ФЕМИНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ КИНО

Взгляд – это культурно обусловленный примат кинематографической формы. То, как мы смотрим на вещи, людей, природу и видим их – конструирует нас, влияет на процесс самоидентификации. Кино, как искусство способное варьировать разные модели взгляда (смотрения), неразрывно связано с господствующей в обществе идеологией. Исходя из этого, в 1970-е гг. на базе философии структурализма и психоанализа создаются несколько важных теоретических концептов, позволяющих критически изучать кинематограф как идеологический аппарат, способствующий сохранению и закреплению неравенства в социуме. Патриархат как форма полового угнетения в классовом обществе стал объектом феминистской критики. Ведущую роль в формировании феминистской теории взгляда сыграла британская исследовательница кино Лаура Малви. Её эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», вышедшее в 1975 г. в журнале Screen и послужившее основой (манифестом!) для дальнейшего развития феминистской критики (Л. Уильям, К. Дж. Кловер), является признанной классикой теории кино.

В своей работе Малви пытается исследовать то, как бессознательное патриархального общества структурирует фильмическую форму. Для этого она прибегает к соответствующему инструментарию – психоанализу Фрейда и Лакана в свете феминистской критики, преодолевающей негативизм классического психоанализа в отношении женщин. Тем самым, по её словам, он превращается в «политическое оружие», поскольку, отражая патриархальное понимание пола, обращается против самого себя, и все для того, чтобы таким образом найти альтернативу «мужскому» бессознательному, структурированному как язык угнетения.

В обществе, где доминирует мужчина, различие между полами строится исключительно на внешнем факторе. Согласно этому принципу, конструируется в нем и язык, обозначающий всю палитру чувствований через призму мужского взгляда. Женщина в нем интеллектуально и чувственно нема, поскольку олицетворяет собой мужской страх кастрации. Данный факт обуславливает две эстетические (и эротические) стратегии определения мужским бессознательным отношения к женщине: обесценивание (демистификация) женщины как Другого, проявляющееся через садизм, и отрицание кастрации посредствам фетишизации женского образа, сообщения ему чувства уверенности, красоты как нечто удовлетворяющее само по себе. Эти тенденции, согласно Малви, мы обнаруживаем в классическом нарративном кинематографе.

Вся магия кино, которая заставляет нас вновь и вновь посещать кинотеатры, заключается в способности создателей фильмов виртуозно манипулировать визуальным наслаждением. Им удается это, прежде всего, потому, что кино как таковое предлагает несколько видов удовольствий, являющихся формообразующими структурами и механизмами, но не собственно значениями.

Первый – скопофилия или любовь к рассматриванию – подразумевает, что рассматриваемый объект подвластен изучающему его взгляду. В кинотеатре зритель сталкивается с герметичным и внешне безразличным к аудитории миром классического фильма, что само собой подталкивает нас к условному «скрытому» наблюдению за ним, а погруженный во тьму кинозал, в свою очередь, изолируя людей друг от друга, моделирует необходимое для этого вуайеристическое одиночество.

Второй вид – нарциссизм, связанный с рассматриванием человека и самоидентификацией зрителя с кинообразом. По мысли Лакана, каждый человек переживает своеобразную «стадию зеркала», когда будучи ребенком, еще не до конца овладев своей телесностью, он сталкивается с внешним зеркальным образом самого себя, который оказывается гораздо успешней в контроле над телом. Это столкновение есть вход в пространство Воображаемого, идеального, позволяющего конструировать свое эго, субъективность в соответствии с ним. Именно в кино возможно переживание этого до-субъективного момента узнавания образа (самоидентификации), поскольку мы вынуждены заимствовать чужой взгляд (олицетворенной камерой) для ориентации в пространстве фильма и фокусироваться на тех идеалах, «звездах», что двигают, организуют сюжет.

Значение образов, показанных с помощью этих механизмов на экране, определяется господствующим в реальности символическим порядком. Поэтому нет ничего удивительного в том, что кодирование эротического, чаще всего, происходит на языке патриархального порядка. Образ женщины, отчужденной от Слова, оказывается частью зрелища, приостанавливающим развитие сюжета в момент эротического созерцания. Она – объект для мужского персонажа и, одновременно, для зрительницы, заимствующей мужскую оптику объективирования женского тела. Таким образом, вкупе с комплексом кастрации, женщина в кино кристаллизирует парадокс «приятной формы и опасного содержания»: опасного для гегемонии мужчины, но и для самоидентификации женщины, находящей себя в бытии-под-взглядом.

Желая оспорить эти конвенции, Лаура Малви настаивала на усложнении взаимодействия взглядов в кино и на разрушении иллюзорного игнорирования аудитории фильмической формой, что позволило бы выявить зависимость кино от вуайеристических механизмов.

«Альтернативный подход – это волнение, проистекающее оттого, что мы оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие формы или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы постигнуть новый язык желания».