ВХОД В ПУСТОТУ: ГРАНИЦЫ ОТЧУЖДЕНИЯ

Облик современного французского кинематографа сформировался благодаря довольно большому ряду фильмов, выходящих на мировые экраны с конца 1990-х гг., и которые ныне принято обозначать как новое экстремальное (трансгрессивное) кино. Эти фильмы фокусируются на предельно натуралистическом изображении сцен насилия, секса, девиантных форм поведения, что ставят под сомнение современные нормы морали и, на уровне формы, сочетают приемы артхаусного кино последних лет с различными аудиовизуальными экспериментами. Характерно, что картины таких режиссеров как Франсуа Озон, Брюно Дюмон, Гаспар Ноэ, Катрин Брейя, нередко запрещают, обвиняя в аморальности, порнографии и т.п. (например, в России фильм Ноэ «Любовь» (2015) демонстрировался только один раз – и то в рамках фестиваля «Послание к человеку») [1].

Нужно понимать, что современное французское трансгрессивное кино не ограничивается вышеперечисленными авторами. Оно представляет собой, скорее, эстетическую тенденцию, сформировавшуюся под влиянием социально-экономических реалий Франции. Её проявления заметны как в продукции массового кинематографа, допустим, в фильмах ужасов («Граница» (2007) Ксавьера Ганса, задуманная как сатира на ультраправых популистов), так и в «авторском кино», в котором, благодаря неизбывному влиянию Новой волны, до сих пор считается моветоном быть политически не ангажированным художником [2].

Когда мы смотрим фильмы Гаспара Ноэ, первое, что испытываем, так это шок от невротичного монтажа, оптических экспериментов, моделирующих особую точку зрения персонажа, использования контрастной цветовой палитры и от изображения ни чем не скованной телесности. Сам Ноэ признается, что в некоторых работах стремится ввести зрителя в состояние «обкуренности», сымитировать галлюцинаторные реакции, желая воздействовать на всю зрительскую психосоматику [3]. Этот факт подчеркивает еще одну эстетическую сторону нового экстремального кино – агрессивный, атакующий характер художественных приемов. Фильм стремится быть неудобным, предельно откровенным, лишь за тем, чтобы вывести зрителя из пассивного «потребительского» состояния. Киноизображение, согласно такой стратегии, должно быть, прежде всего, прочувствовано на всех перцептивных уровнях, а только потом (и то не обязательно) рационально познано. Если сама эта эстетическая практика, как было отмечено ранее, является порождением определенных производственных отношений, то фильмы Ноэ, создаваемые в тех же условиях, хоть и пытаются разобраться в противоречиях общественной жизни, в своих ведущих образах и нарративах оказываются глубоко созвучными реакционным настроениям, которые подогревают во Франции праворадикальные политические круги. «Вход в пустоту», если понимать его в таком контексте, представляет собой изображение самой последней (и самой трагичной) стадии отчуждения – человека от самого себя – как единственного для индивида способа освободиться от пут позднего капитализма.

С конца 1990-х под ударом находится не только цветное население. Мощнейшую акцию гражданского неповиновения спровоцировал законопроект 2006 года «О занятости молодежи», который мог бы позволить работодателям расторгать в течение двух лет договор с гражданами в возрасте до 26 лет, исключительно руководствуясь собственной волей, без каких-либо объяснений причин. Однако благодаря сплоченности профсоюзов французам удалось приостановить работу важнейших коммуникационных структур – и правительство было вынуждено уступить протестующим. Тогда протесты продолжились, но уже против всевозрастающей бедности французского населения. Волна народного гнева спала только в 2010 году [6].

Действующей силой протестов остается молодежь, особенно чувствительная к проявлению репрессивной природы государства и капитала. Отметим и то, что с потерей социалистического оптимизма в обществе нашла себе место праворадикальная пропаганда, основанная на шовинизме и традиционных ценностях. Показатель её эффективности налицо: большую часть современной истории Франции, с 1995 по 2012 гг., президентами избирались представители реакционных сил.

Любая шовинистская идеология предполагает отказ от личной ответственности в угоду иерархической структуре организации труда, где всегда есть тот, кто выше, и он «лучше знает», что нужно тому, кто снизу. Патриархальные традиции и репрессивные институты – её неотъемлемая часть. Таким образом, новый французский экстремальный кинематограф является закономерной реакцией на рост правого экстремизма, все решительней выступающего против отвоеванных в 1960-е гг. гражданских свобод. Эта политическая задача побуждает французские фильмы быть такими откровенными и нигилистичными.

