НАСТЯ РОМАНОВА | 10 ЯНВАРЯ 2021

ФРАНЦ: ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ ОБМАН

Фильм, в котором простой и знакомый для военной драмы сюжет обращается в детективную историю

ФРАНЦ: ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ ОБМАН

НАСТЯ РОМАНОВА | 10.01.2021
Фильм, в котором простой и знакомый для военной драмы сюжет обращается в детективную историю
ФРАНЦ: ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ ОБМАН
НАСТЯ РОМАНОВА | 10.01.2021
Фильм, в котором простой и знакомый для военной драмы сюжет обращается в детективную историю
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссеры: Франсуа Озон
Страна: Франция, Германия
Год: 2016

Фильм повествует о семье Хофмайстеров, которые живут в послевоенное время в Германии. События Первой мировой войны сильно ударили по семье — на фронте погиб их сын Франц. Единственная радость для них теперь — невеста Франца, Анна, которая осталась с семьей после смерти сына. Простой и знакомый для военной драмы сюжет полностью обращается в детективную историю, когда в жизни семьи Хофмайстеров внезапно появляется некто французский солдат Адриен, который представляется другом погибшего Франца.

Франсуа Озон вновь цитирует классику, однако на этот раз американского кино. Фильм «Недопетая колыбельная» Эрнста Любича, снятый по мотивам пьесы Мориса Ростана «Человек, которого я убил». Сюжет ленты практически полностью воспроизводится Озоном. Правда, едва ли «Франца» можно назвать ремейком. Для него скорее подходит понятие «оммаж». Расхождения начинаются практически с первой сцены — героем Любича, верного пьесе Ростана, остается французский солдат, Поль, который приехал за прощением к родителям убитого им немецкого солдата. В то время как героиней фильма Озона становится невеста погибшего Франца. По словам Озона, он сделал это намеренно, так как, прочитав пьесу Ростана, не знал о фильме Любича, а после его просмотра понял, что ему интересно взглянуть на эту историю с другой стороны. Со стороны девушки-немки, невесты Франца, с точки зрения Германии, проигравшей войну. Ему важно было показать, как живет Германия после войны.

ГЕРОЙ НОВОЙ ВОЛНЫ

Интересно, что образ Адриена — явный реверанс в сторону французской «новой волны». Его образ практически полностью копирует персонажа из фильма Франсуа Трюффо «Жюль и Джим». Озон не только изображает своего персонажа похожим на Джима, но и весьма дерзко позволяет ему рассказывать историю не своей с Францем дружбы, а историю дружбы Жюля и Джима (там тоже наблюдался контраст немецкого и французского — Жюль был австрийцем, а Джим — французом).

Все герои первых самых лучших и самых громких фильмов «но­вой волны» — это люди, которые так или иначе, по своей воле или по вине об­стоятельств, рока оказываются в противостоянии с обществом. Кино «новой волны» воспе­вало асоциальное поведение в лучшем смысле слова. Им могло оказаться бессмысленное воровство и случайное убийство, которое со­вер­шал мелкий жулик Мишель Пуакар в дебюте Годара «На последнем дыха­нии»; или нежелание героя другого годаровского фильма, «Ма­ленький солдат», становиться по ту или иную сторону баррикад в ситуации граждан­ской войны, которая фактически шла во Франции в начале 1960-х годов: он не хотел быть ни со сторонниками независимости Алжира, ни с фа­шистски­ми бандитами из организации OAS, а в результате поги­бал. Герои фильма «Франц» прямые наследники персонажей «новой волны» в современном кинематографе. Адриен с Францем стали врагами поневоле, их отправили на войну «отцы», как отметил в одной из сцен доктор Хофмайстер. Последний, в свою очередь, не хочет слепо покоряться новой политике национализма и ненавидеть французов.

ИСКУССТВО КАК ПАНАЦЕЯ

Хеппи-эндов в фильмах «новой волны» не было, во вся­ком слу­чае, в первые годы ее существования. Оно представляло из себя первое кинематографи­че­ское направление, которое отменило счастливые финалы. И, наверное, это главное, что объ­единяло режиссеров «новой волны», поскольку в том, что касается, собственно говоря, грамматики и синтаксиса кинематографа, постановщики формировались по-разному. Годар действительно шел против классических представлений о грамматике кино, в своем фильме «На по­след­нем дыхании» нарушил все существовав­шие писаные и неписаные законы монтажа, сценария, работы с ак­те­рами. Или, как Трюффо, так и Шаб­роль, режиссеры могли работать в рамках вполне традиционной формы и даже традиционных жанров, это не важно. Главное, что их роднило, — вызов, брошенный обществу.

Бросил ли вызов обществу Озон? Можно ли назвать его высказывание политическим? Опять же, по собственным словам режиссера, он сел за написание сценария сразу же после январских терактов во Франции в 2015 году, связанных с деятельностью скандального журнала Шарли Эбдо. «Это было время, когда французы были едины, как никогда, — перед лицом общего врага, когда „Марсельеза“ звучала повсюду как символ этого единства». Символом единства в фильмах Озона выступило искусство. Но какое?
Картина Эдуарда Мане «Самоубийца» постоянно упоминаемая в фильме — ее сюжет идеально вписывается в канву детективной истории фильма. Когда героиня приезжает в Париж, она первым делом хочет увидеть «юношу с запрокинутой головой» (как тактично говорит о картине Адриен). Вероятно полагая, что картина изображает нечто чувственное, возможно, связанное с романтическим флером первой влюбленности. Но пройдя сквозь толпу, окружившую картину, героиня понимает с ужасом — изображение на полотне Мане — это то, что теперь окружает ее теперь повсюду — смерть.

Озон, как-то обмолвился в интервью, что его интересовала не эпоха, а то, как ложь помогает людям выживать во времена кризиса, как созданный ими вымышленный мир становится спасением от реальных проблем, как они стараются отвлечься всеми возможными способами. Конечно, пережить ужасы войны им помогает искусство. Недаром, когда главная героиня Анна приезжает в Париж и идет искать Адриена в консерваторию, она находит вовсе не его, а сказочницу Шахерезаду, которая по легенде «убаюкивала» своими историями свирепствующего царя, в исполнении оркестра консерватории. Также и Анна с Адриеном заплутали в лабиринтах историй настолько, что сами уже не уверены, что они никогда не происходили. И драматический контекст истории в данном случае служит оправданием для всей этой лжи. Она захватила их, как эпидемия «насморка», про которую постоянно упоминают в фильме. Интересно, что эти упоминания и «Марсельеза» во французском кафе, куда приходит отдохнуть после поезда героиня — чуть ли не единственные маркеры времени. Режиссер словно специально поместил героев в вымышленную или вновь придуманную эпоху 30-х годов.
Франсуа Озон вновь играет со зрителем — до конца рассказ о случайной встрече на поле битвы так и остается загадкой. Ложь Адриана провоцирует ложь Анны, и так далее без конца. Они запутались в лабиринтах собственных историй. Оттого непонятно, кто из них все-таки потерял возлюбленного. Может, они оба?

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda