АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 19 ЯНВАРЯ 2022

ЭКСПЛУАТАЦИОННОЕ КИНО: САМОЕ МЕРКАНТИЛЬНОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

История не жанра и не направления, но ярлыка, чаще всего маркетингового и не имеющего ничего общего с киноиндустрией

ЭКСПЛУАТАЦИОННОЕ КИНО: САМОЕ МЕРКАНТИЛЬНОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 19.01.2022
История не жанра и не направления, но ярлыка, чаще всего маркетингового и не имеющего ничего общего с киноиндустрией
ЭКСПЛУАТАЦИОННОЕ КИНО: САМОЕ МЕРКАНТИЛЬНОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 19.01.2022
История не жанра и не направления, но ярлыка, чаще всего маркетингового и не имеющего ничего общего с киноиндустрией
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Эксплуатация людей, идей и всего, что хорошо и плохо лежит — основа существования человечества, уповающего на свою альтруистичность и самостоятельность. К этой практике обратилась и индустрия, которая с момента своего возникновения черпает идеи из литературы, живописи и — что главное — жизни.

Exploitation cinema — легкое киночтиво для зрителя и дешевая нажива для производителя. Это жанровое произведение, основанное на проверенных временем формулах — например, фильм ужасов, где крутой студент-качок умирает первым, или картина о боевых искусствах прямиком из Гонконга. Поэтому эксплуатационное кино — не жанр и не направление, а всего лишь ярлык, чаще всего маркетинговый, не имеющий ничего общего с индустрией.

Киноведы связывают этот вид с определенным периодом в истории — с 1950-х по 1970-е годы. Значение «своевременное и сенсационное» эксплуатационное кино получило только в середине 50-х, как и плохую репутацию. Причину такой стигматизации можно объяснить одним случаем: в 1953 году студия Metro-Goldwyn-Mayer предложила рекламировать мюзикл «Театральный фургон» как «эксплуатационную картину года» — просто потому, что он обещал быть очень успешным. В нем было все, что любила американская аудитория тех лет: танцы Фреда Астера, формат «шоу внутри шоу» с закулисными интригами и сатира на интеллектуалов из Голливуда. В итоге «Театральный фургон» стал символом эпохи мюзиклов, но негативная коннотация термина никуда не ушла.
«Дикая гонка» / 1960
Эксплуатационное кино можно назвать лакмусовой бумажкой развития киноотрасли: оно появилось, как только представители бизнеса осознали важность молодежного рынка. 1950-е ознаменовались закреплением феномена общества потребления, которое направило свои маркетинговые стрелы на подростков и старалось говорить с ними на одном языке. Поэтому книги о пубертатном периоде и его сложностях писались не о подростках, а для них. Томас Доэрти, автор книги «Подростки и подростковые фильмы: ювенилизация американских фильмов в 1950-х», отмечает эту связь между популярностью фильмов о взрослении и возможностью получения прибыли от этой аудитории через создание нового предложения.

Один из знаковых фильмов того времени — «Я был подростком-оборотнем» (1957) — содержит практически все, что может привлечь соответствующую аудиторию, от бунтарского духа и идентификации в названии до беспричинных танцевальных сцен и хоррор-элементов.
Однако развитие эксплуатационного кино в США стало возможным только благодаря смягчению правил в киноиндустрии. В 20-х Голливуд стремился построить свой имидж на исключении всех острых тем из фильмов — с тех пор о половой гигиене, торговле белыми рабами, гомосексуальности, употреблении наркотиков и смешанных браках нельзя было узнать с больших и малых экранов. В 1927 году появился Don’ts and Be Carefuls — нечто вроде преамбулы пресловутого Кодекса Хейса, который негласно закрепил цензурный стандарт в 1930-м. Его угасание началось только после постановления Верховного суда США о том, что кинофильмы имеют право на защиту первой поправки к Конституции, в 1952 году. Учитывая это обстоятельство и замечая все нарастающую конкуренцию со стороны европейского и скандинавского кино, Американская Ассоциация кинокомпаний заменила Кодекс системой рейтингов в конце 60-х. По этой причине расцвет эксплуатационного кино пришелся как раз на 60−70-е годы.

Были и индустриальные факторы, которые привели к его популярности: разрасталась сеть однозальных кинотеатров, или грайндхаусов, а также резко удешивилось кинопроизводство.
До 1980-х некоторые эксплуатационные картины, сделанные откровенно паршиво, считались треш-фильмами, буквально мусором. Однако эпоха постмодернизма не стала бы настолько противоречивой, если бы не вознесла некоторые из этих шедевров на Олимп — творения Эдварда Вуда и Расса Мейера даже сумели стать культовыми. Эпатажное дурновкусие, полное иронии и использующее форму пародии, к концу десятилетия признали даже критики. С тех пор треш-кино больше нельзя было назвать развлечением исключительно для неприхотливой аудитории с сомнительным вкусом.

Интересно также, что именно с эксплуатационного кино начали свой путь уважаемые всеми актеры и режиссеры — их нашел продюсер Роджер Корман, которого называют «королем фильмов класса Б и драйв-инов». В 1959 году он основал компанию Filmgroup Productions. Она распространяла первые фильмы с Джеком Николсоном «Дикая гонка» (1960) и «Магазинчик ужасов» (1960), а также стала студией-производителем «Безумия 13» (1963) Фрэнсиса Форда Копполы — к тому моменту последний уже снял эротическую комедию «Развлекающиеся девушки и коридорный» (1962). Тот же Корман выступил режиссером криминальной драмы «Кровавая мама», куда взял Роберта Де Ниро, и выступил продюсером второй полнометражной работы Мартина Скорсезе «Берта по прозвищу «Товарный вагон» (1972) и «Сестер» (1972) Брайана Де Пальмы.
«Чудовище с глубины 20000 морских саженей» / 1953

1950-Е: ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС

Влияние Второй мировой, завершившейся менее десяти лет назад, в 1950-х ощущалось очень остро. Весь мир помнил о Хиросиме и Нагасаки, особенно хорошо это держали в памяти японские кинематографисты, в 1954-м создавшие Годзиллу. Несмотря на то, что ее современный соперник Кинг-Конг появился двадцатью годами ранее, в 1933-м, и стал первым гигантским монстром в кинематографе, эта категория картин легла в основу эксплуатационного кино лишь в 1953-м. «Чудовище с глубины 20 000 морских саженей» рассказывает про разбуженного ядерными испытаниями динозавра, который разгромил Нью-Йорк и был побежден тем же самым ядерным оружием. Фильм был с восторгом принят аудиторией: при бюджете в 210 тысяч долларов в прокате только на территории США он заработал 5 миллионов долларов. Режиссер «Чудовища» Эжен Лурье оценил интерес к этой тематике и снял еще две картины с участием гигантов — «Горго» (1961) и «Бегемот, морской монстр» (1959).

В эту же декаду случился беби-бум, Джеймс Дин начал свой бунт без причины, а Голливуд обратился к анти-героям после нескольких лет идеализации бесстрашных женщин и мужчин. Молодежи нужны были новые иконы, отражающие ее собственное понимание мира — тогда юношам и девушкам бы не пришлось восставать против тех образов и ценностей, которые предлагало кино для людей среднего возраста.

Символом восстания против авторитарных взрослых стал Марлон Брандо. На экране он воплощал собой высокомерного парня, не пасующего перед авторитетом старших. Когда у его персонажа Джонни Страблера в фильме «Дикарь» (1953) спрашивают: «Hey Johnny, what are you rebelling against?», он отвечает «Whadda you got?». Спустя год, в 1955-м, в кинотеатрах показали «Бунтаря без причины» — самый известный мелодраматический фильм о преступности несовершеннолетних и отчуждении. Герой Джеймса Дина, скончавшегося в год выхода картины, уже не был настолько враждебно настроен к миру — он был дерзким, но лишь по причине своей сенситивности и смешанных чувств.

