«Хэппи-энд», последний на данный момент фильм Ханеке, включает в себя весь набор типажей, созданный режиссером в предыдущих картинах, цементируя сюжет, чтобы начать разговор об интернет-технологиях, «в какой-то степени взявших на себя [сегодня] роль церкви».
В центре повествования находится семья Лоран, владеющая строительной корпорацией и имеющая связи по всему миру. Деловой успех и буржуазная благообразность, тем не менее, всего лишь маскируют жестокие и черствые души ее членов. Старик Жорж, отец семейства, скрывает от домочадцев тот факт, что он задушил свою супругу, не выдержав ее предсмертных мук. Собственная жизнь ему опостылела не в меньшей степени, и на протяжении всего фильма он будет искать человека, способного помочь ему расстаться с ней. Его дочь Анна, выполняющая обязанности по управлению бизнесом, после случившейся аварии на строительном объекте, унесшей жизни нескольких человек, без видимых мук совести откупается от родственников пострадавших мигрантов. Скандалы и «черный пиар» не должны расстроить ее грядущую свадьбу с менеджером нефтяной компании Shell. Неуравновешенный и пьющий сын Анны Пьер, в день аварии курировавший работу на объекте, после случившегося впадает в глубокую депрессию. Внутренняя боль подталкивает его отомстить лицемерным родственникам. Врываясь на устраиваемые ими праздничные вечера по случаю дня рождения дедушки или празднования маминой помолвки, он провокативно называет домашнюю прислугу, состоящую из магрибов, «рабами» или приводит в шикарный зал чернокожих парней из рабочего класса. Хирург Тома, второй ребенок Жоржа, втайне от своей новой супруги заводит садомазохистские отношения с известной виолончелисткой. Вероятно, ему невдомек, что нервные припадки первой жены, сподвигшие его на развод, стали следствием супружеской неверности. Их двенадцатилетняя дочь Ева, глубоко подавленная и обозленная маминой депрессией, в конечном итоге решается отравить родительницу. В прямом эфире Snapchat’а она будет равнодушно транслировать сцены ее мучений. Таким образом, композиция замыкается: ребенок и старик сближаются в общем стремлении к смерти.
Проекции диджитал-пространств (стриминга, чатов, телефонной видеосъемки), открывающих и закрывающих фильм, в отличие от предшествующих им медиа технологий (телепередач, фильмов и домашних съемок), насыщавших реальность неуправляемыми желаниями, создают сложное исповедальное пространство, позволяющее автоматически комментировать переживаемый опыт на узкую или широкую аудиторию. При помощи Snapchat’а Ева очерчивает повторяющиеся изо дня в день повседневные действия мамы, насквозь пропитанные нанесенной ей травмой. Отныне машина не безучастна. Сторонним вниманием она стимулирует пользователя разыгрывать ситуации, формирующие его уникальный цифровой статус из единственно доступного в потребительском обществе материала — быта. Под опосредованным техникой взглядом девочки ее новорожденный брат приобретает функциональную значимость — стать заменой погибшему в младенчестве ребенку Томы от первого брака. Моментальность доставки сообщений в виртуальных чатах обуславливает поэтическую развязность общения отца девочки с любовницей. Отбросив грамматические правила и моральные ограничения, их переписка превращается в исповедь мазохистки господину, не способному подарить своей рабе ничего, кроме боли. Но садист уязвим для ответных ударов. Инстинктивно догадываясь об этом, Ева совершает попытку самоубийства, чтобы поставить отцу условие — обеспечить ей место в доме Лоранов в случае очередного развода.
Убийство Жоржем жены в «Любви», воспринятое мировой критикой как слово в пользу правового закрепления эвтаназии, в «Хэппи-энде» интерпретируется заново в духе черной комедии. Постепенно впадающий в маразм (или всего-навсего притворяющийся маразматиком), но не утративший вкуса к еде, выпивке, музыке и красивым молодым женщинам, старик не может свести с собой счеты, поскольку все члены общества, представляющие угрозу буржуазному господству, и механизмы оказываются обезвреженными. Маленький автомобиль, направленный рукой Жоржа в стену, оказывается недостаточно быстрым для фатального столкновения — подушки безопасности сохраняют самоубийце жизнь, хоть и ценой нескольких сломанных костей. Чернокожие мигранты боятся подступиться к белому господину, просящему в обмен на дорогие часы отвезти его, сидящего на инвалидном кресле, к морю. Парикмахер и цирюльник, хлопочущий над внешним видом богатеев, не решается заключить сделку с Жоржем и принести ему оружие. Только остраняющая действительность посредством камеры телефона Ева оказывается в силах выйти с дедушкой к воде в самый разгар тетиного праздника.
Вместе с собой Жорж топит в море звуки музыки, человеческих голосов и шум предметов. Точно так же, как уничтожила их в себе его умирающая супруга, заполнив пустоту общего герметичного пространства чудовищными стонами. Взгляд на смерть как способ восстановления искомой в собственности тишины задает ограничивающий и тормозящий волю субъектов характер медиа технологий. Анна, бегущая спасать отца, остановится, увидев Еву с телефоном в руках. Само построение последней сцены «Хэппи-энда» раскрывает двойную иронию над буржуазной концепцией счастья, подвергнутой суровой критике еще в «Седьмом континенте» посредством анимированного снимка мифической Австралии. Автономный от природы мир, построенный буржуазией на фундаменте технологической революции, словно жаждет снова столкнуться с пожирающей все живое стихией.
Собственноручно предаться разрушению созданных благ, осознавая со старческой проницательностью пределы роста капитала, в механизированном порядке которого невыносимость существования становится очевидна. Оплаченный ростом классового неравенства, экологических угроз и немотивированного насилия потребительский комфорт первого мира нуждается для своего воспроизводства в иррациональной эстетизации апокалипсиса и смерти. Холодная приверженность духу танатоса помогает капиталу удержать свою власть над реальностью, постоянно ускользающей из-под его контроля, и защититься от последствий непрерывно ведущейся в низах общества «гражданской войны», спровоцированной буржуазией в период первоначального накопления и поддерживаемой до сегодняшнего дня неоколониальными амбициями государств центра.