Кинотексты
Молодые авторы о кино
Елена Черезова | 30 июНя 2018
«КИТАЯНКА»: ЖАН-ЛЮК ГОДАР И РЕВОЛЮЦИЯ 1968 ГОДА
«КИТАЯНКА»: ЖАН-ЛЮК ГОДАР И РЕВОЛЮЦИЯ 1968 ГОДА
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 30.06.2018
«КИТАЯНКА»: ЖАН-ЛЮК ГОДАР И РЕВОЛЮЦИЯ 1968 ГОДА
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 30.06.2018
«Но страсти разгораются, но речь уже идет не о кино, а о политике …»
Из фильма Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар».
«Если марксизм-ленинизм существует, то все позволено»
Из фильма Жана-Люка Годара «Китаянка».
Из фильма Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар».
«Если марксизм-ленинизм существует, то все позволено»
Из фильма Жана-Люка Годара «Китаянка».
В 1967 году в прокат вышел фильм франко-швейцарский режиссера Жан-Люка Годара «Китаянка». Эта картина заслуживает пристального внимания, ведь она не только стала важной этапной работой в творчестве режиссера, но и во многом предвосхитила революционные майские события 1968 года.
В 60-е кино начинает пониматься не только как способ запечатлеть историю в движении, но и как средство транслирования «идеологии, политэкономии "смысла"» [1] в рамках определенного контекста (политической, социально-культурной, экономической ситуации). Важность контекста при этом оценивалась по-разному.
Приведем цитату из интервью Годара с французским кинокритиком и киноведом Марселем Мартеном [2], где режиссер говорит о двух видах политических фильмов, конкретнее – о фильмах «черных досках» и о фильмах-«Интернационалах». Фильмы «черные доски» - это руководства к действию, призванные помочь зрителю воплотить в жизнь то, что транслируется через экран, и продвигать избранную в конкретном обществе идеологию. Фильмы-«Интернационалы» - это гимны, «пения <…> на демонстрации» [3]. «Китаянка», как будет показано в данном очерке – кинокартина предельно социологизированная и политизированная. Вопрос лишь в том, к какому из упомянутых выше типов политических фильмов она относится. Обратимся к историческому контексту.
В 60-е кино начинает пониматься не только как способ запечатлеть историю в движении, но и как средство транслирования «идеологии, политэкономии "смысла"» [1] в рамках определенного контекста (политической, социально-культурной, экономической ситуации). Важность контекста при этом оценивалась по-разному.
Приведем цитату из интервью Годара с французским кинокритиком и киноведом Марселем Мартеном [2], где режиссер говорит о двух видах политических фильмов, конкретнее – о фильмах «черных досках» и о фильмах-«Интернационалах». Фильмы «черные доски» - это руководства к действию, призванные помочь зрителю воплотить в жизнь то, что транслируется через экран, и продвигать избранную в конкретном обществе идеологию. Фильмы-«Интернационалы» - это гимны, «пения <…> на демонстрации» [3]. «Китаянка», как будет показано в данном очерке – кинокартина предельно социологизированная и политизированная. Вопрос лишь в том, к какому из упомянутых выше типов политических фильмов она относится. Обратимся к историческому контексту.
Жан-Люк Годар (3 декабря 1930 г. - наст. время)
ЧТО ОПРЕДИЛИЛО / КТО ОПРЕДИЛИЛ «НОВУЮ ВОЛНУ»
Итальянский неореализм
По определению киноведа Гордона Грея, итальянский послевоенный неореализм – это «фильмы о бедняках и рабочем классе, снятые длинными кадрами, обычно на натуре и часто с привлечением непрофессиональных актеров» [4]. Пожалуй, самым известным образчиком подобного кино является фильм Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» 1948 года.
Неореализм и «Новую волну» объединяло неприятие искусственности голливудской студийной системы, высокопарных диалогов и нарочитой театральности. Режиссеры «Новой волны», в целом не придерживаясь неореалистической содержательной, идеологической базы, восприняли итальянский опыт и вслед за неореалистами приблизили стиль своего кино к документальному.
По определению киноведа Гордона Грея, итальянский послевоенный неореализм – это «фильмы о бедняках и рабочем классе, снятые длинными кадрами, обычно на натуре и часто с привлечением непрофессиональных актеров» [4]. Пожалуй, самым известным образчиком подобного кино является фильм Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» 1948 года.
Неореализм и «Новую волну» объединяло неприятие искусственности голливудской студийной системы, высокопарных диалогов и нарочитой театральности. Режиссеры «Новой волны», в целом не придерживаясь неореалистической содержательной, идеологической базы, восприняли итальянский опыт и вслед за неореалистами приблизили стиль своего кино к документальному.
Андре Базен
Жан-Люк Годар, как и многие другие режиссеры «Новой волны», начал свой кинематографический путь как кинокритик журнала «Кайю дю Синема», основанном Андре Базеном, Жаком Дониоль-Валькрозом и Жозефом-Мари Ло Дюком в 1951 году. Базен, являясь главным редактором издания, был самой влиятельной и авторитетной фигурой среди основателей журнала. В своих работах, в том числе в четырехтомнике «Что такое кино?», он сформировал новое понимание реализма, как специфического способа связи с реальностью: не механического воспроизводства событий, но особого взгляда, «находящегося в отношении не полной идентичности с "реальностью"» [5]. Какая же роль в таком кино отдавалась режиссеру? Он, пребывая «невидимым», оставлял на «реальности» фильма свой собственный, считываемый зрителем отпечаток. Таким образом, в киноповествовании встречались реальность фильма и реальность автора. Годар пошел дальше, он «вторгался» в повествование, вступал в активный диалог со зрителем (как будет показано далее, посредством «инородных» вставок и цитат).
Жан-Люк Годар, как и многие другие режиссеры «Новой волны», начал свой кинематографический путь как кинокритик журнала «Кайю дю Синема», основанном Андре Базеном, Жаком Дониоль-Валькрозом и Жозефом-Мари Ло Дюком в 1951 году. Базен, являясь главным редактором издания, был самой влиятельной и авторитетной фигурой среди основателей журнала. В своих работах, в том числе в четырехтомнике «Что такое кино?», он сформировал новое понимание реализма, как специфического способа связи с реальностью: не механического воспроизводства событий, но особого взгляда, «находящегося в отношении не полной идентичности с "реальностью"» [5]. Какая же роль в таком кино отдавалась режиссеру? Он, пребывая «невидимым», оставлял на «реальности» фильма свой собственный, считываемый зрителем отпечаток. Таким образом, в киноповествовании встречались реальность фильма и реальность автора. Годар пошел дальше, он «вторгался» в повествование, вступал в активный диалог со зрителем (как будет показано далее, посредством «инородных» вставок и цитат).
Жан-Поль Сартр и экзистенциалисты
Влияние на творчество Годара оказал французский экзистенциализм, история которого тесно связана с именем писателя Жан-Поля Сартра. По мысли Сартра человек рожден свободным, но, не осознавая этого, всю свою жизнь тратит на поиски свободы и несуществующей истины, которая часто воплощена в идее любви. Экзистенциалисты считали каждого конкретного человека одновременно и сбоем в системе, и источником существующей морали. Личная свобода человека, какую мы можем наблюдать в избытке у героя Мишеля Пуаккара «является единственной основой моральных ценностей» [6]. Творчество Жан-Люка Годара, так же как и работы французских экзистенциалистов, сконцентрировано на проблемах человека в его антропоморфной среде обитания.