Немалое влияние на подростковые умы — и поп-культуру в целом — оказал и король рок-н-ролла Элвис Пресли. С 1956 года он появлялся в любовных драмах, где исполнял завораживающие баллады. Представители студий и создатели фильмов помещали певца в картины только определенного формата вроде «Тюремный рок» (1957), «Кинг Креол» (1958), «Пылающая звезда» (1960) и «Одиночка» (1961), благодаря чему можно было говорить о появлении отдельной категории Elvis movies. Позднее Пресли пытался объяснить популярность подростковых драм и комедий:

«Я изучил бедного Джимми Дина. Я изучил себя, и я знаю, почему девушки, по крайней мере молодые, идут за нами. Мы угрюмы, мы задумчивы, мы что-то вроде угрозы. Я не совсем понимаю почему, но это то, что нравится девушкам в мужчинах. Я ничего не знаю о Голливуде, но я знаю, что нельзя быть сексуальным, если ты улыбаешься. Вы не можете быть мятежником, если улыбаетесь».
«Спартак» / 1960

1960-Е: МИРУ МИР

60-е стали периодом серьезных изменений во всем мире. Убили Джона Кеннеди, построили Берлинскую стену, отправили Юрия Гагарина в космос, организовали движение за гражданские права, почти начали ядерную войну из-за Карибского кризиса и все же вмешались в ситуацию во Вьетнаме. На фоне этих событий активно производились пеплумы и кино про хиппи и байкеров.

Первая категория, как описывает Роберт Рашинг, изображала мускулистых героев мифологической древности, которых часто играли профессиональные бодибилдеры и спортсмены. Они сражались с фантастическими монстрами и спасали полуголых красавиц. Голливуд стал печатать исторические эпосы, как на конвейере, раздавая их авторам баснословные бюджеты: «Бен-Гур» (1959), «Клеопатра» (1963), «Спартак» (1960). Кроме того, в пеплумах антиподом героя был амбициозный правитель, который не остановится ни перед чем, чтобы занять трон. В фильмах этого жанра справедливость должна была восторжествовать — и у власти ожидаемо оказывался законный суверен. Иногда в основу пеплума ложилась история о столкновении цивилизованного и варварского народов, что тоже находило отражение в действительности.

Второе направление эксплуатационного кино рассказывало о субкультуре, лозунг которой знают все — Make love, not war! Режиссеры этого периода в целом тяготели к изображению субкультур, поэтому не будет лишним в эту категорию записать еще и фильмы о байкерах, тем более что исторически они связаны. К примеру, «Беспечный ездок» 1969 года демонстрирует все уголки социального ландшафта Америки тех лет: здесь и движение хиппи, и резко возросшее употребление наркотиков, и коммунальный образ жизни. В 1967-м Роджер Корман снял «Трип» — психоделическую историю приема ЛСД. А иногда байкеров приравнивали к организованной преступности — как в «Диких ангелах» (1966). И это несмотря на то что новое поколение, как раз пополнявшее ряды ездоков на железных конях, стремилось покинуть, а то и разрушить жесткие рамки в обществе.
«Куколки за колючей проволокой» / 1976

1970-Е: ИГРА НА ВЫЖИВАНИЕ

Исторический контекст этого десятилетия в США состоит из продолжавшейся с 1965 года войны во Вьетнаме, движения за гражданские и женские права, а также общего состояния экономики.

В 1979 году на экраны вышел культовый фильм Джорджа Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978) — к нему представители зомби-жанра обращаются по сей день, цитируя кадры или целые сцены. И хотя первый фильм о живых мертвецах — «Белые зомби» — вышел еще в 1932-м, именно творение Ромеро стало отправной точкой. Причиной послужила не столько тематика и ее физическое воплощение, сколько скрытая проблематика — режиссер «зашил» в картину критику общества потребления, разместив героев и полуживых антагонистов в молле.

Этот замысел отзеркаливает и тенденция с каннибализмом, к которой обратился канадский постановщик Дэвид Кроненберг в своих работах «Судороги» (1975) и «Бешенство» (1977). А тремя годами ранее, в 1974-м, появилась «Техасская резня бензопилой». В основу проекта легли истории про серийного убийцу Эда Гейна, которые режиссеру Тоубу Хуперу рассказывали родственники. Преступник не просто убивал людей — он похищал трупы, коллекционировал человеческие органы и употреблял их в пищу. Похожему на него маньяку с бензопилой в руках Хупер добавил чокнутую семейку, промышлявшую каннибализмом в техасской глубинке. Дэвид Рош в своем исследовании «Создание и ремейки ужасов в 1970-х и 2000-х: почему их не делают так, как раньше?» объясняет фильм как синекдоху целой нации американцев. Некоторые критики увидели в картине сатиру на проблемы США тех лет вроде нищеты провинциальных жителей и жестокого обращения с женщинами, а также критику капитализма — ведь семейство Сойеров вынужденно занялось каннибализмом, потеряв работу на скотобойне.

