, в то время как Дзюнпея ждало блестящее будущее. Эти сцены становятся одним из важнейших проявлений режиссерской деликатности, умения преподносить обиды и гнев не через крики и битье посуды, а посредством нарочитой гостеприимности и сдержанности. За вежливыми, учтивыми улыбками таится гримаса огромной родительской боли, поскольку этот странный ритуал — единственный способ хоть как-то сублимировать трагедию, раз уж не представляется возможным закричать что есть мочи или зарыдать, ведь, в конце концов, японцы никогда не были нацией плакальщиков.
Но, хотя кажется, что сюжет фильма мрачен, и в этой семье отношения людей друг к другу оставляют желать лучшего, Корээда вовсе не склонен подводить зрителя к столь однозначным выводам. Он стремится не просто детально погрузить нас в мир одной отдельно взятой семьи и очертить конфликтные ситуации, а напоминает: идеальных ячеек общества не бывает. У многих из нас есть свои обиды, нереализованные мечты, неоправданные ожидания, разочарования и боль, а надежда на лучшее давно превратилась в смирение. Но при всех своих проблемах эти люди — одно целое. Несмотря на горести, ссоры и неумение вести друг с другом верные диалоги, их объединяет так много всего, что эту связь поколений уже ничто не в силах разорвать. И, наверное, из-за столь важного чувства единства и близости, которое в итоге сумел донести с экрана Корээда без всякой сентиментальности или показного драматизма, эту житейскую историю невозможно смотреть без комка в горле. Особенно, когда понимаешь, что, хотя семейные встречи порой бывают тягостными, однажды настанет момент, когда навещать уже будет некого, и взгляд из автобуса на машущих вслед родителей станет прощальным.
«Пешком-пешком» (2008)
ДАЛЕКИЕ БЛИЗКИЕ
Пристрастно изучив классический портрет традиционной японской семьи, Корээда через несколько лет решил усложнить себе задачу и поразмышлять, насколько важен зов крови в парадигме «родитель — ребенок». Так на свет появилась драма «Сын в отца» (2013), которая не только удостоилась 10-минутной стоячей овации на Каннском кинофестивале (что до слез тронуло как режиссера, так и исполнителя главной роли Масахару Фукуяму), но и завоевала две награды — приз жюри и приз экуменического жюри. Картина рассказывает об успешном сотруднике крупной компании Рёте Нономии, который вместе с женой Мидори растит сына, маленького Кэйто. Большого участия в воспитании ребенка он не принимает, полагая, что финансовое благополучие и достаток с лихвой компенсируют основные отцовские обязанности. Что его огорчает, так это факт отсутствия у ребенка выдающихся способностей или каких-то ярких талантов. Но однажды раздается звонок из больницы, в которой Кэйта когда-то появился на свет, и беспокойство мужчины получает шокирующее объяснение. Ошеломленным супругам сообщают внезапную истину: в результате недоразумения, произошедшего несколько лет назад, были перепутаны младенцы, и Нономия в итоге воспитывали чужого мальчика. Так они знакомятся с небогатым, но дружным семейством Саики, в котором, в свою очередь, воспитывался их родной сын. Теперь им всем предстоит найти выход из столь трудной ситуации, заодно полностью пересмотрев отношение к детям, оказавшимся для них чужими по крови.
«Сын в отца» стал еще одним доказательством тезиса, что проблематика человеческих отношений для режиссера — неисчерпаемый материал. Что характерно, Корээда полностью лишает свои истории шаблонности и плаксивого мелодраматизма, поскольку в руках иных постановщиков подобные сценарии рискуют превратиться в манипулятивную машину для выжимания слез. В данном случае мыльный на вид сюжет о перепутанных детях, свойственный латиноамериканским сериалам и ток-шоу типа «ДНК», служит лишь каркасом, на который нанизывается уйма важных тем. Корээда не просто задумывается над тем, что именно делает людей родными. Он говорит, насколько важно слушать и понимать своего ребенка, и уверяет, что отцовскую любовь не заменят никакие потребительские ценности. На примере высокомерного поначалу Рёты зритель увидит, насколько необходимо развивать навыки, которые позволят избежать трагедии и не ранят хрупкую детскую психику, когда кажется, что выхода из сложившегося тупика попросту не существует.
