ПАДШИЕ АНГЕЛЫ: ВМЕСТЕ И ВРОЗЬ

Режиссер: Вонг Кар-Вай
Страна: Гонконг
Год: 1995

Яркие краски и солнечный свет растворяются с наступлением ночи, когда последний Чунгкингский экспресс отходит от платформы, и на тёмных улицах Гонконга загораются неоновые огни. Сонные клерки вяло плетутся с работы домой, чтобы расслабиться перед телевизором на диване. Город засыпает, но герои фильма Вонга Кар-Вая выходят из тесных комнат в пустоту улиц, залитых дождём, чтобы устроить очередную перестрелку в одном из местных баров. Первый ангел – профессиональный убийца, хладнокровно исполняющий приказы. Второй – обворожительная девушка, которая уничтожает не людей, но следы преступления. Они – партнеры, пути которых разведены, и только музыка воссоздаёт в памяти моменты их чувственной близости.

Но есть ещё и третий ангел. Комичный персонаж – продавец мороженного, который пытается изо всех сил удовлетворить потребности клиента, даже если этих потребностей вовсе нет. Его голос звучит в закадровом пространстве, ведь он потерял дар речи после съеденной банки ананасов с истекшим сроком годности. Пламенный привет из «Чунгкингского экспресса», где один из главных героев питался исключительно просроченными ананасами, размышляя о том, что было бы неплохо закатывать воспоминания в консервные банки. Немой ангел воплощает эту мечту на практике - он начинает снимать на камеру собственного отца, навсегда консервируя его образ в цифровом изображении.

Три главных героя как осколки разбитого зеркала, каждый из которых отражает собственную уникальную реальность. Их яркие образы подобны маскам японского драматического театра – они воплощают идею, некий архетип личности, скрывая при этом лицо и предоставляя зрителям возможность наслаждаться выражением телесной чувственности. Дрожащие пальцы, сжимающие сигарету, осторожные прикосновения и взгляды очерчивают границу, за которой безмолвно таится любовь. Страстная стилистика нео-нуара плавно перетекает в комедию, а затем – в криминальную драму. Текучие, переходные эмоциональные состояния являются характерной особенностью творчества Вонга Кар-Вая. Герои в его фильмах – это всего лишь форма, пустой сосуд, заполняемый репликами и характерами персонажей, невидимых на экране, но вплетенных в ткань сюжетной линии.

Резкие и плавные движения тел в кадре сочетаются с надрывистым ритмом музыки и голландскими углами съёмки, выражающими сумасшествие героев. В целом же, от медитативного «Любовного настроения», где даже время вальсирует под звуки скрипки, этот фильм отличается экспрессивностью монтажных склеек, красок и планов, снятых широкоугольным объективом. Камера Кристофера Дойла рисует ирреальный замкнутый мир, в котором звучат отголоски кафкианских мотивов одиночества и страха перед пугающей неизвестностью. Искажающие пространство линзы, а также обилие сцен с зеркалами вызывают чувство дезориентации, при котором лишь контрастный неоновый свет стабилизирует изображение. Звуки выстрелов, работающего радио или телевизора создают особый акустический фон вибраций статического электричества, дополняющих общую темпо-ритмику и усиливающих шарм гранжевой эстетики. Вонг Кар-Вай умело манипулирует временем, раскладывая его словно конструктор на маленькие детали, которые вновь собираются воедино усилием зрительского восприятия. Фильм будто перенимает все особенности хронофотографии, запечатлевая последовательные фазы движения тел в пространственно-временном вакууме Гонконгских улиц.

Неоновые лучи отражаются в мокром асфальте, а образы персонажей – во внутрикадровых взаимоотношениях, построенных на лакановской теории самоидентификации. Герои, образ которых не представляется им единым целым, ищут собственное зеркальное Я, воображаемого Другого, способного воссоздать их целостность. Резиновая кукла отражает личность загадочной женщины по имени Блонди, партнеры-убийцы повторяют друг друга, точно так же, как изображение немого мороженщика, транслируемое с ручной камеры на экран телевизора, отображает его облик, создавая тем самым сложную репрезентативную цепь. Замыкающим звеном этих дуальных отношений становится сам зритель, невольно вступающий в игру двойников и теней.

Однако эти смысловые пласты, в которых при желании можно отыскать ещё десяток психоаналитических пасхальных яиц (одна надпись «фигура матери» на футболке героя чего только стоит), меркнут на фоне общих, более масштабных тем – любви, обжигающей тело, и одиночества в пространстве большого города. Мужское и женское в фильмах Кар-Вая – это две природные стихии, которые сливаются вместе лишь под проливным дождём. Лёгкие соприкосновения тел, жесты и освещение в кадре всегда выразительнее слов. Хрупкий субъективный мир героев просачивается сквозь детали окружения и музыку. Ангелы больше не летают в небесах – они убивают людей, зарабатывают насилием и вымогательством, питаются в Макдоналдсе и пьют крепкий алкоголь. Ангелы ведут замкнутый образ жизни и выходят на улицу только в тёмное время суток. Но единственный осколок рая, который впился им в кожу после падения – это способность чувствовать запах любви, сближающий одинокие сердца в ночных закусочных.