Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 24 ЯНВАРЯ 2024
РАННИЙ БРЕССОН: ЗЕМНОЕ И НЕБЕСНОЕ
Установление связи между мирским и божественным посредством кинематографа
РАННИЙ БРЕССОН: ЗЕМНОЕ И НЕБЕСНОЕ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 24.01.2024
Установление связи между мирским и божественным посредством кинематографа
РАННИЙ БРЕССОН: ЗЕМНОЕ И НЕБЕСНОЕ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 24.01.2024
Установление связи между мирским и божественным посредством кинематографа
НАШИ СОЦСЕТИ
Киноискусство Франции оказало огромнейшее влияние на развитие десятой музы. На французской земле зародился синематограф в конце XIX века. Также французские режиссеры одними из первых задумались над главным — а чем, собственно, отличается новое искусство от театра и фотографии. Ведь не только грубая толпа, но и эстеты поначалу воспринимали кино просто как движущиеся картинки. Что это? Некая техническая модификация балаганного райка или же нечто большее? Так во втором десятилетии XX века во Франции появился авангард, состоявший из теоретиков новой художественности — Луи Деллюка, Марселя Л'Эрбье, Жана Эпштейна, Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали.
Робер Брессон был их современником, на его глазах в Париже местная богема творила новое искусство, придумывала и развенчивала мифы, создавала манифесты. Но Брессон не примкнул ни к авангардистам, ни к поэтическим реалистам, которые безраздельно захватили умы французских интеллектуалов во второй половине 1930-х. Кинематограф как будто постоянно ускользал от Брессона, словно не поддающаяся идентификации реальность из фильмов Микеланджело Антониони.
До прихода в кино Брессон успел побывать художником и фотографом, а карьеру начал в качестве сценариста. Попробовав себя в комедийном жанре («Дела общественные»), месье Брессон надолго замолчал и вновь заговорил лишь после нацистского плена, пережив духовное перерождение под руководством мудрого католического монаха отца Леопольда Брукберже. В будущем он создаст литературный материал для первого полнометражного фильма Брессона, на основе которого режиссер напишет сценарий «Ангелов греха».
Робера Брессона, помимо его воли, вынесла на поверхность мейнстрима французская «новая волна» на рубеже 1950−1960-х, которая нашла в его аскетичных полотнах истинную эстетику кино вместо живого театра поэтических реалистов. Но режиссер ни по возрасту, ни по характеру не мог примкнуть к дерзкой молодежи. Даже самый возрастной участник объединения Эрик Ромер, отличавшийся закрытым характером, мало чем напоминал этого ровесника XX века.
Если Луис Бунюэль, родившийся годом раньше Брессона, захватил практически все события, которые только возможно было захватить профессиональному кинематографисту, то единственное жизненное потрясение Брессона — это лагерь для военнопленных в оккупированной Франции, из которого 40-летний бывший художник и фотограф вышел убежденным католиком и апологетом одновременно аскетического и эстетического кино. Едва ли даже «новая волна» была так резко настроена против театра, как Брессон, но это, пожалуй, единственное, что могло сблизить условных Годара-Трюффо с «монахом в миру» Робером Брессоном. Корни его искусства следует искать в католической схоластике, средневековой эстетике и богословии, оттого нельзя упустить лакомую возможность поразмышлять — кто же все-таки единомышленник Брессона, кто мог бы стоять рядом с ним на дружеском кинопортрете. Увы, это не Одзу, вопреки названию знаменитой книги Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер». С ним Брессона разделяла хотя бы пропасть разной веры.
Робер Брессон был их современником, на его глазах в Париже местная богема творила новое искусство, придумывала и развенчивала мифы, создавала манифесты. Но Брессон не примкнул ни к авангардистам, ни к поэтическим реалистам, которые безраздельно захватили умы французских интеллектуалов во второй половине 1930-х. Кинематограф как будто постоянно ускользал от Брессона, словно не поддающаяся идентификации реальность из фильмов Микеланджело Антониони.
До прихода в кино Брессон успел побывать художником и фотографом, а карьеру начал в качестве сценариста. Попробовав себя в комедийном жанре («Дела общественные»), месье Брессон надолго замолчал и вновь заговорил лишь после нацистского плена, пережив духовное перерождение под руководством мудрого католического монаха отца Леопольда Брукберже. В будущем он создаст литературный материал для первого полнометражного фильма Брессона, на основе которого режиссер напишет сценарий «Ангелов греха».
Робера Брессона, помимо его воли, вынесла на поверхность мейнстрима французская «новая волна» на рубеже 1950−1960-х, которая нашла в его аскетичных полотнах истинную эстетику кино вместо живого театра поэтических реалистов. Но режиссер ни по возрасту, ни по характеру не мог примкнуть к дерзкой молодежи. Даже самый возрастной участник объединения Эрик Ромер, отличавшийся закрытым характером, мало чем напоминал этого ровесника XX века.
Если Луис Бунюэль, родившийся годом раньше Брессона, захватил практически все события, которые только возможно было захватить профессиональному кинематографисту, то единственное жизненное потрясение Брессона — это лагерь для военнопленных в оккупированной Франции, из которого 40-летний бывший художник и фотограф вышел убежденным католиком и апологетом одновременно аскетического и эстетического кино. Едва ли даже «новая волна» была так резко настроена против театра, как Брессон, но это, пожалуй, единственное, что могло сблизить условных Годара-Трюффо с «монахом в миру» Робером Брессоном. Корни его искусства следует искать в католической схоластике, средневековой эстетике и богословии, оттого нельзя упустить лакомую возможность поразмышлять — кто же все-таки единомышленник Брессона, кто мог бы стоять рядом с ним на дружеском кинопортрете. Увы, это не Одзу, вопреки названию знаменитой книги Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер». С ним Брессона разделяла хотя бы пропасть разной веры.
АНТОНИОНИ, БЕРГМАН, БРЕССОН, ДРЕЙЕР — МЕТАФИЗИКИ ЕВРОПЕЙСКОГО КИНО
Конечно, перечисленные режиссеры не единственные, кто имел с Брессоном какие-либо эстетические пересечения. К его единомышленникам можно частично отнести всех постановщиков, которые визуальному маньеризму предпочитали аскетический минимализм, и кто последовательно отстаивал чистоту киноязыка — как раз то, о чем писал Луи Деллюк в своей книге «Фотогения» (1920).
Робер Брессон был противником даже мельчайших элементов театральности в кино. Солидаризируясь с Деллюком, он именовал лицедеев актерами-моделями, подразумевая и внешнюю, типажную выразительность, и внутреннюю глубину созданного образа. Все должно быть естественно, как в жизни, без каких-либо признаков игры на публику, представления, разыгрываемого перед живой аудиторией. Напротив, киноглаз подсматривает, как бы застаёт врасплох героев, живущих своей жизнью в параллельной реальности. Поэтому неудивительно, что один из главных фильмов Робера Брессона «Дневник сельского священника» получил премию имени Луи Деллюка за 1950 год.
Казалось бы, что может быть общего у Брессона с Ингмаром Бергманом, режиссером, который не только не был противником театра, но наоборот, горячим сторонником. Он трудился на театральных подмостках практически всю свою долгую жизнь, также работал в телетеатре, стремясь сделать театральную эстетику доступной широкому зрителю, и признавался, что он с легкостью мог бы порвать с кино, но вот без театра не мыслит себя как режиссёра. Ингмар Бергман закончил работать в кино почти одновременно с Брессоном и последние двадцать лет карьеры трудился только в театре и на телевидении.
