Кинотексты
Молодые авторы о кино
Елена Черезова | 6 СЕНТЯБРЯ 2018
ВИЗУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ «НОЧНОГО ДОЗОРА» ПИТЕРА ГРИНУЭЯ
ВИЗУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ «НОЧНОГО ДОЗОРА» ПИТЕРА ГРИНУЭЯ
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 06.09.2018
ВИЗУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ «НОЧНОГО ДОЗОРА» ПИТЕРА ГРИНУЭЯ
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 06.09.2018
«Мили и мили нарисованной тьмы озарит вспышка света, если тебе повезет».
Из фильма «Ночного дозор» Питера Гринуэя, 2007.
Из фильма «Ночного дозор» Питера Гринуэя, 2007.
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
В 1642 году великий художник Нового времени – Рембрандт Харменс ван Рейн (наряду с другими живописцами, получившими заказ) — взялся за создание группового портрета гильдии стрелков гражданского ополчения Амстердама. Полотно предназначалось для оформления одного из залов здания клуба стрелковых обществ. Стрелки занимались тем, что следили за порядком в одной из частей города. Их фигуры, и на полотнах художников, и в жизни, были воплощением единства нации, патриотизма и престижа.
Рембрандт Харменс ван Рейн «Офицеры и караульные гражданской гвардии роты капитана Франса Баннинга Кока (1605-1655) и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга (1600-1652): "Ночной дозор"»
Рембрандт изобразил кульминационный момент сбора, подготовки граждан, возможно и не привязанный к какому-либо конкретному событию. Хотя художник уделяет особое внимание деталям (как то: костюмам, позам, выражениям лиц), он не пишет совокупность индивидуальных портретов. Рембрандт, изображая случайных участников события, вовлекает каждого персонажа картины в «некое подобие театральной интермедии <…> патриотическое представление для поддержания духа» [1].
Ван Рейн — дитя своей эпохи, современник Рене Декарта — вслед за великим философом признает и утверждает в своем творчестве первичность, свободу человеческого самосознания. Поскольку «самосознание произвольно наделяет мир любым смысловым содержанием [и, кроме того] природа человека такова, что он сам может устанавливать свою природу» [2], образы, порождаемые художником, могут трактоваться их созерцателями свободно и неоднозначно.
Кажется возможным, что другой значительный художник — режиссер фильма «Тайны "Ночного дозора"» — не мог не заинтересоваться контекстом и подтекстом запечатленного на живописной работе события.
Гринуэй придерживается мнения, согласно которому кинематограф становится все менее «кинематографичным» [3]. Это означает, что фильм выступает лишь как некая иллюстрация текста (сценария, книги-первоисточника), но не связное повествование, сложенное из визуальных образов.
«Тайны "Ночного дозора"» – постмодернистское по сути своей произведение, вдохновленное классическим искусством прошлого. Гринуэй, выражая свой авторский замысел, обращается к формальной цитате – использованию художественных приемов Рембрандта (светотеневая моделировка форм, мизансцены, что подробнее будет рассмотрено далее), и реинактменту (реконтрукции) событий, возможно, имеющих место в период создания картины.
Произведение искусства – это неразрывное единство его формы и содержания. «Содержание» - то, что воплощается в произведении искусства, «форма» - то, как это воплощается. Без формы произведение не было бы материализовано, без содержания – не имело бы смысла. Форма всегда зависит от содержания, ибо она вторична. Первична идея и замысел.
Единство формы и содержания картины рождает ее композицию, то есть упорядочение частей какого-либо целого по заранее заданному принципу. Важно отличать композицию от структуры. Композиция индивидуальна, она создается каждым конкретным автором для каждого конкретного произведения, структура же традиционна, она складывается в культуре веками и выступает обобщением для формального воплощения произведения.
Эстетику тоже можно считать следствием взаимодействия формы и содержания, и она не может быть осмыслена без обращения к указанным компонентам кинокартины.
