Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 14 НОЯБРЯ 2021
ПОГОВОРИ С НЕЙ: ЗАВИСИМОСТЬ ТЕЛ
Анализ фильма Педро Альмодовара, в котором женская беззащитность перед роком повседневности становится основным двигателем сюжета
ПОГОВОРИ С НЕЙ: ЗАВИСИМОСТЬ ТЕЛ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 14.11.2021
Анализ фильма Педро Альмодовара, в котором женская беззащитность перед роком повседневности становится основным двигателем сюжета
ПОГОВОРИ С НЕЙ: ЗАВИСИМОСТЬ ТЕЛ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 14.11.2021
Анализ фильма Педро Альмодовара, в котором женская беззащитность перед роком повседневности становится основным двигателем сюжета
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Рецензия, приуроченная к показу фильма в кинотеатре Out Cinema, намеченному на 16 ноября!
Режиссер: Педро Альмодовар
Страна: Испания
Год: 2002
В искусстве есть вещи, которые формой своего воплощения сопротивляются интеллектуальному препарированию и не поддаются фетишизации.
Потому делать из Педро Альмодовара великого или, что еще хуже, «классического» режиссера равнозначно попытке брать уроки композиционного мышления у мифологии, чьи сюжеты множились, перерабатывались и разрастались по мере отдаления породившего их народа от абсолютных первоначал своей чувственной жизни. Именно благодаря алогичности структуры мифологического нарратива, неизбежно заселяемого двойниками и дублерами, — «вариациями на тему» тех или иных свойств человеческой природы — мы осуществляем психоэмоциональное обращение ко всей подлинности существования типичного — к архетипу. В нем, помимо добродетелей, служащих на благо закрепляемого мифом социального порядка, отражаются также модели поведения, дестабилизирующие господствующие отношения власти, что сообщает нарративу тревожность и чрезмерную жестокость. Под их давлением абсолютный логос трескается, побуждая к реакции, — репрессиям, осуждению и нормализации — чтобы сохранить выстроившуюся вертикаль. Архетип как квинтэссенция определенного типа существования вступает в противоречие с породившей его структурой, отвергающей бунт в качестве своего имманентного свойства. Но вместо укрепления системы по законам диалектического развития мы наблюдаем обратное — перетекание форм существования друг в друга, даже если какие-то из них отторгаются целым.
Режиссер: Педро Альмодовар
Страна: Испания
Год: 2002
В искусстве есть вещи, которые формой своего воплощения сопротивляются интеллектуальному препарированию и не поддаются фетишизации.
Потому делать из Педро Альмодовара великого или, что еще хуже, «классического» режиссера равнозначно попытке брать уроки композиционного мышления у мифологии, чьи сюжеты множились, перерабатывались и разрастались по мере отдаления породившего их народа от абсолютных первоначал своей чувственной жизни. Именно благодаря алогичности структуры мифологического нарратива, неизбежно заселяемого двойниками и дублерами, — «вариациями на тему» тех или иных свойств человеческой природы — мы осуществляем психоэмоциональное обращение ко всей подлинности существования типичного — к архетипу. В нем, помимо добродетелей, служащих на благо закрепляемого мифом социального порядка, отражаются также модели поведения, дестабилизирующие господствующие отношения власти, что сообщает нарративу тревожность и чрезмерную жестокость. Под их давлением абсолютный логос трескается, побуждая к реакции, — репрессиям, осуждению и нормализации — чтобы сохранить выстроившуюся вертикаль. Архетип как квинтэссенция определенного типа существования вступает в противоречие с породившей его структурой, отвергающей бунт в качестве своего имманентного свойства. Но вместо укрепления системы по законам диалектического развития мы наблюдаем обратное — перетекание форм существования друг в друга, даже если какие-то из них отторгаются целым.
Свой талант Альмодовар поставил на службу отверженным, — женщинам, гомосексуалам и трансвеститам — дав почувствовать зрителям по всему миру их связь с архетипом матери, над которым в Испании более 30 лет довлел другой — бессердечного и опасного отца, связанный с персоной «спасителя нации» Франсиско Франко. Чтобы соприкоснуться с витальной женственностью, вынужденной существовать рядом с патогенной мужественностью, режиссер обращается к собственным воспоминаниям как к базовым мифам, легко подвергаемым двойной, а то и тройной обработке в лоне популярных телевизионных жанров: мелодрамы и комедии. Жанр — единственное, что спасает картины Альмодовара от полного распада; он замедляет их, делает тягучими и завораживающими, подобно любимым испанской публикой мыльным операм. Какой бы абсурдный сюжет не диктовался фильму, через него разрозненные нити памяти ассоциативно сплетаются, чтобы получить ответные сигналы от живой эмоциональной материи, лежащей по ту сторону экрана. Альмодовар, повинуясь условностям «народной» формы, максимально сокращает дистанцию между означающим и означаемым; проще говоря, делает образ практически тождественным самому себе — и не более того. А поскольку жизнь в силу множественности взаимоисключающих обстоятельств не поддается всеобъемлющей реконструкции и объяснению — ответы на оставшиеся после просмотра вопросы приходится ждать в «следующей серии».
В фильме «Поговори с ней» (2002) женская беззащитность перед роком повседневности становится основным двигателем сюжета. Знаменитая на всю Испанию тореро Лидия впадает в кому после неудачного боя быков. Балерина Алисия — переходя дорогу, ведущую к ее дому. До конца картины они останутся безмолвными. Их тела снятые с верхней точки разрезаются на части границами кадра, отрицая принадлежать к самим себе. Только благодаря ежедневным косметическим процедурам и медицинским массажам тайно влюбленного в нее медбрата Бениньо прикованная к больничной кровати Алисия сохраняет свою красоту. Высокая, субтильная и крепко сложенная Лидия с самого детства попала под влияние отца, пожелавшего, чтобы дочка стала матадором. Ее зависимость от мужчин особенно ярко показана в сцене облачения в традиционный костюм тореро, когда чулки, штаны и короткий жакет надевают на нее сильные руки менеджера. Развивает этот мотив образ невидимого зрителю змея, с которым Лидия сталкивается, зайдя в дом, где она прожила долгие годы со своим бывшим супругом и коллегой по корриде. Страх, охватывающий ее, заставляет обратиться за помощью к еще малознакомому ей Марко. Журналист, появляющийся в жизни женщины после болезненного расставания, выступает в роли защитника поруганной женственности, что, несмотря на обиду и желание преодолеть травму, все еще тянется к источнику былой любви.
В фильме «Поговори с ней» (2002) женская беззащитность перед роком повседневности становится основным двигателем сюжета. Знаменитая на всю Испанию тореро Лидия впадает в кому после неудачного боя быков. Балерина Алисия — переходя дорогу, ведущую к ее дому. До конца картины они останутся безмолвными. Их тела снятые с верхней точки разрезаются на части границами кадра, отрицая принадлежать к самим себе. Только благодаря ежедневным косметическим процедурам и медицинским массажам тайно влюбленного в нее медбрата Бениньо прикованная к больничной кровати Алисия сохраняет свою красоту. Высокая, субтильная и крепко сложенная Лидия с самого детства попала под влияние отца, пожелавшего, чтобы дочка стала матадором. Ее зависимость от мужчин особенно ярко показана в сцене облачения в традиционный костюм тореро, когда чулки, штаны и короткий жакет надевают на нее сильные руки менеджера. Развивает этот мотив образ невидимого зрителю змея, с которым Лидия сталкивается, зайдя в дом, где она прожила долгие годы со своим бывшим супругом и коллегой по корриде. Страх, охватывающий ее, заставляет обратиться за помощью к еще малознакомому ей Марко. Журналист, появляющийся в жизни женщины после болезненного расставания, выступает в роли защитника поруганной женственности, что, несмотря на обиду и желание преодолеть травму, все еще тянется к источнику былой любви.
Слезы, обычно считающиеся атрибутом женских персонажей Альмодовара, на протяжении всей картины омывают щеки главных героев в моменты высокого эмоционального напряжения, показывая, как волны прошлого продолжают захлестывать сознание в настоящем. Растроганный открывающей фильм балетной постановкой и позже — любовным романсом, Марко, тем не менее, абсолютно спокоен на свадьбе Анжелы, когда как сидящая рядом Лидия переживает неконтролируемое волнение, готовясь рассказать любимому о возвращении к мужу. Во время тюремного свидания с Марком Бениньо плачет, узнав от адвоката о состоянии Алисии и смерти ребенка. Чувствуя, как одиночество подступает к нему, что любовь, наполняющую его сердце, трудно удержать, в конце концов, он признается своему другу, что очень хотел бы обнять его. С обеих сторон разделительного стекла отражения мужчин накладываются друг на друга. Слиться в одно целое им позволяет идущий за окном дождь. Благодаря обертональному монтажу природных стихий и психологических переживаний героев Альмодовару удается создать перед нами «квировый», не укладывающийся в рамки бинарных гендерных оппозиций тип со-чувствия, основанный на физической сдержанности и предельном внимании к тому, что говорит и испытывает ближний.
В завершающей картину перформативной сцене мы видим, как обессиленное женское тело плывет по воздуху, лежа на руках мужчин. Кажется, что каждый шаг танцовщицы может привести к падению, если рядом не окажется тот, кто способен услышать ее глухой стон и оказать поддержку. Одинаковая физическая пластичность мужчин и женщин дает каждому возможность собрать себя заново, доверив собственное тело силе другого. Возникшая издревле взаимозависимость тел образует гендерное напряжение, связанное с неравным распределением властных полномочий между ними. У Альмодовара роль великого уравнителя отводится угрозе смерти, размывающей половые различия потоком желаний-слов.
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Danny Boyle: Interviews. University Press of Mississippi, 2011. P. 11.
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., 1960. С. 263.
Porton R. More Than "Visual Froufrou": The Politics of Passion in the Films of Max Ophuls. Source: Cinéaste, Vol. 35, No. 4 (FALL 2010). P. 8.
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Батлер Д. Заметки к перформативной теории собраний. М., 2018. С. 38.
Tognolotti C. The Representation of Money and the Female Figure in Max Ophuls’ Caught and Lola Montès [Электронный ресурс] URL: https://www.academia.edu/12180260/The_Representation_of_Money_and_the_Female_Figure_in_Max_Ophuls_Caught_and_Lola_Mont%C3%A8s
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Гусев А. Безделица какая-то и тряпка — «Лола Монтес» Макса Офюльса [Электронный ресурс] URL: https://seance.ru/articles/lola-montes/