Каннибализм в этих картинах предстает в том числе как изображение извращенного потребительства, демонстрация происходящего в стране в рамках микрокосма, одной группы людей. Однако забавна и парадоксальна эта ситуация тем, что они критикуют тот экономический строй, благодаря которому вообще существуют, и в целом созданы для того, чтобы быть потребленными этим самым утопшим в потребительстве обществом.

Обращением к телесности можно назвать и другой вид эксплуатационного кино — WIP, или women in prison. Этот тип существует с 1930-х годов и поощряет фантазии мужчин к вуайеризму — в этом случае слежка за красивыми одинокими женщинами якобы оправдана. С 1970-х WIP-фильмы стали более садисткими и беззастенчиво фетишизировали заключенных, дело доходило даже до интимных сцен в душе. Некоторые из картин, которые можно посоветовать для ознакомления: «Большая клетка для птиц» (1972), «Бангкок Хилтон» (1989) и «Куколки за колючей проволокой» (1976).
«На следующий день» / 1983

1980-Е: ЭПОХА СТРАХА

Это десятилетие характеризуется появлением так называемого high-concept — кинематографического сюжета, который можно описать одним или двумя предложениями, из-за чего его гораздо легче продавать. 1980-е стали преимущественно коммерческой эпохой, и количество фильмов, ставших классикой, в это время было гораздо меньше, чем в 70-х или 90-х. К примеру, сегодня такими мы можем назвать «Короля комедии» (1982), «Терминатора» (1984) и «Назад в будущее» (1985).

Эксплуатационное кино этого периода делится на несколько категорий. Появление враждебных инопланетян можно связать с беспрецедентным развитием популистского консервативного движения «Новые правые» — среди его представителей были сторонники более мощного американского присутствия за границей. Также было понятно, что Холодная война не закончится завтра, поэтому были те, кто выступал за «ядерную заморозку». В 1982 году по этому поводу в Центральном парке Нью-Йорка даже прошла крупнейшая массовая демонстрация в американской истории. Не стоит забывать и про развитие в индустрии — технологии шли вперед семимильными шагами, поэтому к 80-м цифровые эффекты стали той компьютерной графикой, которую мы знаем сегодня.

В «Нечто» (1982) Карпентера группа ученых оказывается запертой на изолированной исследовательской базе в Антарктиде, где сталкиваются с неизвестным. В «Бездне» (1989) Кэмерона подлодка с экипажем опускается в темные глубины океана, где обитает неведомое существо инопланетного происхождения. Антагонисты из «Чужого» (1979) и «Хищника» (1987) — фильмов, которые оказали серьезное влияние на массовую культуру — позднее и вовсе окажутся на одном экране и будут противостоять уже друг другу. И только «Инопланетянин» (1982) Стивена Спилберга рассказывает историю дружбы между пришельцем и мальчиком из США — в основу фильма легли детские переживания режиссера по поводу развода родителей.

За раздумьями о том, как может произойти конец света, люди не забывали предположить, что будет после него. Поэтому еще одной популярной эксплуатационной категорией стала постапокалиптика. В «Чудесной миле» 1988 года во всех красках запечатлена паранойя конца декады по поводу ядерного уничтожения, «На следующий день» (1983) смог напугать даже Рональда Рейгана, а Безумный Макс бродил по пустыне в мире, разрушенном атомной бомбой, еще в 1979 году. Центральная тема «Бегущего по лезвию» (1982) — смертность. Она преследует всех и каждого в рамках мира Ридли Скотта — режиссер даже согласился снять фильм только после кончины его старшего брата от рака.

В целом умственные усилия авторов в этот период были направлены на генерацию кровавых историй — отсюда интерес к слэшерам и итальянским сплэттерам. И те, и другие весьма реалистично изображают расправу над людьми и не только. Золотой век слэшеров начался в 1978 году, после триумфа «Хэллоуина» Джона Карпентера (хотя первым хоррором с молчаливым маньяком стала «Техасская резня бензопилой»).

Главное действующее лицо фильмов этого жанра — хладнокровный убийца-психопат. В 1980-м в согласии с этой концепцией вышла «Пятница 13-е», спустя год — «Мой кровавый Валентин». Оба фильма были выпущены Paramount Pictures, за что студия была подвергнута критике: в первом случае из-за того, что «опустилась» до фильма с насильственной эксплуатацией, во втором — из-за ассоциаций с совершенным в тот период убийством Джона Леннона.