В раннем возрасте Оскар и Линда теряют родителей. Оказавшись абсолютно одиноки, они клянутся друг другу в том, что никогда не расстанутся, но вскоре органы опеки разлучают их. Всю свою жизнь парень посвящает поиску возможности вновь оказаться рядом с сестрой, и не находит никакого другого выхода, кроме как скопить деньги ей на билет, торгуя наркотиками. Оскару кажется, что «все, кто работают – рабы». Таким образом, психоаналитические конфликты, связанные с инцестузиозной тягой к сестре, вплотную пересекаются с социальным положением Оскара и его близких людей.

Прием наркотиков, которые распространяются в коробках для dvd-дисков (забавный намек на одурманивающую или, по Адорно, фрустрирующую функцию кинематографа), в классовом обществе, где простой труд обесценен, а все социальные отношения подвергаются коммодификации (явным олицетворением которой является клуб «Власть, деньги, секс») – это шанс выйти за пределы подчиненного экономическим правилам игры тела. Ощущение оторванности от плоти создает ложную дихотомию тела и духа. В такой ситуации она неизбежно приобретает важный идеологический статус.

Классический марксизм стремится объяснить это тем, что при капитализме пролетариатом владеет случайность. Развитие буржуазных отношений, сопровождавшееся еще большим разделением труда, в сравнении с предыдущими эпохами, привело к тому, что человек получил иллюзию индивидуальной свободы, поскольку сам его труд стал случайным, фрагментированным и ни к чему не привязанным. Иначе говоря, стал абстрактным. Абстрактный труд отделяется от врожденной тяги к самодеятельности (конкретному труду), когда-то функционально приспособленной архаичным ремесленничеством и патриархальной семьей к определенному этапу развития производственных сил. Классы, заменившие сословия, с одной стороны, разрушив некоторые оковы традиционного общества, позволили людям относится друг к другу как индивиды всеобще-исторического пространства, но, с другой стороны, закрепили господство товарно-денежных отношений, тон в которых задает владелец средств производства и денежного капитала. Характер этой воли зачастую недосягаемый тому, кто не в доле, тому, кто владеет только своей способностью трудиться. Поэтому вся самодеятельность, индивидуальная свобода, достающаяся человеку после воспроизведения собственной жизни (получения благ за продажу труда), оказывается изолированной от общественного бытия и ограничена классовой сущностью индивида. Скажем так: границы нашей индивидуальной свободы обнаруживаются в тот момент, когда по воле господствующего класса изменяются условия существования нашего класса. А господствующая форма собственности обуславливает то, как наше подавленное сознание разделяет мир на телесное и духовное (первое, буржуазная отчужденная собственность; второе, наша способность трудиться). Отсутствие организованного сопротивления угнетению, неимение путей влияния на нашу общественную судьбу, приводит к высшей форме отчуждения – человека от самого себя как действительного индивида [8].

Трагичность доли Оскара как раз заключается в случайностях: фура врезается в их маленький семейный автомобиль (тяжелый транспорт, наравне с поездом, есть движущая сила капитала), социальная служба распределяет брата с сестрой по разным семьям (репрессивная государственная структура) и парень выбирает продажу наркотиков в качестве «наилучшего из всех возможных вариантов заработка» (власть рынка). Постоянное балансирование на лезвии ножа между неволей и смертью ради нескольких часов близости с родным человеком – такова цена индивидуального бытия в современных условиях. Но и это счастье хрупко. Линда заводит роман с Марио, менеджером клуба, который предлагает ей высокооплачиваемую работу. Крепко стоящий на ногах Марио уводит Линду от Оскара, а Виктор, репрессируя плоть своей матери, не повременит закрепить свою ревность сильной рукой государства. Другая часть его окружения – маргинальные художники – так же прячется от реальности в абстрактной живописи или конструировании игрушечной модели города, альтернативного настоящему, где вместо стрип-клуба архитектурным символом утопии возвысится отель «Любовь», в котором интимные связи перестанут быть «закрытыми» и «аморальными».