Следом за этой трогательной работой выходят еще две картины Корээды: «Дневник Умимати» (2015) и «После бури» (2016). Пускай каннский триумф на сей раз обошел их стороной, эти фильмы оказались не менее важным этапом в творчестве режиссера. «Дневник Умимати», известный также как «Наша младшая сестренка», рассказывает о трех сестрах, — Сати, Ёсино и Тике — которых в юности бросил отец и ушел к другой женщине. Не выдержав измены мужа, мать девочек тоже ушла из дома, в результате чего груз ответственности лег на плечи старшей Сати. Выросшие без родительской любви и заботы, сестры тем не менее остались исключительно добрыми и дружелюбными. Эти важные качества им очень пригодятся в дальнейшем, когда в один прекрасный день им сообщат новость: отец девочек умер, и у него осталась 13-летняя дочь Судзу — их единокровная сестра. Приехав на похороны, Сати, Ёсино и Тика сразу же предлагают девочке переехать к ним жить, на что та с радостью соглашается. В «Дневнике Умимати» нет особо трагических ситуаций или слишком сложных конфликтов, но картина покоряет своими особыми теплом и нежностью, с которыми режиссер преподносит историю развития сестринских отношений. Огромную роль в этом играет атмосфера, которую рецензенты часто сравнивали с умиротворяющими аниме Хаяо Миядзаки. Неудивительно, что Судзу сразу же влюбилась в новые для себя края — Корээда с таким уютом и расслабляющим спокойствием преподносит быт и природу Японии, что эффект присутствия ощущается в полной мере. В интервью режиссер рассказывал, насколько существенными для него были такие мелочи, как, например, еда:
«Сын в отца» стал еще одним доказательством тезиса, что проблематика человеческих отношений для режиссера — неисчерпаемый материал. Что характерно, Корээда полностью лишает свои истории шаблонности и плаксивого мелодраматизма, поскольку в руках иных постановщиков подобные сценарии рискуют превратиться в манипулятивную машину для выжимания слез. В данном случае мыльный на вид сюжет о перепутанных детях, свойственный латиноамериканским сериалам и ток-шоу типа «ДНК», служит лишь каркасом, на который нанизывается уйма важных тем. Корээда не просто задумывается над тем, что именно делает людей родными. Он говорит, насколько важно слушать и понимать своего ребенка, и уверяет, что отцовскую любовь не заменят никакие потребительские ценности. На примере высокомерного поначалу Рёты зритель увидит, насколько необходимо развивать навыки, которые позволят избежать трагедии и не ранят хрупкую детскую психику, когда кажется, что выхода из сложившегося тупика попросту не существует.
Следом за этой трогательной работой выходят еще две картины Корээды: «Дневник Умимати» (2015) и «После бури» (2016). Пускай каннский триумф на сей раз обошел их стороной, эти фильмы оказались не менее важным этапом в творчестве режиссера. «Дневник Умимати», известный также как «Наша младшая сестренка», рассказывает о трех сестрах, — Сати, Ёсино и Тике — которых в юности бросил отец и ушел к другой женщине. Не выдержав измены мужа, мать девочек тоже ушла из дома, в результате чего груз ответственности лег на плечи старшей Сати. Выросшие без родительской любви и заботы, сестры тем не менее остались исключительно добрыми и дружелюбными. Эти важные качества им очень пригодятся в дальнейшем, когда в один прекрасный день им сообщат новость: отец девочек умер, и у него осталась 13-летняя дочь Судзу — их единокровная сестра. Приехав на похороны, Сати, Ёсино и Тика сразу же предлагают девочке переехать к ним жить, на что та с радостью соглашается. В «Дневнике Умимати» нет особо трагических ситуаций или слишком сложных конфликтов, но картина покоряет своими особыми теплом и нежностью, с которыми режиссер преподносит историю развития сестринских отношений. Огромную роль в этом играет атмосфера, которую рецензенты часто сравнивали с умиротворяющими аниме Хаяо Миядзаки. Неудивительно, что Судзу сразу же влюбилась в новые для себя края — Корээда с таким уютом и расслабляющим спокойствием преподносит быт и природу Японии, что эффект присутствия ощущается в полной мере. В интервью режиссер рассказывал, насколько существенными для него были такие мелочи, как, например, еда:
Детали важны во всех смыслах. В «Нашей маленькой сестренке» важна еда: например, когда женщины говорят о сливовом вине и белой рыбе. Раньше у нас дома были креветки в темпуре: это было любимое блюдо моей мамы. Но она должна была выйти на работу вместо моего отца, поэтому она не могла найти время, чтобы приготовить вкусную еду. Поэтому мы ели более современную пищу: много замороженных полуфабрикатов и других продуктов быстрого приготовления. Но я никогда не жаловался на это своей матери.
В перерывах между съемками «Дневника Умимати», которые заняли целый год, Корээда начал работать над следующим фильмом — «После бури». Идея картины зародилась еще в 2001 году после одного из визитов режиссера к матери, которая после смерти отца жила одна в своей квартире в большом жилом комплексе. Сценарий он начал писать летом 2013 года и в мае 2014 года приступил к съемкам. На главную роль Хирокадзу вновь пригласил харизматичного Хироси Абэ, с которым уже работал над фильмом «Пешком-пешком». Здесь актеру выпала интересная задача: сыграть персонажа, который на данный момент рассматривается на экране уже не как сын, а как родитель (причем героя Абэ вновь зовут Рёта). Актер блестяще перевоплотился в бывшего писателя, некогда прославившегося всего одним романом, но в итоге спустившего все деньги на азартные игры. Теперь он кое-как сводит концы с концами, работает частным детективом и пытается вовремя платить алименты на сына, изредка навещает свою мать (в этой роли вновь блистает Кики Кирин) и хочет наладить контакт с бывшей женой. Как обычно, прибегая к теплой и неспешной повествовательной манере, Корээда словно приглашает нас на уютные семейные посиделки, окутывая зрителя лирикой и душевностью. Уединившись вместе с сыном и бывшей женой в квартире матери во время бури, Рёта ощущает переломный для себя момент, когда настает пора распрощаться с инфантилизмом, расставить приоритеты и выбрать новый жизненный курс. На примере этого персонажа и его взаимодействий с окружающими, Корээда подчеркивает маркером важность стремления родителя быть самым главным человеком в жизни своего ребенка и ни в коем случае не отдаляться от него, поскольку, даже если супругам однажды придется расстаться, любовь к сыну или дочери исчезнуть не может.
«Сын в отца» (2013)
ТРИУМФ «МАГАЗИННЫХ ВОРИШЕК»
Фильмография Хирокадзу Корээды, как мы уже смогли убедиться, довольно объемна, но наверняка многие зрители узнали имя этого режиссера лишь в 2018 году, когда его «Магазинные воришки» завоевали «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и номинировались на «Оскар» и «Золотой Глобус» как лучший фильм на иностранном языке. По сложившейся традиции идея создания одной картины у Корээды зарождалась во время работы над другой. Задумка «Магазинных воришек» возникла во время съемок «Сын в отца», когда Корээда внезапно стал размышлять насчет того, что вообще делает людей семьей. Следом эта мысль оформилась в сюжет о семействе Сибата, членам которого трудно чем-либо похвастаться — престижной работы у них нет, денег и дорогих развлечений — тоже. Только скромный, почти нищенский быт, бабушка с ее пенсией и регулярное воровство в магазинах, которое они не считают преступлением («Вещи в супермаркетах никому не принадлежат»). Но есть еще кое-что — это невероятная сплоченность и чувство домашнего уюта, отчего никто из героев не чувствует себя несчастным. Как-то раз их жизнь полностью меняется: возвращаясь после очередной вылазки «за покупками», глава семьи находит на улице потерявшуюся девочку Юри и приводит ее домой, хотя близкие поначалу не в восторге от этой идеи. Они замечают, что Юри не шибко рвется к своим родителям, и потому решают не заявлять в полицию, оставив ребенка у себя.
Как и в своих предыдущих картинах, Корээда пристальным взглядом рассматривает социальные изъяны родного общества и полемизирует с пониманием семьи как результатом исключительно кровного родства:
Как и в своих предыдущих картинах, Корээда пристальным взглядом рассматривает социальные изъяны родного общества и полемизирует с пониманием семьи как результатом исключительно кровного родства:
С возрастом у меня поменялся взгляд на семейные отношения. Неизменным осталось лишь желание снимать картины про человеческие драмы, а не политические триллеры или социальную сатиру. Правда, «Магазинных воришек» сравнивали с картинами Кена Лоуча, однако в отличие от его работ я не представляю в фильме, что называется, «логику государства», работу государственных учреждений, бюрократию… Меня, честно говоря, не интересует, как относится государство к семейной структуре. Если я и собираюсь в чем-то обвинить людей, то моя позиция такова, как у вашего Достоевского, кстати: в ужасной ситуации виноваты мы все, а не конкретное учреждение или человек у власти. Наверное, поэтому «Магазинные воришки» никогда не подвергались критике со стороны японского правительства, хотя фильм и не понравился тем, кто не желал видеть и признавать описанную в нем реальность. Азиатское общество очень консервативно. Такие понятия, как «адаптация» брошенных родителями детей, ему глубоко чужды, их всегда подвергали осуждению. Традиционная семья по-прежнему высоко ценится в Японии; однако тот факт, что в крупных японских городах подавляющее большинство людей живут одиноко, показывает — действительность сегодня выглядит совсем иначе. Наше общество также начинает меняться, пусть и очень медленно. Мне кажется, что понятие семьи, основанное лишь на кровном родстве, давно устарело.
Как всегда, Корээде очень важны моменты, поскольку из них он складывает истинный облик каждого из членов семьи. И вот мы внезапно перестаем замечать убогость их дома и нищенское существование, потому что там есть бабушка, которая всегда приготовит любимое блюдо и окутает теплым одеялом, есть сестра, которая, даже работая в пип-шоу, готова выслушать чужую боль, понять и утешить, и есть мама с папой, пускай не родные, но они никогда не поднимут на тебя руку и будут рады провести весь день на пляже. Их беззаботная жизнь не преподносится как гедонизм или люмпенизация. Они просто живут, как могут, и тем самым словно возвращают зрителя к фундаментальным понятиям единства близких людей, которые становятся таковыми отнюдь не по зову крови.
Актеры замечательно владеют тонкостью проявления эмоций, выражая себя взглядами, позами, жестами: например, момент, где мать семейства в полиции неуклюжим, угловатым движением вытирает слезы. И вот уже отпадают все вопросы насчет того, почему в Каннах обратили внимание именно на эту работу Корээды с ее полным отказом от эпатажа и слащавого мелодраматизма. Здесь мы имеем дело со случаем, когда прием «простое о сложном» бывает куда действеннее витиеватых сценарных форм, а искренность, теплота и неподдельный гуманизм оказываются важнее кинематографического снобизма или тяги к новаторству.
Актеры замечательно владеют тонкостью проявления эмоций, выражая себя взглядами, позами, жестами: например, момент, где мать семейства в полиции неуклюжим, угловатым движением вытирает слезы. И вот уже отпадают все вопросы насчет того, почему в Каннах обратили внимание именно на эту работу Корээды с ее полным отказом от эпатажа и слащавого мелодраматизма. Здесь мы имеем дело со случаем, когда прием «простое о сложном» бывает куда действеннее витиеватых сценарных форм, а искренность, теплота и неподдельный гуманизм оказываются важнее кинематографического снобизма или тяги к новаторству.
«Магазинные воришки» (2018)
ВОСТОК-ЗАПАД
Любовь зрителей по обе стороны океана, признание мировых критиков, победы на престижных кинофестивалях — все это просто обязывало однажды привести Хирокадзу Корээду на Запад и заставить попробовать свои силы в новой среде. Казалось бы, стандартной площадкой в таких случаях всегда становился Голливуд, однако Корээда предпочел Европу. Свой выбор режиссер объяснял так [3]:
Поскольку единственный язык, которым я владею, — это японский, для меня не играло большой роли, в какой стране состоится мой международный дебют. Подошла бы любая. Но выбрал я именно Францию, потому что там есть много людей, которые поддерживают меня. Франсуа Озон всегда советовал мне снять фильм во Франции, а Жюльетт Бинош даже проявила инициативу. Она разыскала меня в Японии, где мы провели целый день вместе, гуляя по Киото и обсуждая наш будущий проект. Так возникла идея «Правды». Вернее, сама идея проекта возникла гораздо раньше. В 2003 году была запланирована аналогичная театральная постановка в Японии. По сценарию речь в ней шла о пожилой актрисе, своего рода легенде японского кино, и при этом в человеческом смысле почти отвратительной личности. В частности, она все время сквернословила и ругала других людей на чем свет стоит. В Японии мне бы не удалось, однако, снять подобный фильм. Хотя бы потому, что на настоящий момент у нас нет такой всемирно известной японской актрисы, которая олицетворяла бы собой все искусство. А вот во Франции была и есть Катрин Денёв, я ею давно восхищался.
В результате легенда французского кино сыграла едва ли не саму себя (в кадре даже мелькает отсылающий к Бунюэлю постер фильма, название которого переименовано в «Парижскую красавицу»): ее героиня, кинозвезда Фабьенн, уже немолода, но возраст не является преградой для творческой деятельности. Пускай главных ролей теперь никто не предлагает, в кино она по-прежнему снимается, к тому же недавно выпустила книгу мемуаров под названием «Правда». Вот только с названием книги не согласна ее дочь Люмир, ныне успешная сценаристка, работающая в США и приехавшая навестить маму вместе с собственной дочерью и мужем, телеактером Хэнком. Далее женщины вступают в сдержанную перепалку, в которой им предстоит выяснить, где же в их отношениях скрывается настоящая правда, и что они на самом деле чувствуют друг к другу.
Хотя «Правду» (2019) критики встретили в целом неплохо, желание лицезреть опыт Корээды за пределами Японии предварялось опаской «трудностей перевода», когда хрупкая режиссерская индивидуальность часто рискует многое потерять при смене языка и менталитета. К сожалению, с Корээдой именно это и произошло. Кажется, что, самоотверженно бросившись в чуждую для себя среду, признанный мастер изучения семейных взаимоотношений и пламенный сторонник трогательного гуманизма промахнулся в манере подачи материала, не сумев должным образом адаптировать специфику азиатской модели поведения под европейскую. Режиссер сам признавался, что подход к восприятию одной и той же сцены в Японии и Франции существенно отличается [4]:
Хотя «Правду» (2019) критики встретили в целом неплохо, желание лицезреть опыт Корээды за пределами Японии предварялось опаской «трудностей перевода», когда хрупкая режиссерская индивидуальность часто рискует многое потерять при смене языка и менталитета. К сожалению, с Корээдой именно это и произошло. Кажется, что, самоотверженно бросившись в чуждую для себя среду, признанный мастер изучения семейных взаимоотношений и пламенный сторонник трогательного гуманизма промахнулся в манере подачи материала, не сумев должным образом адаптировать специфику азиатской модели поведения под европейскую. Режиссер сам признавался, что подход к восприятию одной и той же сцены в Японии и Франции существенно отличается [4]:
У меня самого произошло много казусов при съемках. Для съемок во Франции мне пришлось полностью переписать сценарий. В японском языке мы не употребляем личных местоимений, в предложениях отсутствует объект… Японский язык минималистичен. И потом, отношения между людьми в Японии сильно отличаются от тех, к каким привыкли во Франции. В Японии люди стараются избегать прямой эмоциональной конфронтации. Возьмем, к примеру, сцену, когда пьяный муж поздно возвращается домой. В Японии эту сцену снимут совершенно не так, как у вас или в Европе. У нас либо жена будет притворяться спящей, когда слышит шаги входящего мужа, либо муж останется ночевать в гостиной на диване, даже не пытаясь проникнуть в спальню, чтобы не быть вовлеченным в спор. Когда я наблюдал во французских фильмах за ругающимися супругами, мне часто казалось, что они после этого уже никогда не будут друг с другом разговаривать. А те как ни в чем не бывало наутро вступали в разговор. Поэтому те сцены в «Правде», где мать и дочь выясняют между собой отношения, я оставил на произвол самих актеров и старался не вмешиваться в их игру.
Это «застревание» между тягой к сугубо японскому минимализму и стремлением передать чисто европейскую экспрессию оказало своеобразное влияние на режиссерский почерк в «Правде». От истории Фабьенн и Люмир никто не требовал надрыва бергмановской «Осенней сонаты», хотя остро выделенный нерв жизненно необходим в сюжете, вырисовывающемся из взаимодействия двух людей, которым нужно так много сказать друг другу. Поскольку та самая истина рождается из споров, от разговоров матери и дочери ждешь намного больше, чем сдержанных упражнений в остроумии и легком злословии. Они лишь перебрасываются пусть элегантными, но все же довольно пресными репликами, не накаляющими обстановку, когда сдержанные доселе чувства и выпаленные наконец фразы должны освободить и исцелить. Зрителя, хорошо знакомого с творчеством Корээды, вообще ждет большой сюрприз, поскольку он вовсе не занимается привычным препарированием семейных уз и детальным рассмотрением причинно-следственных связей, делающих людей по-настоящему близкими. Вместо этого он всего лишь обрисовывает уютный домашний мир кинозвезды, противопоставленный искусственному сеттингу научно-фантастической картины о стареющей женщине и ее вечно молодой родительнице, где играет Фабьенн. Далее он затрагивает тему «кино о кино», вводит большое количество персонажей и мелких деталей, интересных и ярких, но совершенно их не развивает, чаще любуясь дуэтом царственно-холодной Денев и эмоционально-трогательной Бинош, чей актерский размах сильно ограничен сценарными рамками.
В «Правде» есть много поэтических образов, благородных пауз, красивых реплик и кадров, плюс уютная атмосфера и замечательный актерский дуэт. Нет лишь самого главного — внятного повествования, которое рассыпается на отвлекающие и порой лишние фрагменты, и той особой фирменной трогательности, отличающей работы Корээды от картин других режиссеров. К сожалению, «Правда» не затрагивает практически никаких струн в сердце и самым показательным моментом, идеально отражающим впечатление от фильма, будет его лучшая сцена — когда героиня Катрин Денев сидит в ресторане и со смесью грусти, отчужденности и недоумения глядит на счастливое азиатское семейство. Почему-то кажется, что именно этот эпизод стал для постановщика самым личным, и Корээда при создании картины глядел на собственный съемочный процесс за пределами родины точно так же.
В «Правде» есть много поэтических образов, благородных пауз, красивых реплик и кадров, плюс уютная атмосфера и замечательный актерский дуэт. Нет лишь самого главного — внятного повествования, которое рассыпается на отвлекающие и порой лишние фрагменты, и той особой фирменной трогательности, отличающей работы Корээды от картин других режиссеров. К сожалению, «Правда» не затрагивает практически никаких струн в сердце и самым показательным моментом, идеально отражающим впечатление от фильма, будет его лучшая сцена — когда героиня Катрин Денев сидит в ресторане и со смесью грусти, отчужденности и недоумения глядит на счастливое азиатское семейство. Почему-то кажется, что именно этот эпизод стал для постановщика самым личным, и Корээда при создании картины глядел на собственный съемочный процесс за пределами родины точно так же.
«Правда» (2019)
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Пускай Корээда снимал «Посредника» (2022) не в родных краях, его возвращение в Азию вновь явило зрителям именно того режиссера, которого они полюбили за «Магазинных воришек», «Пешком-пешком», «Никто не узнает» и многие другие душевные истории. Само кино опять обращается к одной из базовых тем, исследуемых режиссером (сближение абсолютно не связанных по крови людей и их превращение в настоящую семью, чьи узы оказываются гораздо крепче родственной близости), однако не выглядит самоповтором, поскольку целью его изучения как всегда оказываются уникальные персонажи:
Есть люди, которые говорят: бэби-боксы хороши тем, что спасают жизни. Есть и другие, которые говорят, что они поощряют женщин отказываться от своих детей и поэтому являются негативным фактором. Я хотел показать, что жизнь — это благословение, и, наверное, не нам решать, кому и как жить. Я также хотел показать разных людей с разными взглядами и ценностями.
«Посредника» сложно назвать одним из лучших творений Корээды, но его обезоруживающая искренность и особое умение акцентировать важные штрихи в череде повседневных моментов подкупают и заставляют проникнуться происходящим окончательно и бесповоротно. То, что у иных режиссеров рискует превратиться в бытовую скуку, у Корээды всегда становится мягким лиризмом, обнаруживающим в рутине будней поэзию, а в самых простых словах и поступках — глубину. И даже если в его картинах поведение героев оказывается сомнительным с точки зрения общепринятой морали и законности, что неминуемо приведет к наказанию, сами персонажи ничего при этом не потеряют и не изменятся к худшему. Напротив, полученный опыт их только сплотит, обогатит и научит сохранять все то хрупкое и важное, что делает совершенно посторонних людей близкими и родными.
«Посредник» (2022)
Успех «Посредника» на Каннском кинофестивале (приз за лучшую мужскую роль и приз экуменического жюри) лишь доказал, что возвращение Корээды в азиатский кинематограф — абсолютно верный шаг. Своих поклонников он вдобавок обрадовал новостью, что его новая картина под названием «Чудовище» будет наконец снята в родной Японии. Детали сюжета не раскрываются, известно лишь, что этот фильм станет вторым за всю карьеру Корээды, который будет снят по чужому сценарию, а также, что его премьера намечена на лето 2023 года. Остается только с приятным предвкушением ждать новую картину и пересматривать предыдущие, давно полюбившиеся вещи. Ведь Корээде, как никому другому, удалось поспорить с самим Львом Толстым, утверждавшим, что все счастливые семьи похожи друг на друга, а каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Для Корээды не существует стопроцентно одинаковых рецептов счастья, как не существует и одинаковых людей, поскольку каждый из нас представляет собой неповторимую и сложно устроенную вселенную. У него есть лишь один общий рецепт этого счастья — любовь друг к другу, которая делает каждого из нас только лучше. И если в силу каких-то обстоятельств многие из нас лишены этой любви или оказываются совсем одни на белом свете, всегда можно включить одну из картин Корээды и вновь обрести веру в человечество. Ведь герои его фильмов вовсе не идеализированные супермены, а самые простые люди, которые ходят по улицам рядом с нами. И, кто знает, вполне возможно они скоро встретятся и в вашей жизни, чтобы наконец сделать ее лучше и изменить что-то в вас самих.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
См. предыдущий источник
См. предыдущий источник
См. предыдущий источник
См. предыдущий источник