Влияние на творчество Годара оказал французский экзистенциализм, история которого тесно связана с именем писателя Жан-Поля Сартра. По мысли Сартра человек рожден свободным, но, не осознавая этого, всю свою жизнь тратит на поиски свободы и несуществующей истины, которая часто воплощена в идее любви. Экзистенциалисты считали каждого конкретного человека одновременно и сбоем в системе, и источником существующей морали. Личная свобода человека, какую мы можем наблюдать в избытке у героя Мишеля Пуаккара «является единственной основой моральных ценностей» [6]. Творчество Жан-Люка Годара, так же как и работы французских экзистенциалистов, сконцентрировано на проблемах человека в его антропоморфной среде обитания.
Дзига Вертов
Теория «киноправды» советского режиссера Дзиги Вертова (Давида Кауфмана) повлияла на творчество Жан-Люка Годара главным образом уже после событий мая 1968 года. По мнению Вертова, правдивая (запечатленная на кинопленку) реальность должна познаваться с помощью кинотехники, обрабатываться в непосредственной связи с идеологией (в его случае, проводимой партией), а потом транслироваться самой широкой публике. Зритель при этом может не только «рассматривать [представленный в кино] мир, но и "проникать в суть явлений"» [7]. Годар, хотя и не во всем и не всегда был согласен с Вертовым, но, так же, как и последний, исследовал в своем творчестве правду и реальность кинематографа.
Теория «киноправды» советского режиссера Дзиги Вертова (Давида Кауфмана) повлияла на творчество Жан-Люка Годара главным образом уже после событий мая 1968 года. По мнению Вертова, правдивая (запечатленная на кинопленку) реальность должна познаваться с помощью кинотехники, обрабатываться в непосредственной связи с идеологией (в его случае, проводимой партией), а потом транслироваться самой широкой публике. Зритель при этом может не только «рассматривать [представленный в кино] мир, но и "проникать в суть явлений"» [7]. Годар, хотя и не во всем и не всегда был согласен с Вертовым, но, так же, как и последний, исследовал в своем творчестве правду и реальность кинематографа.
Бертольд Брехт
Философия Брехта чрезвычайно важна для понимания контекста, текста и подтекста фильма «Китаянка». Вспомним хотя бы отрывок из кинокартины, где один из ее персонажей — Гийом — стирает с доски написанные мелом имена избранных Годаром выдающихся деятелей культуры, всех кроме имени Брехта.
Бертольд Брехт — немецкий поэт, драматург и теоретик искусства — разработал принцип «отчуждения». Он состоял в периодическом разрушении автором и героями фильма «четвертой стены», в более произвольном, нарушающем классические каноны членении повествования на части. У Годара одним из вариантов неклассического деления истории на части является авторский голос (текст, заголовки, цитаты, отрывки), фиксирующий авторскую и от того подлинную реальность. Именно этот голос разрушает кинематографическую иллюзию. Годаровский монтаж, изобилующий цитатами и инородными на первый взгляд вставками (для «Китаянки» - кадры с фигурой, на которую наброшена черная ткань; кадры с комиксами и «испорченными» портретами) деконструирует реальность фильма точно так же, как и выше упомянутый голос работает на эмоциональное, но не интеллектуальное «отчуждение» зрителя от происходящего на экране.
Философия Брехта чрезвычайно важна для понимания контекста, текста и подтекста фильма «Китаянка». Вспомним хотя бы отрывок из кинокартины, где один из ее персонажей — Гийом — стирает с доски написанные мелом имена избранных Годаром выдающихся деятелей культуры, всех кроме имени Брехта.
Бертольд Брехт — немецкий поэт, драматург и теоретик искусства — разработал принцип «отчуждения». Он состоял в периодическом разрушении автором и героями фильма «четвертой стены», в более произвольном, нарушающем классические каноны членении повествования на части. У Годара одним из вариантов неклассического деления истории на части является авторский голос (текст, заголовки, цитаты, отрывки), фиксирующий авторскую и от того подлинную реальность. Именно этот голос разрушает кинематографическую иллюзию. Годаровский монтаж, изобилующий цитатами и инородными на первый взгляд вставками (для «Китаянки» - кадры с фигурой, на которую наброшена черная ткань; кадры с комиксами и «испорченными» портретами) деконструирует реальность фильма точно так же, как и выше упомянутый голос работает на эмоциональное, но не интеллектуальное «отчуждение» зрителя от происходящего на экране.
