Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 24 МАРТА 2021
ЭПИДЕМИЯ: АНАТОМИЯ СЦЕНАРИЯ ОТ АНФАН ТЕРРИБЛЯ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА
Интеллектуальный фильм ужасов о мистических совпадениях, при просмотре которого боится не тело, а разум
ЭПИДЕМИЯ: АНАТОМИЯ СЦЕНАРИЯ ОТ АНФАН ТЕРРИБЛЯ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 24.03.2021
Интеллектуальный фильм ужасов о мистических совпадениях, при просмотре которого боится не тело, а разум
ЭПИДЕМИЯ: АНАТОМИЯ СЦЕНАРИЯ ОТ АНФАН ТЕРРИБЛЯ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 24.03.2021
Интеллектуальный фильм ужасов о мистических совпадениях, при просмотре которого боится не тело, а разум
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссеры: Ларс фон Триер
Страна: Дания
Год: 1987
Увидев все на сегодняшний день работы Ларса фон Триера, не хочется спорить, что у режиссера есть явный талант вводить зрителя в некомфортное состояние. Его «Эпидемия» не дается в руки — она выскальзывает как уж, и вот повествование уже стремится к следующему повороту, не дав полноценного объяснения на нынешнем этапе. Поняв логику этой «косички» из реальности и выдуманного мира, можно обрамить для себя несколько важных моментов. Однако о них Ларс не кричит, а лишь легонько кивает в их сторону — мол, «вы с ними уже встречались, вам есть, что обсудить».
Это фильм о мистических совпадениях. Двое творческих друзей — Ларс и Нильс — в исполнении самих себя пытаются вспомнить сценарий к произведению «Полицейский и шлюха», который убил компьютерный вирус, а в итоге решают написать «Эпидемию» — и добавляют название кроваво-красным цветом поверх черно-белых кадров. Только вот в тот момент, когда они заканчивают работу, на мир обрушивается настоящий мор и первыми его жертвами становятся герои и их знакомые.
Страна: Дания
Год: 1987
Увидев все на сегодняшний день работы Ларса фон Триера, не хочется спорить, что у режиссера есть явный талант вводить зрителя в некомфортное состояние. Его «Эпидемия» не дается в руки — она выскальзывает как уж, и вот повествование уже стремится к следующему повороту, не дав полноценного объяснения на нынешнем этапе. Поняв логику этой «косички» из реальности и выдуманного мира, можно обрамить для себя несколько важных моментов. Однако о них Ларс не кричит, а лишь легонько кивает в их сторону — мол, «вы с ними уже встречались, вам есть, что обсудить».
Это фильм о мистических совпадениях. Двое творческих друзей — Ларс и Нильс — в исполнении самих себя пытаются вспомнить сценарий к произведению «Полицейский и шлюха», который убил компьютерный вирус, а в итоге решают написать «Эпидемию» — и добавляют название кроваво-красным цветом поверх черно-белых кадров. Только вот в тот момент, когда они заканчивают работу, на мир обрушивается настоящий мор и первыми его жертвами становятся герои и их знакомые.
Триер использует метанарратив, при этом переворачивая саму его суть с ног на голову. Он исследует идею повествования, но привлекает внимание не к искусственности этого процесса. Напротив, создание сценария мы видим как процесс естественный, где жизнь двух погруженных в творчество людей переплетается с выдуманным ими миром. Можно сказать, что этот прием докрутил Мартин Макдона в «Семи психопатах». Но если ирландец написал свою черную комедию ради насмешки над клише, демонстрируя их абсурдность, то фильм датчанина далек от каких-либо отсылок к уже существующим конвенциям. Он самобытен и оторван от мира кино, но не от реального.
В кадре режиссер чувствует себя неловко — по крайней мере его версия 1987 года. Однако эта растерянность или, если присмотреться, намеренная угловатость игры позволяет перейти грань между профессиональной и любительской съемками. Зритель заражается моментально, на первых минутах — правда, смехом, а не смертельной болезнью. И поскольку картина напоминает псевдодокументальное кино сильнее, чем экспериментальное художественное, то смотреть его становится сложнее. Современный зритель с неигровыми фильмами уже нашел контакт, но проблема с «Эпидемией» немного в другом — она претендует на все сразу.
Нелинейной структурой отличается вся трилогия Е, в которую также входят «Элементы преступления» и «Европа». При этом несмотря на усилия художника-постановщика и мучительную, как кажется, работу над сюжетом, снятая спустя четыре года после выпуска из киношколы «Эпидемия» ощущается очередным дипломным фильмом Триера — из-за своей неуверенности и академичности.
Что серьезно отдаляет работу от мнения о ее неопытности, так это эксперименты с движениями камеры. Редкие включения в мир доктора Месмера, который путешествует по зараженной земле с чемоданчиком, напоминают выпадение из реальности. Пролеты, необычные ракурсы и съемка одним кадром переносят зрителя в область сновидений, где нет монтажера и где мы — сами себе создатели мизансцены. Однако о том, что все происходит в действительности, нам буквально кричит финальный эпизод.
В кадре режиссер чувствует себя неловко — по крайней мере его версия 1987 года. Однако эта растерянность или, если присмотреться, намеренная угловатость игры позволяет перейти грань между профессиональной и любительской съемками. Зритель заражается моментально, на первых минутах — правда, смехом, а не смертельной болезнью. И поскольку картина напоминает псевдодокументальное кино сильнее, чем экспериментальное художественное, то смотреть его становится сложнее. Современный зритель с неигровыми фильмами уже нашел контакт, но проблема с «Эпидемией» немного в другом — она претендует на все сразу.
Нелинейной структурой отличается вся трилогия Е, в которую также входят «Элементы преступления» и «Европа». При этом несмотря на усилия художника-постановщика и мучительную, как кажется, работу над сюжетом, снятая спустя четыре года после выпуска из киношколы «Эпидемия» ощущается очередным дипломным фильмом Триера — из-за своей неуверенности и академичности.
Что серьезно отдаляет работу от мнения о ее неопытности, так это эксперименты с движениями камеры. Редкие включения в мир доктора Месмера, который путешествует по зараженной земле с чемоданчиком, напоминают выпадение из реальности. Пролеты, необычные ракурсы и съемка одним кадром переносят зрителя в область сновидений, где нет монтажера и где мы — сами себе создатели мизансцены. Однако о том, что все происходит в действительности, нам буквально кричит финальный эпизод.
Размытие границ между реальностью и фантазией происходит и в сцене дегустации вин. Затяжная и с причмокиванием, она отвлекает зрителя от происходящего, и тот забывает, какой фильм пришел смотреть. Однако в основе этой трапезы — тезис о том, что виноград болеет так же, как человек. И пока на кухне Нильс беседует с сомелье о влиянии вируса на виноделие Франции, ушедший со сцены и принимающий ванну Ларс попивает виски. Он становится на ступень выше этой дискуссии.
Он, как и его герой доктор Месмер, идеалист, и все проблемы от этого — режиссер демонстрирует, что людям приходится поплатиться за убеждения одного человека. Но параллельно Триер и Версель иронизируют — то над девушкой из Америки, влюбленной в Нильса, то чертят на стене в доме белый крест — символ смерти. Над кем конкретно Триер насмехается в этот раз? Неужели, это самостеб вкупе с глубокими размышлениями?
В сухом остатке у нас - два чрезвычайно увлеченных своей работой молодых человека, сознание которых само формирует базу для сценария. Их эксцентрика приводит к необычному результату, а любовь к своему делу позволяет им наплевать даже на правила дорожного движения и печатать на машинке за рулем. Ведь искусство вечно, а вот люди — смертны. Наша мысль подтверждается уже в следующем кадре, где Нильс спит мертвым сном на заднем сиденье автомобиля, а в окно видны все типы зданий — тоже, кстати, долговременных. Однако есть одна черта, приводящая человека и искусство к общему знаменателю, — сохранение памяти.
Он, как и его герой доктор Месмер, идеалист, и все проблемы от этого — режиссер демонстрирует, что людям приходится поплатиться за убеждения одного человека. Но параллельно Триер и Версель иронизируют — то над девушкой из Америки, влюбленной в Нильса, то чертят на стене в доме белый крест — символ смерти. Над кем конкретно Триер насмехается в этот раз? Неужели, это самостеб вкупе с глубокими размышлениями?
В сухом остатке у нас - два чрезвычайно увлеченных своей работой молодых человека, сознание которых само формирует базу для сценария. Их эксцентрика приводит к необычному результату, а любовь к своему делу позволяет им наплевать даже на правила дорожного движения и печатать на машинке за рулем. Ведь искусство вечно, а вот люди — смертны. Наша мысль подтверждается уже в следующем кадре, где Нильс спит мертвым сном на заднем сиденье автомобиля, а в окно видны все типы зданий — тоже, кстати, долговременных. Однако есть одна черта, приводящая человека и искусство к общему знаменателю, — сохранение памяти.
Ларс фон Триер снял интеллектуальный фильм ужасов — здесь боится не тело, а разум. Зритель не сжимается рефлекторно, а лишь морщится. Мыслительный процесс запускают крысы, выложенные в форме сердца, оторванные обои, белье над ванной и эксперимент над тюбиком зубной пасты. И пока упомянутая Триером «Увертюра к Тангейзеру» Вагнера играет там, где ей положено, нас гипнотизируют не хуже, чем девушку в финале.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