Отношения Бергмана с богом были очень сложными и могут служить темой для отдельной статьи. Тем не менее, режиссер, будучи сыном протестантского священника, с ранних лет воспринял религиозную аскезу и не раз обращался к библейским аллюзиям и сюжетам. Грех, покаяние, искупление — эти концепты были свойственны не только католику-традиционалисту Роберу Брессону, но и протестантскому бунтарю Бергману. Параллели можно провести и между художественными методами режиссеров.
Большинству фильмов Бергмана свойственна камерность, его сюжеты разворачиваются не вовне, а как бы внутрь душ героев. Окружающая реальность, в противовес густонаселенным карнавальным мирам Федерико Феллини, Пьера Паоло Пазолини или Алексея Германа-старшего, рисуется режиссером эскизно, лапидарно. Даже road-movie постановщика, вроде «Седьмой печати» и «Земляничной поляны», оборачиваются метафизическими притчами, окружающее пространство как бы оказывается проекциями внутреннего мира персонажей. Праздник момента, колоритные зарисовки, травестийность, выхваченные из густоты жизни лица и ситуации были несвойственны ни Бергману, ни Брессону. В своих шедеврах они ведут диалог с самим бытием, дискутируют с богом, редко опускаясь до сиюминутных проблем грешных людей.
Датский классик Карл Теодор Дрейер, чья творческая деятельность охватила как немое, так и звуковое кино, работал очень неспешно, так что снял всего 14 полнометражных фильмов — примерно столько, сколько и Брессон. Дрейер был одиночкой и индивидуалистом, что роднило его с Бергманом, который лишь на раннем этапе карьеры имел отношение к шведскому послевоенному направлению фюртиотализм. Брессон же, как мы знаем, в течение всей долгой жизни оставался вне каких-либо манифестов. Он, как и Дрейер, был уникальной звездой, ярко сияющей в ночной тиши.
Карл Теодор Дрейер своим минимализмом оказал влияние на Ингмара Бергмана, а вот Брессон, будучи почти его ровесником, едва ли подпал под магию его искусства. Скорее Брессон и Дрейер, будучи глубоко верующими людьми, оба восходили в своем понимании мира к средневековой аскетике. В их фильмах есть что-то величественное, словно в изысканных готических соборах, но в то же время простое, почти бесхитростное, как в архитектуре средневековых монастырей. Сложно сказать, насколько близка была архитектура Брессону, а вот Дрейер сравнивал свое искусство именно с архитектурой [1]. Мышление режиссера было пространственным, как у Антониони, он тоже помещал своих персонажей внутрь величественных строений, больших помещений, извилистых коридоров. Пространственная метафора в его фильмах передавала тяжелый жизненный выбор героев (жизнь прожить — не поле перейти, как мы знаем из «Зеркала» Андрея Тарковского), их одиночество в плену своих страстей и сложный, но необходимый путь души к богу.
В то же время Дрейер не был отстраненным. Под оболочкой его внешне сдержанных лент, что вполне коррелировалось с темпераментом жителей северных стран, скрывалась бездна чувств, которые, под умелым наблюдением камеры, иногда находили путь наружу — в позах ли, жестах или во взгляде, который бывает более красноречивым, чем слова. Брессон же всегда держит дистанцию, как бы вырывая ров между зрителем и персонажами. Его герои — вещи в себе, не находящие слов, возможно, не желающие открывать свои сердца друг другу и безмолвной камере. Брессон в своем стремлении изгнать из кадра не только малейшую театральность, но и какие-либо рудименты мелодраматичности, открыл новый способ существования героев в реальности. Бог ждет ответа от блудного сына, но люди не слышат зов бога, их сердца окаменели, ссохлись без любви, их души уже не могут найти слов, чтобы открыться ближнему и тем самым приблизиться к небесному отцу.
Робер Брессон не холоден, как можно подумать. Просто он скорее философ, нежели психолог, оттого рассматривает мир во взаимосвязи земного и небесного, отстраняясь от эмпатии к грешному человеку, который найдет свой путь в Эдем тогда, когда смирит свою гордость.
Робер Брессон был противником даже мельчайших элементов театральности в кино. Солидаризируясь с Деллюком, он именовал лицедеев актерами-моделями, подразумевая и внешнюю, типажную выразительность, и внутреннюю глубину созданного образа. Все должно быть естественно, как в жизни, без каких-либо признаков игры на публику, представления, разыгрываемого перед живой аудиторией. Напротив, киноглаз подсматривает, как бы застаёт врасплох героев, живущих своей жизнью в параллельной реальности. Поэтому неудивительно, что один из главных фильмов Робера Брессона «Дневник сельского священника» получил премию имени Луи Деллюка за 1950 год.
Казалось бы, что может быть общего у Брессона с Ингмаром Бергманом, режиссером, который не только не был противником театра, но наоборот, горячим сторонником. Он трудился на театральных подмостках практически всю свою долгую жизнь, также работал в телетеатре, стремясь сделать театральную эстетику доступной широкому зрителю, и признавался, что он с легкостью мог бы порвать с кино, но вот без театра не мыслит себя как режиссёра. Ингмар Бергман закончил работать в кино почти одновременно с Брессоном и последние двадцать лет карьеры трудился только в театре и на телевидении.
Отношения Бергмана с богом были очень сложными и могут служить темой для отдельной статьи. Тем не менее, режиссер, будучи сыном протестантского священника, с ранних лет воспринял религиозную аскезу и не раз обращался к библейским аллюзиям и сюжетам. Грех, покаяние, искупление — эти концепты были свойственны не только католику-традиционалисту Роберу Брессону, но и протестантскому бунтарю Бергману. Параллели можно провести и между художественными методами режиссеров.
Большинству фильмов Бергмана свойственна камерность, его сюжеты разворачиваются не вовне, а как бы внутрь душ героев. Окружающая реальность, в противовес густонаселенным карнавальным мирам Федерико Феллини, Пьера Паоло Пазолини или Алексея Германа-старшего, рисуется режиссером эскизно, лапидарно. Даже road-movie постановщика, вроде «Седьмой печати» и «Земляничной поляны», оборачиваются метафизическими притчами, окружающее пространство как бы оказывается проекциями внутреннего мира персонажей. Праздник момента, колоритные зарисовки, травестийность, выхваченные из густоты жизни лица и ситуации были несвойственны ни Бергману, ни Брессону. В своих шедеврах они ведут диалог с самим бытием, дискутируют с богом, редко опускаясь до сиюминутных проблем грешных людей.
Датский классик Карл Теодор Дрейер, чья творческая деятельность охватила как немое, так и звуковое кино, работал очень неспешно, так что снял всего 14 полнометражных фильмов — примерно столько, сколько и Брессон. Дрейер был одиночкой и индивидуалистом, что роднило его с Бергманом, который лишь на раннем этапе карьеры имел отношение к шведскому послевоенному направлению фюртиотализм. Брессон же, как мы знаем, в течение всей долгой жизни оставался вне каких-либо манифестов. Он, как и Дрейер, был уникальной звездой, ярко сияющей в ночной тиши.
Карл Теодор Дрейер своим минимализмом оказал влияние на Ингмара Бергмана, а вот Брессон, будучи почти его ровесником, едва ли подпал под магию его искусства. Скорее Брессон и Дрейер, будучи глубоко верующими людьми, оба восходили в своем понимании мира к средневековой аскетике. В их фильмах есть что-то величественное, словно в изысканных готических соборах, но в то же время простое, почти бесхитростное, как в архитектуре средневековых монастырей. Сложно сказать, насколько близка была архитектура Брессону, а вот Дрейер сравнивал свое искусство именно с архитектурой [1]. Мышление режиссера было пространственным, как у Антониони, он тоже помещал своих персонажей внутрь величественных строений, больших помещений, извилистых коридоров. Пространственная метафора в его фильмах передавала тяжелый жизненный выбор героев (жизнь прожить — не поле перейти, как мы знаем из «Зеркала» Андрея Тарковского), их одиночество в плену своих страстей и сложный, но необходимый путь души к богу.