1984 год ознаменовался оживлением жанра одним из его апологетов Уэсом Крейвеном. Его «Кошмар на улице Вязов» был уже не обычной мясорубкой — в основу легла история, в которой фигурировал Азиатский синдром смерти. Крейвен интерпретировал статью в L.A. Times о подобном случае чуть более кинематографично — его Фредди Крюгер охотится за жертвами во сне, а если убил, то вернуться в реальность, увы, нельзя. Фильм уничтожил эту границу, из-за чего после просмотра многие зрители боялись отправляться в царство Морфея. На творении Крейвена Золотой век слэшеров закончился, но закончился красиво.
В 1981 году 40-м президентом США стал Рональд Рейган, после чего пришла новая эпоха консерватизма и многие были озабочены ростом насилия в кинематографе. Поэтому не лучше были приняты и сплэттеры. По определению автора термина, Джорджа Ромеро, сплэттер — фильм, в котором кровь и отрезанные части тела занимают 80% экранного времени. В какой-то момент они стали настолько популярны, что вызвали моральную панику у некоторых слоев населения — например, в 1984 году Парламент Великобритании запретил эти «видео-гадости» на законодательном уровне.

Фабрикой по производству сплэттеров стала Италия — в 1980-м на экраны вышел «Ад каннибалов», который считают одним из первых фильмов в жанре found footage. Свою карьеру, кстати, с кровавых картин начал и Питер Джексон — еще в Новой Зеландии он снял «В плохом вкусе» (1987) и «Живую мертвечину» (1992).
«Шоугелз» / 1995

1990-Е: СЕКСУАЛЬНЫЕ ВОЛНЕНИЯ

Официально о начале сексуальной революции социолог Питирим Сорокин сообщил в 1954-м. Ее расцвет пришелся на 60−70-е годы: движение хиппи, бунт поколения беби-бума, противозачаточные таблетки в продаже, первый секс-шоп в Германии и появление антибиотиков против венерических болезней. В конце 70-х она закончилась — на смену пришла контрреволюция.

Однако 90-е и третья волна феминизма были чем-то противоречивым. Пока, с одной стороны, массовая культура говорила о женской силе и показывала секс как позитивный опыт, с другой, женское тело стало объективироваться, в особенности в хип-хопе. Идеалами стали бледные модели вроде Кейт Мосс, благодаря внешности которых появилось выражение «героиновый шик».

Неудивительно, что снималось все больше фильмов, эксплуатирующих эту тему. В них основное внимание уделялось наготе и половым актам, предназначенным для возбуждения и развлечения аудитории. В них не было никакого образовательного начала — благодаря сексуальной революции все давно все знали. Некоторые создатели, однако, в целях протекции своего творчества от правовых исков заявляли о его социальных или художественных достоинствах.

В начале 90-х эротический триллер завоевал лидерство в Голливуде. В 1992 году Шэрон Стоун поразила зрителей в роли Кэтрин Трамелл в «Основном инстинкте». Уже никого не удивляет общеизвестный факт, что режиссер Пол Верховен заставил актрису сниматься в той самой сцене без нижнего белья. И фильм ожидаемо получил успех в прокате на видеокассетах.

Промо-кампания «Непристойного предложения» (1993) от автора «Рокового влечения» (1987) и «Лолиты» (1997) Эдриана Лайна тоже отталкивалась от сексуальной привлекательности главных актеров, Деми Мур и Вуди Харрельсона. На постере фильма как раз изображена сцена полового акта. Картина заработала 267 миллионов долларов при бюджете в 38 миллионов долларов, а Деми Мур — славу и негласное звание звезды жанра.

«Шоугелз» (1995) того же Пола Верховена — высокобюджетное гилти-плеже с женоненавистнической аурой, которое каким-то образом сумело стать классикой. Эта драма оказалась первым фильмом с рейтингом NC-17, который получил широкий массовый прокат — и с треском в нем провалилась. И это при том, что сценарист картины Джо Эстерхаз во время работы над ней стал самым высокооплачиваемым сценаристом в истории Голливуда. За концепт, написанный на салфетке, он получил аванс в 2 миллиона долларов, а затем еще 1,7 миллиона долларов по завершении текста.

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda