«ГЕНЕРАЛ» КИТОНА:
ХОЧЕШЬ ЛЮБИТЬ – ГОТОВЬСЯ К ВОЙНЕ

Статья, посвященная идеологически важной и почти романтической картине культового комика с невозмутимым взглядом

«ГЕНЕРАЛ» КИТОНА: ХОЧЕШЬ ЛЮБИТЬ – ГОТОВЬСЯ К ВОЙНЕ

АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 27.04.2019

«ГЕНЕРАЛ» КИТОНА: ХОЧЕШЬ ЛЮБИТЬ – ГОТОВЬСЯ К ВОЙНЕ

АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 27.04.2019

ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ

Бастер Китон (1895-1966 гг.)

ЧЕЛОВЕК БЕЗ УЛЫБКИ

Бастер Китон, в отличие от своих коллег, великих комиков Гарольда Ллойда и Чарли Чаплина, не оставил после себя никакого иконографического следа в истории немого кино. Но, несмотря на это, рядовой зритель – в прошлом и сегодня – вполне может узнать его на экране, благодаря одной неизменной детали его многочисленных образов: по маске человека, который никогда не улыбается.

В начале своей карьеры мастер водевильной комедии был уверен, что любой гэг, выполненный им с невозмутимым лицом, должен усилить комический эффект ситуации, разыгрывающейся в фильме. Неудивительно, что абсурдистский юмор ранних картин Китона, подпитываемый сомнамбулическим взглядом их главного героя, сделал из него «величайшего кинематографиста современности», по мнению французских сюрреалистов 1920-30х годов. Луис Бунюэль, разбирая фильм «Колледж» (1927), высказал мысль о том, что картины Китона дают нам «урок самой реальности – с техникой или без оной» [1]. Благоговение перед режиссерским и актерским талантами американского комика дошло до того, что ему стали посвящать не только хвалебные статьи и пространные философские эссе, но даже целые стихотворные поэмы [2].

По иронии судьбы, на родине период славы Китона был очень короток. В 1930-х, после провала своего главного фильма «Генерал» (1927), он буквально «продает душу» MGM и, не справившись с жестокой техникой создания продюсерского кино, на долгие тридцать лет уходит в забвение. Наступает период затяжной депрессии, без побед и сколько-нибудь значимых работ. Возвращение наследия режиссера широкой публике произойдет только в 1962 году, в знаменитой французской синематеке Анри Ланглуа. Наверное, он не ожидал, что когда-нибудь снова будет помещен в сонм «кинозвезд». Иначе как объяснить тот факт, что, торжественно представленный аудитории, он застыл «в позе неподвижной статуи перед восторженным залом» и долгое время не мог произнести ни слова [3]?

СМЕШНОЕ В ОБЫДЕННОМ

1920-е годы в киноиндустрии США отмечены ростом интереса публики (в основном, горожан среднего класса) к полнометражным художественным фильмам. Как режиссер-постановщик, Китон здесь – настоящий пионер, попытавшийся соединить приемы короткометражной slapstick-комедии с четкой драматургической сюжетной структурой, с целью создать комедийное повествование, которое бы не утомляло зрителя, а, наоборот, мотивировало продолжать «долгий» просмотр до самых финальных титров [4].

После успеха «Золотой лихорадки» (1925) Чарли Чаплина возникает мода на сентиментальные сюжеты комедий [5]. Китон – и ранее игравший вечно безответно влюбленных мечтателей – хорошо улавливает тенденцию времени. Он старается облагородить «низкий жанр», отказавшись от фарсового стиля короткометражных лент, и делает ставку на «реалистичный юмор». «Я уверен, что в человеческой памяти остаются только те вещи, которые можно представить происходящими с реальными людьми» [6], – комментировал свой подход режиссер.

Начиная с «Трех эпох» (1923), Китона интересует вопрос комедийной стилизации исторического материала. На примере этой картины мы можем увидеть, как пародирование гениального фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916) позволяет ему исследовать природу любовных взаимоотношений в разных временных периодах истории. Уже здесь наблюдается умение Китона изобретать гэги, напрямую зависимые от тех реалий, в которых существуют его персонажи. Французский историк кино Жорж Садуль считал, что «он умеет находить необычное в обыденном, а не в исключительном» [7].

Это показательно отличает его от Чарли Чаплина, юмор которого строится на гротеске, заставляющем усомниться в адекватности изображенной внутри фильма системы ценностей и уверенно, с позиций морали, отделить «добро» от «зла». Напротив, в фильмах Китона реальность историческая, как и современность, не оспаривается кинематографическими средствами. Основной прием комедиографа направлен на то, чтобы выявить универсальную модель социальных отношений во всей её многозначности.