В то же время Дрейер не был отстраненным. Под оболочкой его внешне сдержанных лент, что вполне коррелировалось с темпераментом жителей северных стран, скрывалась бездна чувств, которые, под умелым наблюдением камеры, иногда находили путь наружу — в позах ли, жестах или во взгляде, который бывает более красноречивым, чем слова. Брессон же всегда держит дистанцию, как бы вырывая ров между зрителем и персонажами. Его герои — вещи в себе, не находящие слов, возможно, не желающие открывать свои сердца друг другу и безмолвной камере. Брессон в своем стремлении изгнать из кадра не только малейшую театральность, но и какие-либо рудименты мелодраматичности, открыл новый способ существования героев в реальности. Бог ждет ответа от блудного сына, но люди не слышат зов бога, их сердца окаменели, ссохлись без любви, их души уже не могут найти слов, чтобы открыться ближнему и тем самым приблизиться к небесному отцу.
Робер Брессон не холоден, как можно подумать. Просто он скорее философ, нежели психолог, оттого рассматривает мир во взаимосвязи земного и небесного, отстраняясь от эмпатии к грешному человеку, который найдет свой путь в Эдем тогда, когда смирит свою гордость.
Попытка узреть «опасную связь вещей» (как гласит название новеллы в «Эросе»), прорваться за пределы, за грань бытия роднит Робера Брессона с другим философом кино Микеланджело Антониони. Если Бергман и Дрейер стремились познать человека и субъективно отображали окружающий мир, то Антониони и Брессон жаждали объективности. Для Антониони реальность была изначально непостижимой и тем вселяла экзистенциальный ужас в героев, но для Брессона весь мир — это бог. В интервью Полу Шрёдеру в 1976 году режиссер с редкой откровенностью говорил [2]:
Чем проще, чем обыденнее жизнь, чем меньше произносится в ней само слово «Бог», тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога. Не знаю, как обьяснить это. Я не хочу снимать так, чтобы Бог был слишком виден.
Таким образом, Антониони и Брессон, стремясь к объективации реальности в своих полотнах, исходили из противоположных установок. Великий итальянец хоть и принадлежал по рождению к Ватикану (и никогда публично не отказывался от религии), в своих шедеврах выносил существование бога за скобки. Объективная реальность, как полагал режиссер, непостижима и именно невозможность познать ее, ухватить изменчивый миг бытия рождает в человеке чувство одиночества, потерянности и покинутости. Непостижимое и неидентифицируемое огромное пространство, именуемое миром, как бы становится источником страха для слабого человека, не способного понять ни себя, ни мир за пределами своего бытия.
Брессон же полагал, что мир и бог едины, и все, что следует знать о боге, давно открыто в Евангелиях. Его интересовал путь души к богу, которого можно принять только отринув грех, ибо бог благ и нет в нем ни зла, ни смерти. Если Бергман и Дрейер, будучи протестантами, искали бога в душах грешных героев, раскрывая человека, как книгу, и пролистывая, страницу за страницей, его помыслы, представления и страхи, то Брессон признавал лишь один, общий для всех, выводимый из средневековой схоластики, так нелюбимой Бунюэлем в бытность его обучения в иезуитском колледже, жизненный путь. Бог везде, его не нужно искать в себе, он присутствует как объективная реальность. Однако соединиться с богом можно только в смирении, признав реальность божьего бытия. Одиночество — это жизнь без бога, ибо душа, будучи образом его, не может существовать вдали от источника всякого блага. Бог — это любовь, и только смирив себя из отвращения к греху и любви к добродетели можно принять абсолютный свет. Ведь сказано в Писании: «Сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит».
Как бы кощунственно это ни звучало, но нельзя не предположить, что если есть святость в кино, то это коллективное творчество Бергмана, Брессона и Дрейера, этой кинематографической Троицы. В ней Бергман — это милостивый бог-сын, стремящийся простить грешного человека, ибо «не ведает, что творит», Дрейер — бог-святой дух, освещающий безрадостную жизнь героев светом горнего мира, а Брессон — мудрый, но суровый отец, понимающий, что путь к богу порой лежит через тернии, и что только страдание дает очищение от греха.
Брессон же полагал, что мир и бог едины, и все, что следует знать о боге, давно открыто в Евангелиях. Его интересовал путь души к богу, которого можно принять только отринув грех, ибо бог благ и нет в нем ни зла, ни смерти. Если Бергман и Дрейер, будучи протестантами, искали бога в душах грешных героев, раскрывая человека, как книгу, и пролистывая, страницу за страницей, его помыслы, представления и страхи, то Брессон признавал лишь один, общий для всех, выводимый из средневековой схоластики, так нелюбимой Бунюэлем в бытность его обучения в иезуитском колледже, жизненный путь. Бог везде, его не нужно искать в себе, он присутствует как объективная реальность. Однако соединиться с богом можно только в смирении, признав реальность божьего бытия. Одиночество — это жизнь без бога, ибо душа, будучи образом его, не может существовать вдали от источника всякого блага. Бог — это любовь, и только смирив себя из отвращения к греху и любви к добродетели можно принять абсолютный свет. Ведь сказано в Писании: «Сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит».
Как бы кощунственно это ни звучало, но нельзя не предположить, что если есть святость в кино, то это коллективное творчество Бергмана, Брессона и Дрейера, этой кинематографической Троицы. В ней Бергман — это милостивый бог-сын, стремящийся простить грешного человека, ибо «не ведает, что творит», Дрейер — бог-святой дух, освещающий безрадостную жизнь героев светом горнего мира, а Брессон — мудрый, но суровый отец, понимающий, что путь к богу порой лежит через тернии, и что только страдание дает очищение от греха.
ФИЛЬМЫ РОБЕРА БРЕССОНА 1930-Х
Как уже говорилось, в ранние годы Робер Брессон был художником и фотографом, однако истинное призвание все-таки нашло его. Как и Бергман, Брессон начал со сценарной работы. В 1930-е он лишь раз попробовал себя как режиссер в короткометражном кино, но получившийся результат не удовлетворил постановщика. Любопытно, что «Дела общественные» были комедией, даже откровенным фарсом, а в зрелом творчестве режиссера комическое было редким гостем. Точно такие же сложные отношения с комедией наблюдались у Ингмара Бергмана. Не были приверженцами комического Микеланджело Антониони и Карл Теодор Дрейер.
Все четыре режиссера находились как бы в стороне от общего кинопроцесса. Они упорно шли своим путем, не задерживаясь ни на каком направлении и не стремясь подстроиться под чьи-либо вкусы. Наоборот, это мировое кино хотело хоть как-то соприкоснуться с ними. Режиссеры стремились проникнуть в самую суть вещей и даже наименее религиозный среди этой четверки, Антониони, трансформировал «тоску по богу» в невозможность познания объективной истины. Именно непознаваемая вселенная, живущая как бы отдельно от человека, является источником страха для людей.
1930-е для Робера Брессона даже не начало, а скорее прелюдия к творчеству, поскольку гений режиссера раскрылся только после нацистского плена. Интересно, что такой же поворот судьбы произошел у одного из родоначальников неореализма Лукино Висконти. Он дебютировал в режиссуре уже после того, как сумел избежать расстрела (возможно, не без вмешательства Витторио Муссолини, сына дуче, который пригрел в своем журнале Cinema немало коммунистов и евреев). Робер Брессон не был ни коммунистом, ни евреем, однако, как и Висконти, активно сражался с фашизмом. Свои впечатления от немецкого плена, куда он попал как солдат Сопротивления, режиссер позднее визуализирует в картине 1956 года «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет», нетипичной для Брессона именно своей привязкой к прошедшей войне.
Между тем, общественные потрясения, в водоворот которых угодит Робер Брессон, были впереди. Пока же режиссер набирался опыта, выполняя самую разную работу в кино. За год до своего единственного фильма 1930-х «Дела общественные» постановщик был автором диалогов в комедии Мориса Глейза и Фредерика Цельника «Он был музыкантом», а в 1938 году, в период расцвета поэтического реализма, был ассистентом плодовитого жанрового постановщика Анри Диамана-Берже на съемках драмы La vierge folle (примерный перевод — «Безумная дева»). В это же время Брессон стал автором сценариев комедии «Брайтонские близнецы» (1936) и драмы «Южный почтовый» (1937). Учитывая, что Робер Брессон почти всегда сам писал сценарии к своим фильмам, его литературное творчество не менее важно, чем непосредственно режиссерская работа. Поэтому стоит уделить внимание двум этим фильмам («Брайтонские близнецы» даже переведены на русский язык).
За точку отсчета творческого пути режиссера нельзя не принять его единственную короткометражку «Дела общественные» (1934). В будущем режиссер ее стеснялся, а напрасно. Она как минимум на пару десятилетий опередила время и больше напоминает английскую комедию абсурда 1950-х, например, франшизу о мистере Питкине, где гиперболизировались и высмеивались пороки окружавшей героя буржуазной действительности.
«Дела общественные» также единственная работа Брессона-монтажера, и зритель, привыкший к неспешному, плавно текущему, словно воды реки Ганг, ритму зрелого творчества мастера, могут испытать когнитивный диссонанс. Стремительный, даже немного хаотичный монтаж первой картины будущего классика кино восходит и к «немой комической», особенно суетливым сатирическим комедиям Чарльза Чаплина, и к алогичному авангарду Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, которые на французской земле сняли две шокирующие «фильмы» — «Андалузский пёс» (1929) и «Золотой век» (1930).
Первый фильм постановщика тоже сатира, которая, возможно, явилась отражением политической ситуации в мире середины 1930-х. В двух европейских странах правили бал фашистские диктаторы, которые в будущем разожгут пожар войны, а французская действительность представляла собой кавардак. Неудивительно, что в этих условиях во французском кино появился поэтический реализм, авторы которого чувствовали приближающуюся беду и стремились закрыться от нее, спрятаться в мечтах и искренних чувствах, словно «романтики» прошлого от насыщенного событиями XIX века.
В «Делах общественных» режиссер в первый и в последний раз прямо обращается к действительности, но воспринимает ее не как реалист, а как сатирик, под общественными потрясениями в двух соседних странах изображая окружавший Брессона политический абсурд. В этой работе будущий гений метафизического кино скорее выступает как продолжатель сюрреалистической сатиры Луиса Бунюэля и сторонник такого же левого режиссера Чарльза Чаплина, уже приступившего к созданию будущей классики «Новые времена» (1936). Какие новые времена, такие и дела общественные. В связи с этим нельзя не отметить удачно поставленные Брессоном комические перформансы.
Этот фильм не только не похож на позднее творчество Робера Брессона, но заключает в себе все то, что сам режиссер жестоко критиковал в немногочисленных интервью — постановочность и актерскую игру. В главной сатирической роли выступил клоун Беби Фредиани. Он воплотил канцлера в традициях шаржа и гротеска, подчеркнув хаос в управлении, приводящий к безобразиям в общественных делах. Возможно, именно в совершенно иной эстетике кроется разгадка того, почему сам режиссер предпочитал делать вид, что до «Ангелов греха» ничего не снимал, хотя «французский Хичкок» Жан-Пьер Мельвиль в одном из интервью охарактеризовал первый режиссерский опыт Брессона как «очень симпатичный фильм» [3].
Все четыре режиссера находились как бы в стороне от общего кинопроцесса. Они упорно шли своим путем, не задерживаясь ни на каком направлении и не стремясь подстроиться под чьи-либо вкусы. Наоборот, это мировое кино хотело хоть как-то соприкоснуться с ними. Режиссеры стремились проникнуть в самую суть вещей и даже наименее религиозный среди этой четверки, Антониони, трансформировал «тоску по богу» в невозможность познания объективной истины. Именно непознаваемая вселенная, живущая как бы отдельно от человека, является источником страха для людей.
1930-е для Робера Брессона даже не начало, а скорее прелюдия к творчеству, поскольку гений режиссера раскрылся только после нацистского плена. Интересно, что такой же поворот судьбы произошел у одного из родоначальников неореализма Лукино Висконти. Он дебютировал в режиссуре уже после того, как сумел избежать расстрела (возможно, не без вмешательства Витторио Муссолини, сына дуче, который пригрел в своем журнале Cinema немало коммунистов и евреев). Робер Брессон не был ни коммунистом, ни евреем, однако, как и Висконти, активно сражался с фашизмом. Свои впечатления от немецкого плена, куда он попал как солдат Сопротивления, режиссер позднее визуализирует в картине 1956 года «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет», нетипичной для Брессона именно своей привязкой к прошедшей войне.
Между тем, общественные потрясения, в водоворот которых угодит Робер Брессон, были впереди. Пока же режиссер набирался опыта, выполняя самую разную работу в кино. За год до своего единственного фильма 1930-х «Дела общественные» постановщик был автором диалогов в комедии Мориса Глейза и Фредерика Цельника «Он был музыкантом», а в 1938 году, в период расцвета поэтического реализма, был ассистентом плодовитого жанрового постановщика Анри Диамана-Берже на съемках драмы La vierge folle (примерный перевод — «Безумная дева»). В это же время Брессон стал автором сценариев комедии «Брайтонские близнецы» (1936) и драмы «Южный почтовый» (1937). Учитывая, что Робер Брессон почти всегда сам писал сценарии к своим фильмам, его литературное творчество не менее важно, чем непосредственно режиссерская работа. Поэтому стоит уделить внимание двум этим фильмам («Брайтонские близнецы» даже переведены на русский язык).
За точку отсчета творческого пути режиссера нельзя не принять его единственную короткометражку «Дела общественные» (1934). В будущем режиссер ее стеснялся, а напрасно. Она как минимум на пару десятилетий опередила время и больше напоминает английскую комедию абсурда 1950-х, например, франшизу о мистере Питкине, где гиперболизировались и высмеивались пороки окружавшей героя буржуазной действительности.
«Дела общественные» также единственная работа Брессона-монтажера, и зритель, привыкший к неспешному, плавно текущему, словно воды реки Ганг, ритму зрелого творчества мастера, могут испытать когнитивный диссонанс. Стремительный, даже немного хаотичный монтаж первой картины будущего классика кино восходит и к «немой комической», особенно суетливым сатирическим комедиям Чарльза Чаплина, и к алогичному авангарду Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, которые на французской земле сняли две шокирующие «фильмы» — «Андалузский пёс» (1929) и «Золотой век» (1930).
Первый фильм постановщика тоже сатира, которая, возможно, явилась отражением политической ситуации в мире середины 1930-х. В двух европейских странах правили бал фашистские диктаторы, которые в будущем разожгут пожар войны, а французская действительность представляла собой кавардак. Неудивительно, что в этих условиях во французском кино появился поэтический реализм, авторы которого чувствовали приближающуюся беду и стремились закрыться от нее, спрятаться в мечтах и искренних чувствах, словно «романтики» прошлого от насыщенного событиями XIX века.
В «Делах общественных» режиссер в первый и в последний раз прямо обращается к действительности, но воспринимает ее не как реалист, а как сатирик, под общественными потрясениями в двух соседних странах изображая окружавший Брессона политический абсурд. В этой работе будущий гений метафизического кино скорее выступает как продолжатель сюрреалистической сатиры Луиса Бунюэля и сторонник такого же левого режиссера Чарльза Чаплина, уже приступившего к созданию будущей классики «Новые времена» (1936). Какие новые времена, такие и дела общественные. В связи с этим нельзя не отметить удачно поставленные Брессоном комические перформансы.