Герберт Маркузе
Философ и социолог Герберт Маркузе утверждал, что современный ему капитализм и социализм ничем не отличаются друг от друга и «являются модификациями индустриального общества с мощными производительными силами» [8]. По мнению философа, инициатива в разжигании революционной ситуации перешла от давно утратившего критическое отношение к обществу обывателя, к студентам, безработным и национальным меньшинствам. Данная позиция нашла прямое выражение в «Китаянке», герои которой являются молодыми людьми: частью студентами, частью выпавшими из социума индивидуальностями, взявшими революционную инициативу в свои руки.
Исторический контекст не может быть полным без обращения к осмыслению майских событий 1968 года, к трактовке причин и последствий Революции.
Философ и социолог Герберт Маркузе утверждал, что современный ему капитализм и социализм ничем не отличаются друг от друга и «являются модификациями индустриального общества с мощными производительными силами» [8]. По мнению философа, инициатива в разжигании революционной ситуации перешла от давно утратившего критическое отношение к обществу обывателя, к студентам, безработным и национальным меньшинствам. Данная позиция нашла прямое выражение в «Китаянке», герои которой являются молодыми людьми: частью студентами, частью выпавшими из социума индивидуальностями, взявшими революционную инициативу в свои руки.
Исторический контекст не может быть полным без обращения к осмыслению майских событий 1968 года, к трактовке причин и последствий Революции.
ПОЧЕМУ СОБЫТИЯ 1968 ГОДА – ЭТО РЕВОЛЮЦИЯ
По мнению современного исследователя А.И. Яковлева Май 1968 года можно считать Революцией по следующим причинам:
• Применение насилия участниками события;
• Желание радикально изменить общественный уклад, разорвать связь с существующей системой [9].
• Применение насилия участниками события;
• Желание радикально изменить общественный уклад, разорвать связь с существующей системой [9].
Предпосылки Революции 1968 года:
• Промышленный бум;
• Развитие сферы услуг – зарождение постиндустриального общества;
• Повышение качества жизни;
• Рост потребностей общества;
• Рост урбанизации.
• Всплеск рождаемости на излете 1940-х годов – к концу 1960-х годов молодежь представляла собой «серьезную силу не только качественно, но и количественно» [10];
• Общая секуляризация и рационализация общества, его отказ от «иерархичности» [11], т.е. от системы западных христианских ценностей, патриархальности;
• Отказ от «нормативности» [12] (правил) отцов и традиции, любых авторитетов;
• Появление новых ценностей и идеалов, отличающихся от ценностей и идеалов привилегированных социальных групп;
• Появление нового образа жизни, направленного, прежде всего, на получение удовольствий;
• Осознания молодыми людьми себя как особой самодостаточной группы людей;
• Китайская «культурная революция» (начатая в 1966 году), чьей основной целью стало «очищение» общества от капиталистических элементов, в том числе руками хунвейбинов - «красных охранников» из рядов молодежи.
Упомянутые предпосылки не являются единственными причинами революционной ситуации. На молодежь конца 1960-ых годов в большой степени влиял кинематограф «Новой волны».
• Промышленный бум;
• Развитие сферы услуг – зарождение постиндустриального общества;
• Повышение качества жизни;
• Рост потребностей общества;
• Рост урбанизации.
• Всплеск рождаемости на излете 1940-х годов – к концу 1960-х годов молодежь представляла собой «серьезную силу не только качественно, но и количественно» [10];
• Общая секуляризация и рационализация общества, его отказ от «иерархичности» [11], т.е. от системы западных христианских ценностей, патриархальности;
• Отказ от «нормативности» [12] (правил) отцов и традиции, любых авторитетов;
• Появление новых ценностей и идеалов, отличающихся от ценностей и идеалов привилегированных социальных групп;
• Появление нового образа жизни, направленного, прежде всего, на получение удовольствий;
• Осознания молодыми людьми себя как особой самодостаточной группы людей;
• Китайская «культурная революция» (начатая в 1966 году), чьей основной целью стало «очищение» общества от капиталистических элементов, в том числе руками хунвейбинов - «красных охранников» из рядов молодежи.
Упомянутые предпосылки не являются единственными причинами революционной ситуации. На молодежь конца 1960-ых годов в большой степени влиял кинематограф «Новой волны».
ЖАН-ЛЮК ГОДАР
В «НОВОЙ ВОЛНЕ»
В «НОВОЙ ВОЛНЕ»
«Новая волна» не была движением или школой. Она сформировалась как мироощущение людей, которые считали, что можно научиться снимать кино, смотря и анализируя его. Это специфическое мироощущение «утратило единство» [13] во второй половине 1960-ых годов. К этому времени молодежь, воспитанная на фильмах Годара и других режиссеров «Новой волны», захотела не просто наблюдать за окружавшим их безумным миром, но разобраться в том, почему он такой, и, по возможности, исправить его.
Жан-Люк Годар начинал свой путь с «неправильных» фильмов», героями которых выступали поэтизированные борцы на свободу, убийцы и проститутки (Бруно Форестьер в «Маленьком солдате», Мишель Пуаккар в «На последнем дыхании», Нана Кляйнфранкенхайм в «Жить своей жизнью»), а пришел «к социологизированным, философствующим и идеологизированным» [14] кинокартинам второй половины 1960-ых годов. Тем не менее, Годар за короткий период выработал собственный почерк, манеру съемки и монтажа. Работая со звукорядом, Годар доказал, что звуковая дорожка способна подчинить себе видеоряд (лекции маосисткой группы в «Китаянке»). Режиссер также известен своей любовью к цитированию (эпиграф к данной статье из фильма «Китаянка»: «Если марксизм-ленинизм существует, то все позволено» - непрямая цитата из «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского), пародированию жанрового кино (шпионский боевик и «На последнем дыхании, антиутопия и «Альфавиль», мюзикл и «Женщина есть женщина»), т.е. деконструированию бывших в обороте «кинопродуктов» и образов с последующим конструированием собственных произведений. Свой авторский метод Годар использовал и при работе с «Китаянкой».
Жан-Люк Годар начинал свой путь с «неправильных» фильмов», героями которых выступали поэтизированные борцы на свободу, убийцы и проститутки (Бруно Форестьер в «Маленьком солдате», Мишель Пуаккар в «На последнем дыхании», Нана Кляйнфранкенхайм в «Жить своей жизнью»), а пришел «к социологизированным, философствующим и идеологизированным» [14] кинокартинам второй половины 1960-ых годов. Тем не менее, Годар за короткий период выработал собственный почерк, манеру съемки и монтажа. Работая со звукорядом, Годар доказал, что звуковая дорожка способна подчинить себе видеоряд (лекции маосисткой группы в «Китаянке»). Режиссер также известен своей любовью к цитированию (эпиграф к данной статье из фильма «Китаянка»: «Если марксизм-ленинизм существует, то все позволено» - непрямая цитата из «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского), пародированию жанрового кино (шпионский боевик и «На последнем дыхании, антиутопия и «Альфавиль», мюзикл и «Женщина есть женщина»), т.е. деконструированию бывших в обороте «кинопродуктов» и образов с последующим конструированием собственных произведений. Свой авторский метод Годар использовал и при работе с «Китаянкой».
«КИТАЯНКА»
Кинокартина «Китаянка» является вольной интерпретацией романа «Бесы» Ф.М. Достоевского. Ее действие по большей части разворачивается в замкнутом пространстве, в квартире. Главные герои фильма – участники радикальной маоистской группы (коммуны Aden Arabie Cell) Вероника, Гийом, Ивонн, Анри и Кириллов. Члены группы живут Революцией, ритуализированной жизнью, они занимаются философией, учатся. В итоге, теоретически подготовившись, члены группы решают развернуть террористическую подрывную деятельность.
