ПОЛЕМИЧЕСКИЕ СООБРАЖЕНИЯ НА СЧЕТ КИНОЭКСПЕРИМЕНТА

Неспроста Рене Клер осмысливал кино в качестве самого революционного искусства.

Революция, радикальное новаторство лежит у самого его основания. И не столько лежит, сколько двигает, развивает, обогащает инструментарий художественной выразительности экрана.

Так, известные почти каждому зрителю ленты Люмьеров в большинстве своем экспериментальны: у авторов можно обнаружить первые кино-исследования ракурсов и перспективы, первую панораму, первые опыты комбинированной съемки, первые инсценировки, подчас расположенные в пограничном пространстве между «игровой» и «неигровой», первый (пусть и непроизвольный) крупный план.

Все эти известные сегодня формальные элементы киноязыка бессознательно вскрывались благодаря активной деятельности братьев-зачинателей кинематографа, направленной на воспроизведение жизненного движения. Впрочем, иначе и быть не могло! Новое явление требует новых подходов, уникального взгляда, того чистого, еще не осознанного впечатления, какое способно адекватнее его воспринять и усвоить. Сам факт новизны устройства, тесно сопряженный с незнанием, туманными прогнозами и первичным непониманием, автоматически обращает любое кино-действие в эксперимент — искренний и беспристрастный взгляд в новое. С одной стороны, так расширяется объем художественности экрана, с другой — нащупываются примерные его границы. Границы, как показал дальнейший ход истории, весьма пластичные и технически растяжимые. Ибо если «мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, [то] кино-аппарат мы можем совершенствовать без конца», — считал Дзига Вертов [1].

Революционность кинематографа ощущалась всем телом мировой культуры. Под влиянием первых кино-творцов различные искусства претерпевали явные перемены. Футуристы, будто из зависти к жизненному качеству киноаппарата, стремились повторить видимое движение изобразительными средствами. Впрочем, пока Джакомо Балла всячески искажал свою маленькую собачку на поводке, некоторые художники четко осознавали ограниченность красок и теней на статичном полотне. «Логический шаг, который мы сделали в направлении неограниченного пространства, вытолкнул нас за пределы станковой живописи; мы поняли, что добились больше того, что требовалось — настоящего движения. А движение подразумевает фильм. Тем самым мы установили линию непрерывной традиции, шедшую от Сезанна к кубистам, от абстрактного искусства к кино (в стремлении найти отчетливое выражение абстрактной формы, поскольку она является последним шагом в развитии современного искусства)», — позже напишет дадаист Ганс Рихтер [2]. Художник, к слову, на практике показал верность своих утверждений. В фильме «Ритм 21» (1921) пространство экрана исследуется посредством движения абстрактных геометрических фигур, преодолевших статику живописи. Визуальные возможности кино не обошли стороной и музыку. К примеру, Викинг Эккелинг в 1924 году снимает экспериментальный фильм «Диагональная симфония», в котором исследование контрапунктирования и аналогий перетекает в немую визуальную демонстрацию некоего музыкального произведения (музыку буквально можно было «слышать» через изображение). В этом же ключе творил Оскар Фишингер, который в своих «Этюдах» и «Композиции в синема» смог передать мелодию средствами белого и черного, цветных геометрических форм.

Иными словами, природная экспериментальность кино естественным образом множила революцию не только внутри себя, но и за собственными пределами.

Однако вернемся к исходной позиции.

Формальные искания Люмьеров, обусловленные жизненным материалом, в большинстве своем непрограммны. Это вполне закономерно, поскольку, во-первых, киноаппарат возник из необходимости запечатлеть изменчивую жизнь, а во-вторых, хроника, составляющая большую часть люмьеровских лент, будучи фиксацией движений реального, непременно диктует свои жизненные требования. Уникальные события, происходящие в действительности, невозможно осмыслить априори: каждый раз новые они требуют новых подходов. Эти мысли остро обозначил американский документалист Ричард Ликок в интервью с Гидеоном Бахманом: «…Куда бы вы ни пошли, вас окружают новые явления, происшествия, с которыми вы недостаточно знакомы. Проблема всегда заключается в том, чтобы увидеть это новое и достоверно выразить его» [3].

Отсюда чистота впечатления, неизбежно сказывающаяся на формальном построении, — столь же чистом, неосознанном и экспериментальном. Неспроста Вертов спустя десятилетия откажется видеть в кинематографической специфике «трюкачество», признает все элементы киноязыка как обыкновенные и естественные; адекватные многогранной и противоречивой жизни [4]!