Этот фильм не только не похож на позднее творчество Робера Брессона, но заключает в себе все то, что сам режиссер жестоко критиковал в немногочисленных интервью — постановочность и актерскую игру. В главной сатирической роли выступил клоун Беби Фредиани. Он воплотил канцлера в традициях шаржа и гротеска, подчеркнув хаос в управлении, приводящий к безобразиям в общественных делах. Возможно, именно в совершенно иной эстетике кроется разгадка того, почему сам режиссер предпочитал делать вид, что до «Ангелов греха» ничего не снимал, хотя «французский Хичкок» Жан-Пьер Мельвиль в одном из интервью охарактеризовал первый режиссерский опыт Брессона как «очень симпатичный фильм» [3].
Робер Брессон едва ли высоко оценивал свое участие в создании «Брайтонских близнецов», адаптации одноименной пьесы Тристана Бернара, которая, в свою очередь, была вольным переложением произведения классика античной комедии Плавта «Близнецы». История стара, как мир, что для зрелого Брессона, никогда не шедшего ни на какие уступки массовому кино, могло казаться в лучшем случае глупой безделушкой. Тем не менее, фильм опытного комедиографа Клода Эйманна получился забавным, в чем заслуга и Брессона, который с соавторами при адаптации пьесы сумел не растерять живость и легкость оригинала. Любопытно, что Вторая мировая война оказала влияние и на страстного приверженца комедии Эйманна, который, начиная со второй половины 1940-х, предпочитал работать в серьезных жанрах.
Несмотря на массовую направленность ленты Клода Эйманна, она по-своему продолжает сатирическую линию «Дел общественных». Ведь братья-близнецы — представители разных миров. Один, Ахилл Божерар, директор судостроительной компании, а второй, которого зовут точно так же, адвокат, мечтающий вывести капиталиста на чистую воду. Присущий сюжету комический конфликт между внешне похожими, но внутренне различными героями, усиливается, так сказать, социально заостренным содержанием, что для публики той поры, живущей в условиях стагнирующей экономики и политической неразберихи во Франции, было словно ударом по больному месту. Ведь массовая аудитория, что тогда, что теперь ходит в кино расчувствоваться и умилиться, погрузиться в сказку, мечту, а вовсе не взирать на социальные проблемы, которые ей и так хорошо знакомы. Брессон мог привнести от себя именно «земное» измерение в откровенно сказочный сюжет, который в будущем не раз будет встречаться в мейнстриме разных стран («Зита и Гита» (Индия), «Близнецы» (США), «Близнецы-драконы» (Гонконг)). Нельзя не отметить и некоторые стилистические переклички с сатирой Владимира Меньшова «Ширли-мырли», особенно в части абсурдно-комических приключений героев и откровенно гротескных образов персонажей.
В фильме Эйманна два Ахилла, развивая магистральную тему Робера Брессона о богопознании, выступают как своеобразные символы земного и небесного человека. Один Ахилл — капиталист, как и его покойный дядя, завещавший ему семейную компанию, который думает только о деньгах и престиже фирмы. Второй Ахилл выбрал профессию адвоката, мечтая удовлетворить жажду справедливости. Этот образ не единичный в кино, а встроен в линию адвокатов-идеалистов, от Перри Мейсона до главного героя «Вердикта» (1982) в исполнении Пола Ньюмана. Брессон даже перенес из своей предыдущей комедии сцену с бутылкой шампанского, которую в этот раз разбивают о борт нового судна.
Сложно не отметить, что комические эскапады «Брайтонских близнецов» лучше выстроены, а для всей картины характерен динамичный, но все-таки плавный ритм, в отличие от несколько хаотичных «Дел общественных». Пусть первая лента Брессона ближе к авангарду, заключает в себе больше сатирических комментариев к текущей действительности, зато следующая комедийная работа режиссера отличается крепким профессионализмом, как в плане мастерской интерпретации классической пьесы Плавта с учетом текущего политического момента, так и в плане режиссуры. Клоду Эйманну удалось точно сочетать абсурдистский юмор и комедию характеров, так что можно отчасти пожалеть, что сотрудничество Брессона и Эйманна было столь непродолжительным.
Гротеск, сатира и абсурд — это главные черты комедий Робера Брессона, к которым он уже более не возвращался, если, конечно, не считать за оную позднюю ироническую драму «Ланселот Озерный» (1974). Комедия, очевидно, не соответствовала эстетическим представлениям Брессона, в ней практически невозможно добиться естественности повседневности, так как этот жанр основан на гиперболе. Да и любимые Брессоном непрофессиональные актеры едва ли были бы способны так тонко разыграть комедийный сюжет, как это сделал, например, Ремю, сыгравший в фильме Эйманна целых три роли — обоих близнецов и их алчного дядюшку, чье завещание и стало причиной комических неурядиц.
Фильм Пьера Бийона «Южный почтовый» несколько выбивается из комической линии творчества Робера Брессона 1930-х. Здесь уже за адаптацию литературного материала (романа Антуана де Сент-Экзюпери) отвечал Жан Лустиг, будущий маститый сценарист, а режиссер Пьер Бийон и Робер Брессон создали так называемый киносъемочный сценарий, своего рода литературный план процесса съемок. Популярный автор и сам участвовал в создании сценария, поэтому и фильм вышел в духе всего творчества Экзюпери, жизнь которого была насыщена внешними событиями. Можно сказать, Брессон и Экзюпери, имея некоторое сходство в биографиях (оба получили католическое воспитание), были антиподами по своему миросозерцанию.
Французский классик Экзюпери был романтиком — самая его жизнь была как захватывающий роман. Брессон же был метафизиком и многим казался старцем, проводящим время в раздумьях о смысле бытия. Тем не менее, для него работа над экранизацией дебютного романа Экзюпери стала важной вехой в ранней кинобиографии. Брессон не только набирался опыта, сотрудничая с Пьером Бийоном, еще одним представителем жанрового кино тех лет. Главное, что Робер Брессон лучше уяснял для себя свои собственные взгляды на кино, стоявшие так же далеко от традиционного повествования, как зрелые ленты Антониони от мейнстрима.
Театральный мастер Пьер Ришар-Вильм очень хорош в главной роли почтового летчика, помимо воли оказавшегося втянутым в лихие приключения войны с повстанцами в глубинах Сахары. Фильм захватывающе снят, обладает восходящим ритмом, то есть динамика постепенно усиливается, от сцены к сцене, так что финал представляет собой почти non-stop action. Между тем, Бийон и Брессон знают, что даже приключенческая лента не может состоять из одних только сцен действия. Ведь тогда фильм будет пустым, выхолощенным, напоминая компьютерную стрелялку, где нет ни характеров, ни драматизма, а только азарт борьбы с противниками. Впоследствии ритм фильмов Брессона станет совершенно другим, так что его полнометражные ленты едва ли сколько-нибудь заинтересуют поклонников динамичного действия.
Однако ранние, преимущественно комедийные фильмы мастера свидетельствуют о том, что Брессон выбрал неспешный, плавный ритм с лениво перемещающейся камерой вовсе не потому, что не умел создавать экшен, как условный Пьер Бийон. Режиссер отринул все существовавшие в ту пору в мейнстриме приемы организации сюжета вполне сознательно, дабы лучше высветить свою собственную философию кино, которая так же уникальна, как, например, искусство Микеланджело Антониони. Любопытно, что первый полнометражный фильм Брессона вышел прямо в разгар мировой войны, словно напоминание впавшим в милитаристское безумие людям о боге, в котором нет смерти, зла и боли, ибо «бог не есть бог мертвых, но живых».