Квартира в которой живут герои исписана лозунгами, до отказу набита красными маоистскими книжками, напичкана газетными вырезками, равными по своей значимости портретами политиков, философов, писателей и изображениями персонажей комиксов. Жалюзи, двери, стены нарочито небрежно покрыты синей, красной, черной краской. Все эти детали составляют специфический натюрморт, единую композицию, причем скорее интеллектуальную, нежели фигуративную, созданную не просто для любования и вчувствования, но для размышления и анализа.
Камера статична. Она замирает для того, чтобы дать зрителю возможность наблюдать движение персонажей в «ментальном пространстве» [15], движение мыслей и чувств. Большая часть фильма находится как бы вне времени, поскольку его герои в основном не действуют, а говорят и размышляют о действии. Выход из такого вневременного состояния случается, когда группа решает совершить террористический акт – убить министра культуры СССР Шолохова, приехавшего во Францию с дипломатической миссией. Данное действие прокладывает дорожку в будущее, вырывает героев из статичного пространства квартиры, и, при этом, является «только началом», как говорит в конце фильма Вероника.
Квартира в которой живут герои исписана лозунгами, до отказу набита красными маоистскими книжками, напичкана газетными вырезками, равными по своей значимости портретами политиков, философов, писателей и изображениями персонажей комиксов. Жалюзи, двери, стены нарочито небрежно покрыты синей, красной, черной краской. Все эти детали составляют специфический натюрморт, единую композицию, причем скорее интеллектуальную, нежели фигуративную, созданную не просто для любования и вчувствования, но для размышления и анализа.
Камера статична. Она замирает для того, чтобы дать зрителю возможность наблюдать движение персонажей в «ментальном пространстве» [15], движение мыслей и чувств. Большая часть фильма находится как бы вне времени, поскольку его герои в основном не действуют, а говорят и размышляют о действии. Выход из такого вневременного состояния случается, когда группа решает совершить террористический акт – убить министра культуры СССР Шолохова, приехавшего во Францию с дипломатической миссией. Данное действие прокладывает дорожку в будущее, вырывает героев из статичного пространства квартиры, и, при этом, является «только началом», как говорит в конце фильма Вероника.
Годар по-новому использует в «Китаяке» брехтовский принцип «отчуждения». Вместо того, чтобы сказать зрителю: «Смотрите, мы снимаем художественное кино», он говорит: «Смотрите, мы снимаем жизнь» (видим «жизнь», читаем «документальное кино»). Годар не намерен взламывать иллюзию: вполне возможно, что с ее помощью он пытается создать новую, желаемую и возможную в будущем реальность, указать молодому поколению путь. Демонстрируя процесс «документальной съемки», инсценируя интервью, режиссер подчеркивает связь происходящего на экране с политической и социальной реальностью.
Отсылая зрителя к кинематографу братьев Люмьер (в трактовке создателя французской синематеки Анри Ланглуа), Годар, как и Люмьеры, из видимой реальности лепит свою, но уже не поэтическую, а революционную.
Обращение к иконическим, маркирующим культуру 60-ых знакам: тиражируемой «красной» маоистской книжке, предметам непрямого назначения (очки с флагами разных стран вместо линз), комикс-культуре, маоистской вариации на тему поп-музыки (песня про Мао с навязчивым мотивом и непритязательным содержанием), - говорит о массовости явления, распространенности леворадикальных течений среди молодежи во Франции.
Отсылая зрителя к кинематографу братьев Люмьер (в трактовке создателя французской синематеки Анри Ланглуа), Годар, как и Люмьеры, из видимой реальности лепит свою, но уже не поэтическую, а революционную.