От первого «Выхода рабочих с фабрики» (1895) и вплоть до «Умывания собаки» (1900) ветвилось младенческое, но уже многомерное кино, способное вместить в себя не только другие искусства, подчинив и преодолев их, но и самую жизнь. Однако если Люмьеры связывали объектив с действительностью, подчинялись ей, то Жорж Мельес, принявший творческую эстафету, иначе понял художественный потенциал экрана, подверг первичное впечатление — единственно возможную форму взаимодействия с постоянно меняющейся жизнью, — ясной человеческой осознанности. С откровенных заимствований французский циркач легким (как это и положено циркачам) кульбитом перешел в область самостоятельного, исключительно авторского творчества, первым на практике обосновав созидательные возможности кино. Кинематографические построения мельесовских лент из опытов фиксации жизни, явленных в фильме «Партия в карты» (1896), резко перешли в область человеческого воображения — к чистой фантазии. Жизнь, подлинная и реальная, отнюдь не волновала этого экстравагантного фантазера. Его дело — исследование границ личного представления, могущего вместиться в рамки экрана. В этом, как кажется, истинный источник кинематографа Мельеса — первого, на мой взгляд, автора с большой буквы.

Стихийные, обусловленные законами жизни эксперименты Люмьеров под рукой Мельеса приобрели вполне осознанное, программное значение, предвосхитив, тем самым, явление самостоятельной области экспериментального кино. Области, в которой непрестанно анализируется, созидается и развивается формальная выразительность кинематографа.

Кинематограф, исполненный природной парадоксальностью, можно представить в качестве формального триединства.

Его составляют, во-первых, неигровое, документально-хроникальное кино, в котором жизненное движение растворяет руку самостоятельного художника, буквально самосотворяется ей на экране, побуждая активного зрителя к субъективному участию.

Во-вторых, кино игровое, возникшее из творческого, созидательного побуждения автора, творящего в формально-содержательном строительстве самого себя: формальная конструкция оказывается подчинена сугубо авторскому, однозначно считываемому содержанию. Этот тезис, раскрывающий различность названных кино-форм, подтверждает американский режиссер Лайонел Рогозин, активно совмещающий игровой и неигровой методы творчества: «Запечатлеть «жизнь врасплох» — это нечто большее, чем простое изображение представителей данной среды… Это нечто совсем отличное от традиционного написания сценария, когда мысли и сюжет принадлежат, по существу, автору, а профессиональные актеры выражают их через своих героев. В конечном счете, такие фильмы далеки от реалистического изображения жизни, хотя они вполне могут быть удовлетворительным отображением симфонических идей. Причем в этом случае замысел, диалог и игра актеров используются как средство выражения мыслей автора сценария» [10].

Эти фундаментальные субстанции-свойства, творческая инициатива и жизненный акцент, формируют две основополагающие формы (или жанра, если угодно) кино. Однако кино — не только автор и не только жизнь. Это также и диалектика их взаимодействий, стремящаяся к разрешению.

Именно эту диалектику, которая выступает составным третьим свойством, — фактически определяющим лицо кино, — воплощает эксперимент. Поставленная во главу угла неразрешенная и парадоксальная природа кино в случае с экспериментальными опытами становится предметом кинематографического исследования. Кино буквально познает на экране самое себя. Это кино ради кино, или «чистое кино».

Анри Шометт, чей фильм «Пять минут чистого кино» (1926) лег в основу одноименного художественного направления, четко определил промежуточное положение кино-эксперимента:«…Все проявления кино на данном этапе сводятся к фильмам одного порядка, а именно: фильмы документальные (простые движущиеся фотографии, запечатлевшие действительность) и драматические (комедии, драмы, феерии и т. д., источники и сущность которых восходят к ранее существовавшим зрелищам — театру, пантомиме, мюзик-холлу и т. д.) Но возможности кино не ограничиваются воспроизведением мира. Кино может творить» [11]. Олицетворение природного парадокса кино, взятого метафизически, составляет, по Шометту, фундамент экспериментального кинематографа.

«Пять минут чистого кино» буквально репрезентует на экран суть кино: вольно строящиеся стекла составляют калейдоскопические фигуры, завершающиеся образами реального леса. Утверждение Шометта на экране вскрывает куда больше подсмыслов, нежели могло показаться из высказанных им идей. Экспериментальное творческое кино, вбирающее в себя и исследующее фундаментальный кино-парадокс, не может не выразить и свойственное последнему движение к разрешению. На деле экран выражает не столько метафизическое противоречие, сколько определенность его преодоления. В этой прогрессивной однонаправленной энергии прослеживается истинная природа кинематографической революционности, того, что делает экспериментальное кино авангардом.

Поскольку «кино является самим собой лишь в том случае, когда регистрирует и раскрывает окружающую физическую действительность» [13], как считал Кракауэр, постольку экспериментальное кино, единственной целью которого является выявление и осмысление подлинного естества кинематографа, в большинстве своем тяготеет к документализму, к жизни, творящей самое себя через экран. Это тяготение ясно продемонстрировал Шометт в своем фильме, о котором речь шла выше.

Близость природ подтверждается и общностью свойств. В документальном кино так же, как и в экспериментальном, автор стремится к самоисключению: в первом случае это достигается действованием жизни на экране, вынуждающей кинотворца «стушеваться», подчиниться реальному движению, во втором — содержательная неопределенность, лишающая авторский концепт однозначности и, значит, фундаментальности.

Наконец, документализм не отрицает экспериментальных исканий! Вспомним суждение Ликока, цитируемое выше: режиссер-документалист, сталкиваясь каждый раз с новым явлением, вынужден искать столь же новое его воплощение, способное сохранить чистоту впечатления.

Однако тяготение не есть еще достижение тождественности. Самобытность экспериментального кино и заключается в том, что оно как бы незакончено, погранично. Если две другие формы кинотворчества разрешают природный парадокс экрана, то эксперимент воспринимает этот самый парадокс в незавершенном движении к преодолению.

Исследуя киноискусство экспериментаторы не могут не признавать двойственность его природы. А значит не могут игнорировать необходимость ее теоретического и практического разрешения. Ибо в этом задача экспериментального кино — выявить саму суть экранного искусства, ликвидировать сложности, мешающие ему развиваться. Именно необходимость развития вооружала авангардистов в борьбе.

В борьбе, как правило, с засильем коммерческого и схематичного игрового кино, с тем, что Тарковский назвал «мнимохудожественным» путем [14].

Первые французские авангарды стремились переломить натиск удушающей развлекательности со стороны крупных фирм, выработать собственно кинематографический язык. То же касается различных национальных новых волн в кино, в частности, в США. Как пишет Сергей Добротворский, «история Нового Американского Кино — история целого ряда альтернативных структур…» [15].

Парадокс, за который зацепились представители экспериментального кино, как показали сначала теоретики, а затем и практики, ложный.

Следуя логике Канудо, который видел в кино возможность «возвратить изображение жизни к источникам всех эмоций, ища самое жизнь посредством движения» [16], Кракауэр разрешает двойственность кино-природы в частном порядке через проблему творческой способности художника. Анализируя исследование немецкого теоретика Аристарко резюмирует: «Фотограф, по мнению Кракауэра, опирается на собственную индивидуальность не для того, чтобы выразить ее в «самостоятельных» творческих произведениях, а чтобы растворить ее в сущности окружающих его со всех сторон предметов… Следовательно, «стремление к творчеству» вовсе не обязательно должно противоречить «стремлению к реальному».

Наоборот, оно может способствовать усилению этого «стремления к реальному» и его достижению» [17]. Поскольку кинематограф онтологически связан с фотографией, те же выводы допустимы и в его отношении. Кино может (и должно) быть искусством, черпающим самое себя из жизненной реальности.

Ключевой тезис творцов экспериментального авангардного кино заключался в непризнании диктата других искусств. Например, Жермена Дюлак формулирует стремления зарождающегося искусства в том смысле, что кино может быть подлинным только если ограничится видимой жизнью, зрительными формами. Дзига Вертова, один из первых кино-экспериментаторов, требует напрямую: «мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь… Мы очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденного ритма и находим его в движениях вещей» [18]. Наконец, наследник кино-авангарда советский документалист Артавазд Пелешян пишет: «…рождение киноискусства не следует рассматривать как синтетическое, механическое или немеханическое слияние разных видов искусств. Не оно рождается от них, а наоборот, они в принципе должны были бы родиться от него — несмотря на то, что известный нам объективный исторический процесс привел к тому, что мы имели, видели и знали «рожденных» раньше, чем «рождающего» [19].

Верность идее «кино ради кино», раскрывающей природу экспериментальности, провоцировала активное отрицание художественного участия других искусств в процессе кино-творчества. Экспериментальные творцы, «очищаясь» от чуждых наслоений, ищут подлинную природу кинематографа. Отказываясь от иных искусств, которые, как писал Канудо, лишь схематизируют и упрощают жизненное впечатление, экспериментаторы-авангардисты невольно остаются перед лицом кинематографического естества, направленного к самой жизни, не терпящей искусственной условности и схематизма художеств. Именно на этом моменте эксперимент обращается однонаправленным (а на деле изначальным) кино-процессом — прямиком к документализму!

Как уже было сказано в самом начале, исходная природа кинематографического эксперимента необходимо связана со стремлением наиболее полно выразить жизнь. Диксон, Эдисон, Люмьеры, брайтонцы, дадаисты, сторонники «чистого кино» и другие, исследуя киноискусство, в конечном счете совершенствовали язык, «говорящий» изображениями реальности. Исследуя средство исследования действительности авангардисты-экспериментаторы приходили к исследованию самой жизни. Проще, полагаю, выразиться невозможно.

Разумеется, что для этой цели не все формы эксперимента в равной степени адекватны. Воплощая кинематографический парадокс, онтологическую двойственность экрана, экспериментальное кино само становится двойственным.

В пределах эксперимента сосуществуют две формы творчества — естественная и программная, авторская. Если первая способна поддерживать самое себя, имея дело с бесконечно меняющейся действительностью, то вторая, будучи ограниченной авторским концептом, стремится к самоисключению. Программная экспериментальность, с одной стороны, ликвидирует фундаментальность концепта, переводя содержание в зрительскую область субъективной интерпретации, а с другой стороны, лишает ограниченного автора возможности множить собственные формы без закономерного в этом случае самоповторения.

Любое же самоповторение предполагает создание конвенции, некоего «авторского канона», что разрушает антиконвенциональную — вечно создающую новое — природу экспериментального кино.

Как только программность, взращенная ограниченным сознанием автора, упирается в стену самоцельного повторения, уводящего объектив вглубь человеческих фантазий, дальше от реальности, экспериментальное кино мельесовского порядка вынужденно переходит в область реальной и безграничной жизни — капитулирует перед люмьеровской жизненностью. Именно этим объясняются две основополагающие особенности экспериментального авангардного кино.

Во-первых, существенную часть экспериментов осуществляли документалисты. Так, Дзига Вертов, отец экранной документалистики, активно совмещал экспериментальные поиски с собственно документальным творчеством. Начиная с первых «Кино-Правд», перечеркнувших примитив экранного журнала «Кино-Неделя», которая «отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи были «Советские» [20], авангардист вырабатывает в прямом контакте с жизнью новые формы кино-выразительности. Формы, составившие костяк наиболее известных его документально-хроникальных лент «Кино-Глаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929). В этом же ключе следует упомянуть Вальтера Руттмана с фильмом «Берлин — симфония большого города» (1927), в котором развивается заложенный Вертовым симфонический кино-ритм, аккумулирующий многогранное биение жизни: всеобъемлющая гармония реальности выявляется в тесном сопряжении множества форм движения немецкой столицы. Фильмы «Мост» (1928) и «Дождь» (1929) Йориса Ивенса, «Только время» (1926) Альберта Кавальканти также связаны с вертовской экспериментальной документалистикой, интерпретируют искания советского режиссера на свой манер.

Неспроста Кавальканти в интервью Герлингхаузу сетовал на то, что многие кино-творцы, зная Вертова-теоретика, не имеют ни малейшего представления о Вертове-практике [21].

Во-вторых, почти все авангардисты впоследствии оказались в лагере неигрового кино.
Дадаисты Ман Рэй, Ганс Рихтер, внесшие свой вклад в развитие и совершенствование киноязыка, позже перешли в область документального кино-репортажа. Первый, к примеру, завершает цикл своих экстравагантных дада-фильмов дневниковыми съемками испанской корриды и некоторых событий личной обыденности. Таким образом, Рэй предвосхищает репортажный язык кино-дневника американского авангардиста Йонаса Мекаса — мастера личного документального переживания на экране. То же касается Майи Дерен, последний фильм которой «Божественные всадники: Живые боги Гаити» (1947−1954) целиком составлен из хроникально-этнографического материала.

Естественное уравнивание экспериментального авангардизма и документального кино в историческом развитии достигло своего оформления в 50−60-х гг. прошлого века. «Обобщая эти явления, можно сказать, что кинодокументализм в наши дни в целом ряде случаев вновь становится авангардом, действенной, активной силой киноискусства…», — утверждал советский исследователь С. В. Дробашенко [22].

И это весьма справедливая оценка. Достаточно привести ряд примеров.

Неореалистическая тенденция в Италии, «новая волна» во Франции (Годар, к примеру, участвовал в художественном объединении имени Дзига Вертова [23]), специфический кино-процесс в Штатах (вспомним «крестного отца нью-йоркского киноавангарда» Йонаса Мекаса), «Свободное кино» Линдсея Андерсона в Англии, питающееся из фондов для производства экспериментальных фильмов Британского киноинститута, и т. п. Все эти авангардные течения стояли на обогащении игрового кино качествами документализма, способствующими внешнему и внутреннему прогрессу экранного искусства в целом.
Все, или почти все, что прогнозировал Вертов, в конце концов выросло и укрепилось в развивающемся кино-пространстве, связав воедино энергию экспериментального авангарда и документально-хроникальное естество экрана.

Неспроста, как кажется, именно в этот период начинается творчество Артавазда Пелешяна, гениального документалиста, который в своих фильмах «Земля людей» (1966), «Начало» (1967), «Мы» (1969) утверждал совершенно новый монтажный подход, новую философию кино как сверхискусства, могущего переломать законы как других художеств, так и самого кино [24].

Тот же процесс проявился и в начале XXI века в лице «Догмы-95» Ларса фон Триера. Это относительно современное, а потому, кажется, наиболее доказательное в нашем случае течение аккумулировало документалистский экстерьер на почве игровой постановки так, что сама постановка, равно как и актерская игра, подчас исключала любую руковторность со стороны автора-режиссера. Последний признавался простым наблюдателем перформативного действия, отрицающим «личный вкус». На триеровском детище — в силу его наибольшей близости современности — следует остановится подробнее.

Некоторые исследователи «догма»-феномена связывают триеровское детище с опытом «новых волн». Основанием тому служит не только характерное родство реализованных на практике киноформ, но и содержание манифеста, нацеленного на переосмысление пройденного экраном пути. Путь этот (что следует из манифеста) оказался не динамитной деструкцией, способной очистить почву для нового качества, но быстротечной легкой рябью.

Сравнение с новыми волнами справедливо лишь наполовину. «Догма» — явление, апеллирующее к эпохе манифистирующих авангардов. Структура триер-винтербергского манифеста напоминает вертовские воззвания, тогда как содержательная часть отсылает к концепции «промежуточного кино» Сергея Эйзенштейна. (Именно из них «пила свои воды​» французская «новая волна»). В случае с «Догмой» эти уже архетипичные теоретические корни проглядывают почти дословно. Достаточно привести некоторые цитаты. «Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигает набор неоспоримых правил, как обет целомудрия». И в самом конце: «Отныне клянусь в качестве режиссера воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций». Налицо риторика Вертова: борьба за правду против пошлости актерского кино; активное противопоставление самое себя понятию «искусства», подмена «произведения» неким кино-эквивалентом (в случае с Вертовым использовался термин «кино-вещи»); разложение «авторского участия» (тоже во вполне вертовском духе) и т. д., и т. п. Практические требования «обета целомудрия» (от съемок на натуре до запрещения музыкального оформления, необоснованного внутренним бытием фильма) сквозят духом советского киноавангарда, причудливо связывают Вертова и Эйзенштейна. Первый растворяется во внешнем подходе, второй составляет внутренний нерв кино-движения. Такая конфигурация, впрочем, еще в 20-х годах прошлого века прогнозировалась киноками. По заявлению Вертова, такие ленты суть «игровая фильма в кино-глазовских штанах» — вариант суррогатного компромисса между «игровой» и «неигровой», порожденный мыслью Эйзенштейна.

Иными словами, налицо «вливание» живительных соков документализма в пространство игрового кино. Это то «обновление», какое предсказывал Вертов: «мы это учитываем как результат разложения худ-драмы…». Именно по этому вертовскому вектору шел авангард 50−60-х, большинство новых волн, обновленных кинематографий. И именно в этом векторе совершалась очередная попытка кино-революции.

Триер и его соратники собственными руками продемонстрировали верность курса экспериментального кино на документализм. И поскольку это течение крайне близко современности, кажется, что это лучшее конструктивное доказательство вышеизложенных суждений.