Несмотря на массовую направленность ленты Клода Эйманна, она по-своему продолжает сатирическую линию «Дел общественных». Ведь братья-близнецы — представители разных миров. Один, Ахилл Божерар, директор судостроительной компании, а второй, которого зовут точно так же, адвокат, мечтающий вывести капиталиста на чистую воду. Присущий сюжету комический конфликт между внешне похожими, но внутренне различными героями, усиливается, так сказать, социально заостренным содержанием, что для публики той поры, живущей в условиях стагнирующей экономики и политической неразберихи во Франции, было словно ударом по больному месту. Ведь массовая аудитория, что тогда, что теперь ходит в кино расчувствоваться и умилиться, погрузиться в сказку, мечту, а вовсе не взирать на социальные проблемы, которые ей и так хорошо знакомы. Брессон мог привнести от себя именно «земное» измерение в откровенно сказочный сюжет, который в будущем не раз будет встречаться в мейнстриме разных стран («Зита и Гита» (Индия), «Близнецы» (США), «Близнецы-драконы» (Гонконг)). Нельзя не отметить и некоторые стилистические переклички с сатирой Владимира Меньшова «Ширли-мырли», особенно в части абсурдно-комических приключений героев и откровенно гротескных образов персонажей.
В фильме Эйманна два Ахилла, развивая магистральную тему Робера Брессона о богопознании, выступают как своеобразные символы земного и небесного человека. Один Ахилл — капиталист, как и его покойный дядя, завещавший ему семейную компанию, который думает только о деньгах и престиже фирмы. Второй Ахилл выбрал профессию адвоката, мечтая удовлетворить жажду справедливости. Этот образ не единичный в кино, а встроен в линию адвокатов-идеалистов, от Перри Мейсона до главного героя «Вердикта» (1982) в исполнении Пола Ньюмана. Брессон даже перенес из своей предыдущей комедии сцену с бутылкой шампанского, которую в этот раз разбивают о борт нового судна.
Сложно не отметить, что комические эскапады «Брайтонских близнецов» лучше выстроены, а для всей картины характерен динамичный, но все-таки плавный ритм, в отличие от несколько хаотичных «Дел общественных». Пусть первая лента Брессона ближе к авангарду, заключает в себе больше сатирических комментариев к текущей действительности, зато следующая комедийная работа режиссера отличается крепким профессионализмом, как в плане мастерской интерпретации классической пьесы Плавта с учетом текущего политического момента, так и в плане режиссуры. Клоду Эйманну удалось точно сочетать абсурдистский юмор и комедию характеров, так что можно отчасти пожалеть, что сотрудничество Брессона и Эйманна было столь непродолжительным.
Гротеск, сатира и абсурд — это главные черты комедий Робера Брессона, к которым он уже более не возвращался, если, конечно, не считать за оную позднюю ироническую драму «Ланселот Озерный» (1974). Комедия, очевидно, не соответствовала эстетическим представлениям Брессона, в ней практически невозможно добиться естественности повседневности, так как этот жанр основан на гиперболе. Да и любимые Брессоном непрофессиональные актеры едва ли были бы способны так тонко разыграть комедийный сюжет, как это сделал, например, Ремю, сыгравший в фильме Эйманна целых три роли — обоих близнецов и их алчного дядюшку, чье завещание и стало причиной комических неурядиц.
Фильм Пьера Бийона «Южный почтовый» несколько выбивается из комической линии творчества Робера Брессона 1930-х. Здесь уже за адаптацию литературного материала (романа Антуана де Сент-Экзюпери) отвечал Жан Лустиг, будущий маститый сценарист, а режиссер Пьер Бийон и Робер Брессон создали так называемый киносъемочный сценарий, своего рода литературный план процесса съемок. Популярный автор и сам участвовал в создании сценария, поэтому и фильм вышел в духе всего творчества Экзюпери, жизнь которого была насыщена внешними событиями. Можно сказать, Брессон и Экзюпери, имея некоторое сходство в биографиях (оба получили католическое воспитание), были антиподами по своему миросозерцанию.
Французский классик Экзюпери был романтиком — самая его жизнь была как захватывающий роман. Брессон же был метафизиком и многим казался старцем, проводящим время в раздумьях о смысле бытия. Тем не менее, для него работа над экранизацией дебютного романа Экзюпери стала важной вехой в ранней кинобиографии. Брессон не только набирался опыта, сотрудничая с Пьером Бийоном, еще одним представителем жанрового кино тех лет. Главное, что Робер Брессон лучше уяснял для себя свои собственные взгляды на кино, стоявшие так же далеко от традиционного повествования, как зрелые ленты Антониони от мейнстрима.
Театральный мастер Пьер Ришар-Вильм очень хорош в главной роли почтового летчика, помимо воли оказавшегося втянутым в лихие приключения войны с повстанцами в глубинах Сахары. Фильм захватывающе снят, обладает восходящим ритмом, то есть динамика постепенно усиливается, от сцены к сцене, так что финал представляет собой почти non-stop action. Между тем, Бийон и Брессон знают, что даже приключенческая лента не может состоять из одних только сцен действия. Ведь тогда фильм будет пустым, выхолощенным, напоминая компьютерную стрелялку, где нет ни характеров, ни драматизма, а только азарт борьбы с противниками. Впоследствии ритм фильмов Брессона станет совершенно другим, так что его полнометражные ленты едва ли сколько-нибудь заинтересуют поклонников динамичного действия.
Однако ранние, преимущественно комедийные фильмы мастера свидетельствуют о том, что Брессон выбрал неспешный, плавный ритм с лениво перемещающейся камерой вовсе не потому, что не умел создавать экшен, как условный Пьер Бийон. Режиссер отринул все существовавшие в ту пору в мейнстриме приемы организации сюжета вполне сознательно, дабы лучше высветить свою собственную философию кино, которая так же уникальна, как, например, искусство Микеланджело Антониони. Любопытно, что первый полнометражный фильм Брессона вышел прямо в разгар мировой войны, словно напоминание впавшим в милитаристское безумие людям о боге, в котором нет смерти, зла и боли, ибо «бог не есть бог мертвых, но живых».
РОЖДЕНИЕ ГЕНИЯ. «АНГЕЛЫ ГРЕХА» И «ДАМЫ БУЛОНСКОГО ЛЕСА»
Как уже говорилось, первый фильм режиссера был вдохновлен личной встречей в нацистском плену с католическим монахом-доминиканцем Леопольдом Брукберже, под влиянием которого Брессон переосмыслил все свое творчество. Отныне бог станет главной темой искусства мастера, той линзой, сквозь которую Брессон будет смотреть на любой сюжет. Режиссер последовательно снимал кино о сложном пути человека к Всевышнему. Его творчеству абсолютно не свойственны богоборческие мотивы Ингмара Бергмана. Брессон не верил, а знал, что бог есть и, исходя из этой философской максимы, выстраивал действие своих зрелых лент.
«Ангелы греха», как и многие серьезные фильмы 1930−1960-х, являются черно-белыми, что объясняется не только задачей удешевления производства немассового кино, но и особой эстетикой. Относительно дебютной ленты Брессона хотелось бы сказать, что она практически целиком выстроена на контрасте черного и белого и этим может напомнить философскую притчу Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1956).