Обратимся к свободной, в данном случае, трактовке (и ни в коем случае не к прочтению) содержания фильма «Тайны "Ночного дозора"», к его форме и композиции, и будем помнить, что эстетика относится к форме, а текст (сценарий) – к содержанию.
Ван Рейн — дитя своей эпохи, современник Рене Декарта — вслед за великим философом признает и утверждает в своем творчестве первичность, свободу человеческого самосознания. Поскольку «самосознание произвольно наделяет мир любым смысловым содержанием [и, кроме того] природа человека такова, что он сам может устанавливать свою природу» [2], образы, порождаемые художником, могут трактоваться их созерцателями свободно и неоднозначно.
Кажется возможным, что другой значительный художник — режиссер фильма «Тайны "Ночного дозора"» — не мог не заинтересоваться контекстом и подтекстом запечатленного на живописной работе события.
Гринуэй придерживается мнения, согласно которому кинематограф становится все менее «кинематографичным» [3]. Это означает, что фильм выступает лишь как некая иллюстрация текста (сценария, книги-первоисточника), но не связное повествование, сложенное из визуальных образов.
«Тайны "Ночного дозора"» – постмодернистское по сути своей произведение, вдохновленное классическим искусством прошлого. Гринуэй, выражая свой авторский замысел, обращается к формальной цитате – использованию художественных приемов Рембрандта (светотеневая моделировка форм, мизансцены, что подробнее будет рассмотрено далее), и реинактменту (реконтрукции) событий, возможно, имеющих место в период создания картины.
Произведение искусства – это неразрывное единство его формы и содержания. «Содержание» - то, что воплощается в произведении искусства, «форма» - то, как это воплощается. Без формы произведение не было бы материализовано, без содержания – не имело бы смысла. Форма всегда зависит от содержания, ибо она вторична. Первична идея и замысел.
Единство формы и содержания картины рождает ее композицию, то есть упорядочение частей какого-либо целого по заранее заданному принципу. Важно отличать композицию от структуры. Композиция индивидуальна, она создается каждым конкретным автором для каждого конкретного произведения, структура же традиционна, она складывается в культуре веками и выступает обобщением для формального воплощения произведения.
Эстетику тоже можно считать следствием взаимодействия формы и содержания, и она не может быть осмыслена без обращения к указанным компонентам кинокартины.
Обратимся к свободной, в данном случае, трактовке (и ни в коем случае не к прочтению) содержания фильма «Тайны "Ночного дозора"», к его форме и композиции, и будем помнить, что эстетика относится к форме, а текст (сценарий) – к содержанию.
I. ФОРМА
Пространственно-временной континуум кинокартины не изобилует новаторскими приемами повествования. Картина содержит четкую и легко считываемую фабулу, поскольку зритель после просмотра фильма может самостоятельно и без труда воспроизвести последовательность событий в их изначальной хронологии. Завязка, интрига, кульминация, развязка легко считываются. При этом «тайна» произведения раскрывается словесно, сам акт совершение преступления нам не показывают, нет его и на картине Рембрандта.
Место действия «Тайн …» условно настолько, насколько может быть условен театр или кинематограф. Однако режиссер, периодически разрушая четвертую стену (пример – беседы Рембрандта со зрителем), демонстрируя оторванные от внешней среды, но важные для тех или иных эпизодов, театральные по сути своей декорации, делает сознательный акцент на этой условности. Лишь изредка Гринуэй обращается к использованию крупных планов. В лицах персонажей, предметах и живописных полотнах режиссер пытается выявить динамику чувств, действий и образов.
Место действия «Тайн …» условно настолько, насколько может быть условен театр или кинематограф. Однако режиссер, периодически разрушая четвертую стену (пример – беседы Рембрандта со зрителем), демонстрируя оторванные от внешней среды, но важные для тех или иных эпизодов, театральные по сути своей декорации, делает сознательный акцент на этой условности. Лишь изредка Гринуэй обращается к использованию крупных планов. В лицах персонажей, предметах и живописных полотнах режиссер пытается выявить динамику чувств, действий и образов.
Кадр в фильме, чрезвычайно «театральный» и сам по себе выделяющий из пространства часть реальности, соотносится с форматом полотна «Ночного дозора», который в XIX веке был изменен и урезан (вместе с некоторыми его персонажами).
Время в кино – всегда настоящее, поскольку зритель наблюдает его развёртывание здесь и сейчас. В «Тайнах "Ночного дозора"» в настоящее прошлого вторгается наше современное настоящее в лице не то критика, не то ценителя искусства, который на фоне разворачивающихся образов группового портрета проговаривает оценку произведения, будто бы принадлежащую самому Гринуэю. В такие моменты «визуальная роскошь фильма оказывается вне поля внимания зрителя, поглощенного восприятием [авторского] текста» [4].
Время в кино – всегда настоящее, поскольку зритель наблюдает его развёртывание здесь и сейчас. В «Тайнах "Ночного дозора"» в настоящее прошлого вторгается наше современное настоящее в лице не то критика, не то ценителя искусства, который на фоне разворачивающихся образов группового портрета проговаривает оценку произведения, будто бы принадлежащую самому Гринуэю. В такие моменты «визуальная роскошь фильма оказывается вне поля внимания зрителя, поглощенного восприятием [авторского] текста» [4].
Световая эстетика ленты вдохновлена не только картиной Рембрандта, но и полотнами других художников, мастеров работы со светом – Микеланджело Меризи да Караваджо, Жоржа де Латура.
У Гринуэя персонажи, в прямом смысле слова выходя из тени на свет, раскрывают истинных себя, свои тайны, желания и намерения. Вспомним, что в начале фильма Рембрандт входит в кадр из тьмы со словами «Я смотрю в ночь? Я смотрел в темноту, в бесконечную темноту» ["I was watching the night" – здесь фраза соотносится с английским названием картины "The Night watch"], а в конце снова возвращается в темноту, восклицая: «Все еще темно <…> Я постоянно вижу ночь».
В фильме используется некий своеобразный «световой и цветовой монтаж». Изменение светового рисунка в кадре влечет за собой перемену настроения, сути разворачиваемого действия. Образ в кадре движется за счет световой моделировки фигур.
II. ТРАКТОВКА СОДЕРЖАНИя
Трактовка «Тайн …» невозможна без обращения к сценарию кинокартины. Вспомним слова (длинную, но очень важную цитату их фильма) безымянного «ценителя искусства»:
«Я большой театрал, как и ты, я наслаждаюсь заговорами, интригами, тайнами <…> Рембрандт, ты постарался быть реальным. Теперь мы знаем, что это невозможно. Ты создал застывший момент в театре. Ты заставил играть костюмы <…> можно быть уверенным в том, что мы в театре, а в театре возможно все <…> Традиция портретов ополчения, которую ты так осторожно нарушил, была традиция полная чести, участники которой могут сказать: "Смотрите, нас нарисовали, и мы понимаем, что на нас смотрят, и мы смотрим прямо на вас в ваши глаза, чтобы доказать это, мы не реальны, нас нарисовали» <…> ты постарался представить, что все эти люди реальны, а они этого совсем не хотели <…> Ты считал, что за людьми на твоей картине не наблюдают, поскольку это дефиниция актера. Актеру хочется представлять, что за ним наблюдают <…> все люди на твоей картине – актеры, а вовсе не реальные люди, а раз так, ты заставил их заниматься реальными вещами за исключением, конечно, твоего маленького автопортрета, где ты знал, что за тобой наблюдают и ты смотришь на нас из старой традиции подобных картин с обожаемым самосознанием. Ты придал себе старомодную позицию и ответственность в новомодой живописи, которая старается отвергнуть позицию и ответственность <…> Твоя живопись, Рембрандт, бесчестна настолько, что это совсем не живопись. По своей сути она отрицает свою принадлежность живописи. Это всего лишь театральная работа».
Если иметь в виду, что кино – это зеркало авторского восприятия, форма выражения мысли создателя произведения, и, в некотором смысле, информативная экранизация, какие выводы мы можем попытаться сделать из приведенных выше слов?
Образы, воплощенные режиссером, становятся его «личным переживанием» [5], следствием эмоционального контакта с культурой [6]. Гринуэй, так же как и Рембрандт, сознательно препарирует классическую театральную и кинематографическую традицию. Герои фильма будто бы сами прекрасно понимают, что играют в кино, что они актеры.
Памятуя о неприятии Гринуэем традиционной «текстоориентированности» кинематографа, мы можем предположить, что режиссер намеренно уделяет слову так много места в картине. Он мимикрирует под Рембрандта, театральность и классическое фабульное кино. Пользуясь привилегиями творца, Гринуэй представляет нам свое собственное видение давно минувших событий. Авторское озарение, подобное «вспышке света», которое смогло реализовать себя в одном из актуальных и современных материальных воплощений – в искусстве кинематографа.
«Я большой театрал, как и ты, я наслаждаюсь заговорами, интригами, тайнами <…> Рембрандт, ты постарался быть реальным. Теперь мы знаем, что это невозможно. Ты создал застывший момент в театре. Ты заставил играть костюмы <…> можно быть уверенным в том, что мы в театре, а в театре возможно все <…> Традиция портретов ополчения, которую ты так осторожно нарушил, была традиция полная чести, участники которой могут сказать: "Смотрите, нас нарисовали, и мы понимаем, что на нас смотрят, и мы смотрим прямо на вас в ваши глаза, чтобы доказать это, мы не реальны, нас нарисовали» <…> ты постарался представить, что все эти люди реальны, а они этого совсем не хотели <…> Ты считал, что за людьми на твоей картине не наблюдают, поскольку это дефиниция актера. Актеру хочется представлять, что за ним наблюдают <…> все люди на твоей картине – актеры, а вовсе не реальные люди, а раз так, ты заставил их заниматься реальными вещами за исключением, конечно, твоего маленького автопортрета, где ты знал, что за тобой наблюдают и ты смотришь на нас из старой традиции подобных картин с обожаемым самосознанием. Ты придал себе старомодную позицию и ответственность в новомодой живописи, которая старается отвергнуть позицию и ответственность <…> Твоя живопись, Рембрандт, бесчестна настолько, что это совсем не живопись. По своей сути она отрицает свою принадлежность живописи. Это всего лишь театральная работа».
Если иметь в виду, что кино – это зеркало авторского восприятия, форма выражения мысли создателя произведения, и, в некотором смысле, информативная экранизация, какие выводы мы можем попытаться сделать из приведенных выше слов?
Образы, воплощенные режиссером, становятся его «личным переживанием» [5], следствием эмоционального контакта с культурой [6]. Гринуэй, так же как и Рембрандт, сознательно препарирует классическую театральную и кинематографическую традицию. Герои фильма будто бы сами прекрасно понимают, что играют в кино, что они актеры.
Памятуя о неприятии Гринуэем традиционной «текстоориентированности» кинематографа, мы можем предположить, что режиссер намеренно уделяет слову так много места в картине. Он мимикрирует под Рембрандта, театральность и классическое фабульное кино. Пользуясь привилегиями творца, Гринуэй представляет нам свое собственное видение давно минувших событий. Авторское озарение, подобное «вспышке света», которое смогло реализовать себя в одном из актуальных и современных материальных воплощений – в искусстве кинематографа.
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Тарасов Ю.А. «Ночной дозор» Рембрандта – кульминация в развитии жанра голландского группового портрета XVII в.
Извеков А.И. «Зеркало» экзистенциального переворота: Декарт и Рембрандт.
Скалдина С.Н. Живопись в кино: творческий метод П. Гринуэя (на примере фильма «Гольциус и пеликанья компания»).
Мариевская Н.Е. Культурная память в кинематографическом произведении.
Мариевская Н.Е. Культурная память в кинематографическом произведении.
Мариевская Н.Е. Культурная память в кинематографическом произведении.