Данный факт позволяет нам говорить об ангажированности автора и, следовательно, определенном идеологическом заряде его картин.

Внимание Китона сконцентрировано на иерархических распрях, отраженных в зеркале того, что давно стало «личным делом» в современном мире – в сфере любви. В этом смысле «Генерал» являет собой высшее развитие эстетических находок предшествующей ленты. Отныне гэги связываются непосредственно с повествованием, они – двигатели сюжета [8]. Вместе с тем Китон усложняет и ранее намеченный политический дискурс, помещая «любовный» сюжет в идеологически важный для каждого американца исторический контекст: в эпоху Гражданской войны (1861-1865).

ТРУДНОСТИ ПРОИЗВОДСТВА ИСТОРИИ

В основе сюжета «Генерала» лежит так называемая «Великая паровозная гонка» 1862 года. Несколько диверсантов-северян, проникнув в тыл южных войск, похищают паровоз «General» и устремляются в Чаттанугу. По пути они рвут телеграфные провода, сжигают мосты. Несколько отважных машинистов бросаются за ними в погоню – и, догнав похитителей, половину из них (включая главу диверсионной операции, Джеймса Эндрюса) вешают за шпионаж.

Героизация Юга – рабовладельческой аграрной Конфедерации, основывающейся на поддержке крупного поместного капитала – не редкость в американском кинематографе. Сам Китон не скрывал, что «очень трудно сделать героев из янки» [9]. Но с чем это связано?

«Рождение нации» (1915) и «Унесенные ветром» (1939), как пишет Эллен Джонс, определили наше кинематографическое представление о той войне и во многом укрепили в культурной памяти зародившуюся в 1866 году – с выходом книги Эдварда Полларда – идеологему «Потерянного дела». Она представляет собой картину никогда не существовавшей золотой поры содружества чернокожих рабов и помещиков, в которой не было места жестокой эксплуатации и подневольному труду.

Никто не хотел войны. Причиной её стали всего-навсего «хищнические» интересы северных мародеров, объединившихся с черными нищими вольноотпущенниками. Вероломно напав на прекрасный цветущий край, янки разрушили последнее прибежище аристократической культуры на всем американском континенте.

Кинопроизводство, переместившееся к середине 1910-х годов ближе к южным границам США и нашедшее себе там благодарную публику, выработало, чтобы не обижать всех остальных жителей страны, целую систему замалчивания спорных моментов войны: например, большинство фильмов начинается после обстрела и взятия форта Самтер южанами. Получается, что факт первичной агрессии со стороны Конфедерации просто пропадает. Чаще всего, война приходит неожиданно, как гром среди ясного неба, и разбивает дружественные семьи, развязывая руки режиссерам для постулирования примиренческой или общепацифистской морали. Аболиционистская деятельность Линкольна зачастую тоже опускается. Вместо этого происходит идеализация его персоны как «отца нации», что позволяет списать вину за начало конфликта на «внутренних злодеев», помешавших и без того толерантному Югу самому освободить своих рабов (вспомним Остина Стоунмена из нетленного шедевра Д. Гриффита) [10].

«Генерал» Китона – история влюбленного машиниста, оказавшегося не по своей воле в мясорубке войны – поддерживает уже сложившуюся традицию изображения южан на экране. Однако, как и любой великий фильм, он содержит в себе гораздо больше, чем официально декларирует нам о себе с рекламных афиш.

«Паровоз Генерал» (1926)

ЛЮБОВЬ И ПРИНЦИП ЭКСПЛУАТАЦИИ

Итак, Джонни Грэй – классический пролетарий, машинист знаменитого паровоза «General». До войны его машина беспрепятственно совершала путешествия с Юга на Север, что позволило ему буквально слиться с поездом, поняв все тонкости управления им. Паровоз не принадлежит ему, поскольку, как и любой рабочий, он отчужден от своего средства производства. И все же его «любовь» к машине во многом определяет его характер. Герой Китона трудолюбив, ловок и очень скромен. Философские и политические вопросы бесконечно далеки от него, и это делает главного героя потенциальным объектом воздействия «правой» консервативной идеологии.

Помимо паровоза, он влюблен в Аннабель Ли – девушку из аристократической семьи южноамериканских помещиков. При встрече он дарит ей свою фотографию, сделанную на фоне «General» (она – точный слепок личности). Политическое измерение любовное истории придает появление брата Аннабель. Он объявляет о пожаре в форте Самтер. Отец семейства понимает, что война близко. Волевой юноша собирается первым записаться в ряды добровольцев. Родственники полностью поддерживают его, ведь участие в войне для их фамилии и дела – вопрос чести.

Факт начала войны временно никак не трогает Джонни. Несчастный машинист вынужден пойти следом за помещиками только из-за любви к Аннабель, мягко намекнувшей герою, что и ему было бы неплохо поступить на службу. Так, любовь – личное дело каждого – оказывается политизированной «справа». Фактически Аннабель принуждает Джонни отстаивает чуждые ему классовые интересы. Условием сохранения любви становится его участие в войне. Но незадача – представители правительства, отстаивающие взгляды господствующего класса, отказываются брать его на службу, аргументируя это тем, что он, исполняя по-прежнему свою роль машиниста, будет гораздо полезнее в тылу, поскольку сможет выполнять военные заказы. Выброшенный из военной иерархии, герой Китона теряет лояльность любимой, и даже поезд, точно не замечая его, трогается в сторону тоннеля, поднимая и опуская Джонни на колесах. Только диверсионное действие северян помогает соединить его личную историю любви – освобождение Аннабель из плена и возвращение в строй дорогого сердцу «General» – и историю южных элит, отстаивающих свои меркантильные интересы в огне всеобщей бойни.

Кроме того, двойственность положения машиниста подчеркивается также постоянной сменой униформ: с «северной» на «южную». Собственно говоря, они не имеют в его глазах какого-то идеологического фетишистского лоска («верность мундиру» и прочее) – это все только маскировка, предпринятая ради спасения любимой. Но, в любом случае, своими действиями герой Китона бессознательно выражает волю господствующего класса, профессионально совершая – по пути следования – диверсии, поджоги, атаки, не занимая себя размышлениями о глубинной сущности событий и не задаваясь вопросом: «Кто виноват?».

Однако периодически фильм как будто намекает нам на то, что у пролетария должны быть совсем иные политические принципы и задачи. В этом плане показательна сцена в доме генерала северян, куда приводят захваченную в плен Аннабель. Пока сильные мира трапезничают и обдумывают план очередной атаки, их стол обслуживает юноша из прислуги. Как только хозяева разбредаются по домам, зрителю позволяют увидеть, как молодой человек недовольно швыряет на пол свою подушку, поскольку еще одну – и, скорее всего, далеко не одну – ночь ему придется провести лежа на холодных досках у самой двери, пока на улице идет ужасной силы проливной дождь.

Другой пример – знаменитая сцена погони на возвращенном машинистом «General». Джонни просит Аннабель подать ему дров, та же, откликнувшись, подает ему щепку (визуализированная игра слов: по английский и дрова, и щепки обозначаются одним словом). В этой сцене высвечивается очередная классовая пропасть между ними, которую способна затушевать только безмерная любовь машиниста к аристократке, не осознающей того, как работает паровоз, доставлявший некогда – в период мира – её семью быстрее других людей в самые отдаленные уголки страны.

«Паровоз Генерал» (1926)

Благородство и бессознательное выполнение «воли истории» машинистом подчеркивается в момент отступления южных войск. Пока конная армия, блестя мечами, бросает свои позиции, пострадавший в боях с северянами поезд продолжает мчаться вперед, к объекту любви Джонни. Смысл сюжетного развития персонажа заключается в том, чтобы прийти от игнорирования войны к полному и безоговорочному её принятию. Принимая её, ты принимаешь и логику тех, на чьей стороне приходится сражаться. Абсурдные механизмы военных действий, в конце концов, «начинают служить [Джонни], и он считает такое положение дел столь же естественным, как и возникающие катастрофы» [11]. Говоря проще, путь машиниста – это встраивание в классово чуждую ему систему ценностей, с целью заслужить возможность удовлетворения своего «личного» желания.

Помимо подаренных командованием лейтенантских погон, мотивирует принять «истинную» позицию и любовь Аннабель. Социальное положение, таким образом, обуславливает чувственную сторону жизни людей, что вполне соответствует правой идеологии, связывающей возможность высоких переживаний исключительно с принадлежностью индивида к высшим слоям социальной иерархии. Фактически, зритель становится свидетелем того, как важный для левых принцип: «Личное – это политическое» самым уродливым образом выворачивается наизнанку в последнем кадре фильма: Джонни целует Аннабель, не переставая отдавать честь «собратьям по оружию».

А ведь еще час назад экранного времени они не замечали его, скача галопом по пустынной улице маленького городка навстречу подвигам и блеску медалей, полученных за пролитую на полях сражений кровь. Оставленный подругой, побежавшей обниматься с родственниками, Джонни с поникшей головой застывает в пыли. Ничего не имея за душой, кроме навязанных иллюзий, ему остается только ждать приказа, чтобы вновь обрести субъектность и хоть какую-то значимость в глазах тех, кто, помимо нашей воли, выводит человечество на новый виток истории.

Редактор: Лена Черезова