Обращение к иконическим, маркирующим культуру 60-ых знакам: тиражируемой «красной» маоистской книжке, предметам непрямого назначения (очки с флагами разных стран вместо линз), комикс-культуре, маоистской вариации на тему поп-музыки (песня про Мао с навязчивым мотивом и непритязательным содержанием), - говорит о массовости явления, распространенности леворадикальных течений среди молодежи во Франции.
Сложно оценить отношение самого Годара к персонажам картины. Хотя режиссер иронизирует на тему упомянутой выше массовости, он явно симпатизирует взглядам членов кружка. Наивность маоистской группы вполне соответствует наивности персонажей «Бесов», чья история написана человеком, на собственной шкуре испытавшем «прелести» жизни анархиста в России (именуемого на Западе нигилистом). Годар доводит ситуацию до абсурда. После самоубийства ранее рекрутированного Кириллова и исключения Анри, члены группы с помощью красной маоистской книжки и «считалочки» выбирают Веронику для ликвидации Шолохова. Сначала девушке не везет. В день покушения она путает номера в гостинице, где живет министр и убивает невинного. Несмотря на неудачное начало, Вероника все же возвращается в гостиницу, и на сей раз беспрепятственно выполняет поставленную перед ней задачу. Таким образом, представители маосисткой ячейки в лице Вероники переходят от теории и замкнутой ритуализированной жизни коммуны к практике, ровно так же, как это сделала молодежь в мае 1968 года.
Продемонстрировать влияние «Китаянки» на современную культуру и помочь разобраться в содержании фильма Годара способна вышедшая в 2017 году кинокартина режиссера Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар». Данная работа является произведением искусства новой эпохи, относящаяся уже не к постмодерну, как та же «Китаянка», а к постпостмодерну (другие названия – трансмодерн, альтермодерн). Хазанавичус, в отличие от Годара, не деконструирует «Китаянку», но вдохновляется ею, не цитирует и не пародирует, а ностальгирует. В «Молодом Годаре» сцены из «Китаянки» воспроизводятся с вниманием к оригиналу, здесь мы не наблюдаем ни намека на пародию, иронию или насмешку. Фильм представляет собой зрелую оценку современным человеком событий конца 60-ых – начала 70-ых годов прошлого века, отсылающую к творчеству Жан-Люка Годара и других деятелей кино того времени. Фильм Хазанавичуса – это рассказ о мнениях и событиях, о Годаре и его окружении, воспроизводимый в основном посредством диалогов и монологов. Молодой и гордый своим «соплячеством» Годар говорит в фильме о марксистко-ленинской риторике, настаивает на том, что «не заниматься политикой – это и есть политический выбор», что кино и он сам умерли. Из фильма выносим: Годар в конце 1960-х годов совершил революцию в самом себе и помог совершить ее другим, в 70-ых он преступил к созданию совершенно другого и предельно политизированного кино.
Продемонстрировать влияние «Китаянки» на современную культуру и помочь разобраться в содержании фильма Годара способна вышедшая в 2017 году кинокартина режиссера Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар». Данная работа является произведением искусства новой эпохи, относящаяся уже не к постмодерну, как та же «Китаянка», а к постпостмодерну (другие названия – трансмодерн, альтермодерн). Хазанавичус, в отличие от Годара, не деконструирует «Китаянку», но вдохновляется ею, не цитирует и не пародирует, а ностальгирует. В «Молодом Годаре» сцены из «Китаянки» воспроизводятся с вниманием к оригиналу, здесь мы не наблюдаем ни намека на пародию, иронию или насмешку. Фильм представляет собой зрелую оценку современным человеком событий конца 60-ых – начала 70-ых годов прошлого века, отсылающую к творчеству Жан-Люка Годара и других деятелей кино того времени. Фильм Хазанавичуса – это рассказ о мнениях и событиях, о Годаре и его окружении, воспроизводимый в основном посредством диалогов и монологов. Молодой и гордый своим «соплячеством» Годар говорит в фильме о марксистко-ленинской риторике, настаивает на том, что «не заниматься политикой – это и есть политический выбор», что кино и он сам умерли. Из фильма выносим: Годар в конце 1960-х годов совершил революцию в самом себе и помог совершить ее другим, в 70-ых он преступил к созданию совершенно другого и предельно политизированного кино.
Луи Гаррель в роли Жан-Люк Годара в фильме «Молодой Годар»
«Китаянка» - манифест Годара образца 1967 года – это интеллектуализированная поэзия и сборник цитат; это не песня, но манифест, не гимн, но руководство к действию. Возвращаясь к поставленному выше вопросу о видах политического кино, и принимая во внимание влияние «Китаянки», оказанное на общество 1960-ых и современную нам культуру, а также проведенный формальный и содержательный анализ, отнесем ее к фильмам «черным доскам».
«Китаянка» вышла в прокат. Молодежь показала зубы. Революция случилась. Что же дальше?
«Китаянка» вышла в прокат. Молодежь показала зубы. Революция случилась. Что же дальше?
ПОСЛЕДСТВИЯ РЕВОЛЮЦИИ 1968 / ГОДАР ПОСЛЕ ГОДАРА
Последствиями Революции во Франции стал уход президента де Голля с занимаемого им поста и начало реформ в области трудового права. Молодежь повысила свой социальный вес в обществе. Несмотря на положительные последствия Революции, конец 1960-ых годов обозначился спадом в промышленном производстве Китая, инициированным Мао прекращением насильственных действий со стороны хуйвенбинов, утратой надежды на смягчение коммунистического режима в СССР.
После Революции 1968 года Жан-Люк Годар вместе с режиссером Жан-Пьером Горэном сформировал с целью создания политического кино, не всегда нацеленного на массовый показ (или вообще на показ) группу «Дзига Вертов», работающую по принципу коммуны.
Режиссер и его страна пошли по новому пути развития. Прежний Годар умер. Да здравствует новый Годар!
После Революции 1968 года Жан-Люк Годар вместе с режиссером Жан-Пьером Горэном сформировал с целью создания политического кино, не всегда нацеленного на массовый показ (или вообще на показ) группу «Дзига Вертов», работающую по принципу коммуны.
Режиссер и его страна пошли по новому пути развития. Прежний Годар умер. Да здравствует новый Годар!
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Гордон Г. Кино: Визуальная антропология / Гордон Грей; пер. с англ. М.С. Неклюдовой. – Москва: Новое литературное обозрение, 2014. – С. 72.
Творческая группа «Дзига Вертов». (Интервью с Жан-Люком Годаром ведет Марсель Мартен)
Творческая группа «Дзига Вертов». (Интервью с Жан-Люком Годаром ведет Марсель Мартен)
Гордон Г. Кино: Визуальная антропология / Гордон Грей; пер. с англ. М.С. Неклюдовой. – Москва: Новое литературное обозрение, 2014. – С. 73.
Гордон Г. Кино: Визуальная антропология / Гордон Грей; пер. с англ. М.С. Неклюдовой. – Москва: Новое литературное обозрение, 2014. – С. 74.
Симонова С.А. Идеи французского экзистенциализма в фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании».
Виноградов В.В. Новаторский кинематограф Ж.-Л. Годара и его идейные источники.
Яковлев А.И. Опыт Революции 1968 года и «Арабской весны».
Яковлев А.И. Опыт Революции 1968 года и «Арабской весны».
Маркина Н.Л. Твирова Ю.А. Шумилова О.Е. Молодежь и политика.
Яковлев А.И. Опыт Революции 1968 года и «Арабской весны».
Яковлев А.И. Опыт Революции 1968 года и «Арабской весны».
Тарасов А. «Годар как Вольтер».
Тарасов А. «Годар как Вольтер».
Виноградов В.В. Новаторский кинематограф Ж.-Л. Годара и его идейные источники.
