По фильмографии Ханеке, начиная с первого полнометражного фильма «Седьмой континент» и заканчивая «Хэппи-эндом», можно проследить эволюционный путь, который прошли технологии и средства массовой информации с конца 1980-х гг. до наших дней, а вместе с ними — коммуникационное отчуждение представителей постиндустриального общества и формы сопровождающего его явного и скрытого насилия.
Семья Лоран в «Седьмом континенте» была показана как группа людей, дегуманизированная порядком потребительского способа производства. Неспособные верить в бога и искренне проявлять любовь, они выбирают все вместе, отравившись сильно действующими лекарствами, уйти из жизни. Перед этим они с той же методичностью, с какой ходили на работу, вели домашнее хозяйство и бизнес, уничтожают накопленное ими имущество. В конце фильма камера находит их безжизненные тела в холодном синем свете перед экраном телевизора, работающем на мертвом канале. Главный герой «Видео Бенни», безэмоциональный подросток из буржуазной семьи, завороженный подробностями убийства свиньи, заснятыми домашней камерой на родительской ферме, точно таким же способом убивает у себя дома девочку из рабочего класса. Его родители, обеспокоенные сохранением собственности и социального статуса, стараются со всей расчетливостью буржуа скрыть следы преступления.
В «71 фрагменте хронологии случайностей» студент военного училища, однажды спровоцированный невозможностью расплатиться по кредитке на автозаправке, врывается в банк, находящийся на соседней улице, и расстреливает его случайных посетителей, после чего кончает с собой. Визуальный ряд фильма построен из непродолжительных монтажных кусков, снятых преимущественно неподвижной камерой, благодаря которым мы понимаем, что до отчаянного поступка парня доводит многолетняя фрустрация, вызванная полной подчиненностью его жизни механике: теннисным тренировкам с автоматическим метателем мячей, отслеживанию ошибок в движениях при помощи видеокамер, компьютерным головоломкам и т. д. Завершающие австрийский период творчества Ханеке «Забавные игры» апеллируют всем арсеналом деконструкторских техник повествования, давая полный карт-бланш двум молодым садистам, взявшим в плен буржуазное семейство, приехавшее отдохнуть за город, издеваться над благонравными ожиданиями зрителей и уличать их в потворстве происходящим зверствам. Называя друг друга именами вымышленных героев (Бивисом и Баттхедом, Томом и Джерри), они обозначают свою культурную генеалогию как медиальных существ. Две последующие французские картины режиссера, «Код неизвестен» и «Скрытое», исследовали «колониальный синдром» жителей европейской метрополии при помощи моделирования эффекта слежки за главными героями картин (актрисой и телеведущим) через скрытую (кино)камеру.
Удваивая медийное изображение, т. е. снимая проецируемое на диегетическом экране видео, Ханеке устанавливает фундаментальное эпистемологическое различие между ним и фильмом. Так в «трилогии оледенения» пространственная глубина и временная целостность кинокадров резко контрастируют с плоскостью видеоизображений и нервным монтажом телепередач. Кажется, что нивелирующее многоуровневость реальности видео, подобно вирусу, заражает собой фильм, угрожая его эпистемологическому верховенству. Структурное отчуждение действия фильмов должно стать противоядием от деструктивного влияния агрессивных видео-образов.
Подобный подход, отказывающий себе в вынесении моральных оценок и объяснении психологических и социальных причин разыгрываемых сцен, устанавливает сложную связь моральной холодности персонажей с технологиями видеоизображения. Можно сказать, что именно они приводят к изменению нравственной конституции личности и в дальнейшем — всей ценностной структуры общества. Будто бы следуя за пессимистической логикой ситуационистского анализа «общества спектакля», согласно которому медиальная среда перестраивает реальность по образу и подобию своего зрительного порядка, Ханеке утверждает прямую детерминированность современной аутической субъективности структурой функционирования медиа технологий. Дело усугубляется и тем, что качественное улучшение видео полностью нивелирует различие между ним и киносъемкой, в чем мы можем убедиться, посмотрев «Скрытое». Главная интрига фильма, — кто организовал слежку за семьей телеведущего? — никогда не будет разрешена, поскольку взгляд режиссерской камеры, которому раньше отводилась роль проводника отстраненной истины, стало очень трудно отделить от взгляда других регистрирующих движение устройств.
В своем мрачном пророчестве «Время волков» (2003) Ханеке предсказывает дезориентированность, хозяйственную слабость, быстрое одичание и ритуализацию общества в случае остановки выработки электроэнергии. Ценой прогресса становится полная зависимость воли индивида от технологий. Похожими настроениями пропитана философия американского антрополога-анархиста Джона Зерзана. «Пока мы все больше и больше отчуждаемся от собственного опыта, подвергаемого обработке, нормированию, категоризации и подчинению иерархическому контролю, — пишет мыслитель в своем эссе „Психология масс и страдание“, — технология все отчетливее обнаруживает себя как сила, ответственная за наше страдание, как важнейшая форма идеологического господства. В реальности технология замещает собой идеологию».
Показывая изолированное бытие буржуазии в частных домах и просторных квартирах, Ханеке критикует немотивированное насилие как «очень буржуазную вещь» — проверку на «чужаках» реальности впитанных под кожу изображений в целях утверждения прав собственности. Образы «чужаков» в классовых системах обычно иерархиезируются так, что дети, женщины и животные оказываются в самом низу мыслительной цепочки (недаром они оказываются основными жертвами насилия в фильмах режиссера). Корни этих процессов Зерзан видит в одомашнивании — поворотном моменте в истории развития человечества, сопровождавшимся первичным разделением труда, углублением половых различий, выделением знати и господ, чьи притязания на сохранение власти оказали решающее влияние на формирование символической (дисциплинирующей) культуры. В таком контексте тезис Ханеке об «одомашненном» кинематографическими жанрами насилии можно, учитывая все «но», истолковать радикально — как символизацию жестокости, отрывающую ее от непосредственного эмоционального опыта человека. Ставшее отдельным «развлекательным» феноменом в обескровленном прогрессом мире, насилие, запускающее в кино уникальное развитие героического нарратива, приобретает в среде господствующих классов порочный ореол «желания» проверить и утвердить право собственности на безопасное герметическое существование.