Брессон не был бы религиозным режиссером, если бы хоть раз не обратился к соответствующему сюжету. Действие первой ленты мастера практически целиком происходит в доминиканском женском монастыре, что для одних постановщиков, вроде итальянского мастера эротики и хоррора Джо Д’Амато («Монастырь греха»), было бы поводом рассказать (и натуралистично показать) стадии моральной деградации монахинь, ведь святые лишь на иконах, а для других это был бы повод выстроить сюжет вокруг какой-то тайны, которую скрывает зловещая обитель («Имя розы», «Собор»). Однако для Робера Брессона место действия — лишний повод изобразить отношения бога и человека, что, по мысли американского классика Юджина О’Нила, составляет главный смысл любой пьесы. И трудно спорить с этим утверждением.
«Ангелы греха» можно воспринять как неочевидный источник вдохновения для позднего шедевра Ингмара Бергмана «Персона». Шведский классик в интервью журналу «Чаплин» с восхищением отзывался о «Дневнике сельского священника» и «Мушетт», но при этом отмечал, что лентам француза не хватает занимательности. Действительно, Брессон предпочитает не выписывать острые конфликты, в его фильмах нет катарсиса и даже смерть — это что-то будничное, так что герой Брессона едва ли стал бы с таким неистовством, как рыцарь Антоний Блок, жаждать найти смысл мироздания, который оправдывал бы его личный уход в инобытие.
Две героини «Ангелов греха» антиподы, как и персонажи «Персоны», но если в притче Бергмана это как бы две грани одного человека (неслучайно половинки их лиц накладываются друг на друга в знаменитом кадре), то для Брессона важно не то, что Анна-Мари и Тереза противоположности. Уже в этом раннем фильме в полной мере представлен стиль зрелого Брессона. Герои мало говорят, произносят чаще обыденные вещи, откровенность, излагание себя, присущее персонажам Бергмана, им свойственны эпизодически, как правило, в наиболее драматичные моменты. Анна-Мари лишь оказавшись на пороге смерти говорит Терезе, почему она преследует ее. Она искренне желает спасти ее душу, она ей видится словно разбойник, висящий на кресте рядом с Христом. Однако Тереза, первая встреча с которой происходит у Анны-Мари в тюрьме, приходит в монастырь лишь, чтобы спастись от полиции, после того, как убила своего любовника, из-за которого и попала за решетку.
Робер Брессон максимально отказывается от каких-либо занимательных элементов. Тереза совершает убийство как-то буднично, а режиссер изображает его отраженно, через тень на стене, которая оседает, оставляя полосу света приоткрытой двери. Тереза все время одета в черное, а Анна-Мари наоборот, в белых одеждах, даже в монастыре. Но самое простое толкование, как ангела и демона, ошибочно, ибо Брессона, в отличие от Бергмана, мало занимала борьба добра и зла, как на мировой арене, так и в душах людей. Чёрный цвет — это буквально отсутствие света, ибо Тереза запуталась в своей жизни, пребывает во власти греха, разлучающего ее душу с богом. Ее агрессия — это не столько желание быть одной, сколько боязнь открыться хоть кому-нибудь, что верно угадала Анна-Мари. Тереза, пребывая в монастыре, боится, что ее выдадут, она не верит, что у монахинь особые отношения с богом, что вообще есть люди, действиями которых не руководит примитивная выгода.
Брессон, как уже говорилось, верил в очищающую силу страданий не меньше, чем Достоевский. У каждого человека свой крест и всякий подвержен греху. Для Анны-Мари греховной является опасная близость с Терезой, из-за которой она забывает об остальных сестрах и буквально растворяется в своей жажде спасти чужую душу, и в это светлое христианское желание примешивается крупица греха, ведь смыслом жизни во Христе является любовь, а она не может совершаться через насилие.
Анна-Мари осознает свой грех и смиренно отдается воле божией, и этой своей безмолвной жертвой она пробудит желание перемен в Терезе. Ведь Альберт Швейцер справедливо замечал, что «собственный пример — самая действенная проповедь».
Робер Брессон не единственный, кто предпочитал аскетические средства художественной выразительности. Минимально использовали музыку Ингмар Бергман, Луис Бунюэль и Карл Теодор Дрейер, а малоподвижная камера вообще свойственна европейскому артхаусу, точнее, той его части, которая не находилась под сильным влиянием Жан-Люка Годара с его синкопическим ритмом и визуальными экспериментами.
Однако Брессон также аскетично подходил к выстраиванию драматургии. Никаких сильных страстей, театральных жестов и фраз. Фильмы режиссера, конечно, не дедраматичны, как зрелые притчи Микеланджело Антониони, но в них сделан упор не на сюжетный, а на внесюжетный конфликт, или, точнее, сверхсюжетный. Вот и в «Ангелах греха» важны не столько сложные взаимоотношения Анны-Мари и Терезы, а путь каждой из них к богу. Сестра Анна-Мари очищается от греха гордыни, матери всех грехов, когда преисполняется смирения и отпускает от себя непокорную Терезу. И только тогда она, видя искреннее желание сестры Анны-Мари спасти ее душу, принимает свою судьбу и сдается полиции.
Финальный кадр, где на нее надевают наручники, рифмуется со знаменитым кадром креста из «Дневника сельского священника». Это ее путь, путь через искупление греха убийства в тюрьме, к богу. Тот, кто верит, никогда не бывает один, ибо бог везде и во всем. Именно смирение перед последствиями своих поступков, принятие наказания как необходимого условия прощения является самым верным путем к вечному блаженству. Ибо цель временной жизни — очистить душу от греха и через соединение с божественной добродетелью наследовать жизнь вечную. В это верил режиссер всю сознательную жизнь и об этом снимал кино.
«Ангелы греха», как и многие серьезные фильмы 1930−1960-х, являются черно-белыми, что объясняется не только задачей удешевления производства немассового кино, но и особой эстетикой. Относительно дебютной ленты Брессона хотелось бы сказать, что она практически целиком выстроена на контрасте черного и белого и этим может напомнить философскую притчу Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1956).
Брессон не был бы религиозным режиссером, если бы хоть раз не обратился к соответствующему сюжету. Действие первой ленты мастера практически целиком происходит в доминиканском женском монастыре, что для одних постановщиков, вроде итальянского мастера эротики и хоррора Джо Д’Амато («Монастырь греха»), было бы поводом рассказать (и натуралистично показать) стадии моральной деградации монахинь, ведь святые лишь на иконах, а для других это был бы повод выстроить сюжет вокруг какой-то тайны, которую скрывает зловещая обитель («Имя розы», «Собор»). Однако для Робера Брессона место действия — лишний повод изобразить отношения бога и человека, что, по мысли американского классика Юджина О’Нила, составляет главный смысл любой пьесы. И трудно спорить с этим утверждением.
«Ангелы греха» можно воспринять как неочевидный источник вдохновения для позднего шедевра Ингмара Бергмана «Персона». Шведский классик в интервью журналу «Чаплин» с восхищением отзывался о «Дневнике сельского священника» и «Мушетт», но при этом отмечал, что лентам француза не хватает занимательности. Действительно, Брессон предпочитает не выписывать острые конфликты, в его фильмах нет катарсиса и даже смерть — это что-то будничное, так что герой Брессона едва ли стал бы с таким неистовством, как рыцарь Антоний Блок, жаждать найти смысл мироздания, который оправдывал бы его личный уход в инобытие.
Две героини «Ангелов греха» антиподы, как и персонажи «Персоны», но если в притче Бергмана это как бы две грани одного человека (неслучайно половинки их лиц накладываются друг на друга в знаменитом кадре), то для Брессона важно не то, что Анна-Мари и Тереза противоположности. Уже в этом раннем фильме в полной мере представлен стиль зрелого Брессона. Герои мало говорят, произносят чаще обыденные вещи, откровенность, излагание себя, присущее персонажам Бергмана, им свойственны эпизодически, как правило, в наиболее драматичные моменты. Анна-Мари лишь оказавшись на пороге смерти говорит Терезе, почему она преследует ее. Она искренне желает спасти ее душу, она ей видится словно разбойник, висящий на кресте рядом с Христом. Однако Тереза, первая встреча с которой происходит у Анны-Мари в тюрьме, приходит в монастырь лишь, чтобы спастись от полиции, после того, как убила своего любовника, из-за которого и попала за решетку.
Робер Брессон максимально отказывается от каких-либо занимательных элементов. Тереза совершает убийство как-то буднично, а режиссер изображает его отраженно, через тень на стене, которая оседает, оставляя полосу света приоткрытой двери. Тереза все время одета в черное, а Анна-Мари наоборот, в белых одеждах, даже в монастыре. Но самое простое толкование, как ангела и демона, ошибочно, ибо Брессона, в отличие от Бергмана, мало занимала борьба добра и зла, как на мировой арене, так и в душах людей. Чёрный цвет — это буквально отсутствие света, ибо Тереза запуталась в своей жизни, пребывает во власти греха, разлучающего ее душу с богом. Ее агрессия — это не столько желание быть одной, сколько боязнь открыться хоть кому-нибудь, что верно угадала Анна-Мари. Тереза, пребывая в монастыре, боится, что ее выдадут, она не верит, что у монахинь особые отношения с богом, что вообще есть люди, действиями которых не руководит примитивная выгода.
Брессон, как уже говорилось, верил в очищающую силу страданий не меньше, чем Достоевский. У каждого человека свой крест и всякий подвержен греху. Для Анны-Мари греховной является опасная близость с Терезой, из-за которой она забывает об остальных сестрах и буквально растворяется в своей жажде спасти чужую душу, и в это светлое христианское желание примешивается крупица греха, ведь смыслом жизни во Христе является любовь, а она не может совершаться через насилие.
Анна-Мари осознает свой грех и смиренно отдается воле божией, и этой своей безмолвной жертвой она пробудит желание перемен в Терезе. Ведь Альберт Швейцер справедливо замечал, что «собственный пример — самая действенная проповедь».
Робер Брессон не единственный, кто предпочитал аскетические средства художественной выразительности. Минимально использовали музыку Ингмар Бергман, Луис Бунюэль и Карл Теодор Дрейер, а малоподвижная камера вообще свойственна европейскому артхаусу, точнее, той его части, которая не находилась под сильным влиянием Жан-Люка Годара с его синкопическим ритмом и визуальными экспериментами.
Однако Брессон также аскетично подходил к выстраиванию драматургии. Никаких сильных страстей, театральных жестов и фраз. Фильмы режиссера, конечно, не дедраматичны, как зрелые притчи Микеланджело Антониони, но в них сделан упор не на сюжетный, а на внесюжетный конфликт, или, точнее, сверхсюжетный. Вот и в «Ангелах греха» важны не столько сложные взаимоотношения Анны-Мари и Терезы, а путь каждой из них к богу. Сестра Анна-Мари очищается от греха гордыни, матери всех грехов, когда преисполняется смирения и отпускает от себя непокорную Терезу. И только тогда она, видя искреннее желание сестры Анны-Мари спасти ее душу, принимает свою судьбу и сдается полиции.
Финальный кадр, где на нее надевают наручники, рифмуется со знаменитым кадром креста из «Дневника сельского священника». Это ее путь, путь через искупление греха убийства в тюрьме, к богу. Тот, кто верит, никогда не бывает один, ибо бог везде и во всем. Именно смирение перед последствиями своих поступков, принятие наказания как необходимого условия прощения является самым верным путем к вечному блаженству. Ибо цель временной жизни — очистить душу от греха и через соединение с божественной добродетелью наследовать жизнь вечную. В это верил режиссер всю сознательную жизнь и об этом снимал кино.
Следующий фильм Робера Брессона, «Дамы Булонского леса», был снят, если верить титрам, в 1944-м, но вышел в прокат уже после окончания войны. Формально это экранизация романа философа-просветителя Дени Дидро «Жак-фаталист», однако филологи едва ли будут довольны переложением мастера. Режиссер обратился лишь к одной из сюжетных линий романа, а более полную экранизацию осуществит на телевидении в 1984 году Клод Сантелли.
Впрочем, Брессон не был литературным режиссером. Это искусство ассоциировалось у него с театром, против которого постановщик боролся всю карьеру, отстаивая чистоту киноязыка. Своим радикальным следованием философии кино Луи Деллюка и круга киноимпрессионистов Брессон был близок «новой волне», однако аскетизм постановщика, его религиозный ригоризм вступали в противоречие и с режиссерами Les Cahiers du cinéma.
Как и почти всегда у Брессона, сюжет «Дам Булонского леса» особой роли не играет. Более того, он недалеко отстоит от среднестатистического водевиля. У Брессона главное не сюжетные фичи, а подтекст, внутреннее измерение фильма. На примере двух героев, Жана и Аньес, Брессон вновь рассматривает путь человека к богу. Образ Элен, в исполнении талантливой Марии Казарес, позже воплотившей саму смерть в «Орфее» Жана Кокто (известный драматург был причастен и к фильму Брессона как автор диалогов), этой холодной богатой брюнетки, которую легко принять за роковую красотку, особенно с учетом расцвета нуара в англоязычном кино того периода, играет второстепенную роль. Ее месть отнюдь не секрет для зрителя, ибо режиссер не делает мотивы тайными. Напротив, почти с самого начала понятно, что она демон-искуситель, воздействующий на людей через их слабости.
Аньес и Жан любят друг друга, но ради того, чтобы быть вместе, они должны пройти через страдание. Их любовь Робер Брессон подвергает испытанию постыдного секрета, который может погубить их репутацию. Аньес была танцовщицей в кабаре, что по тогдашним консервативным понятиям значило то же, что «женщина с низкой социальной ответственностью» в наши дни. Лента Брессона порой кажется неким метафизическим вариантом шедевра поэтического реализма «Аталанта» (1934). Если там любви Джульетты и Жана мешали бытовые трудности и черты характеров героев, затрудняющие им разговор друг с другом, то у Брессона история любви видится не в человеческом, а в божественном измерении. Две одинокие души хотят соединиться по завету бога, ибо «нехорошо быть человеку одному». Однако семья — это «малая церковь», согласно христианскому учению. Для того чтобы быть вместе мало принять недостатки друг друга, как в «Аталанте». Человек должен принести покаяние, пройти через горнило страданий и только потом он, возможно, получит прощение.
Болезнь Аньес — это ее Голгофа, которую она должна пройти со смирением, как учитель жизни Христос. Для Жана Голгофой является смирить свою гордость и не отказываться от брака с Аньес только потому, что стал очевиден ее секрет. И самое главное, не мстить Элен, ибо месть разрушает человека. Неслучайно она все время находится в тени, не выделена из интерьера. Элен духовно погибла, так как живет грехом мести. Однако нельзя погубить настоящую любовь. Для Брессона любовь к человеку равна любви к богу, ибо люди суть образы всевышнего. Образ Элен оплавился в огне греха, а Аньес и Жан сумели смирить свои страсти и тем спасти себя от духовной смерти.
Впрочем, Брессон не был литературным режиссером. Это искусство ассоциировалось у него с театром, против которого постановщик боролся всю карьеру, отстаивая чистоту киноязыка. Своим радикальным следованием философии кино Луи Деллюка и круга киноимпрессионистов Брессон был близок «новой волне», однако аскетизм постановщика, его религиозный ригоризм вступали в противоречие и с режиссерами Les Cahiers du cinéma.
Как и почти всегда у Брессона, сюжет «Дам Булонского леса» особой роли не играет. Более того, он недалеко отстоит от среднестатистического водевиля. У Брессона главное не сюжетные фичи, а подтекст, внутреннее измерение фильма. На примере двух героев, Жана и Аньес, Брессон вновь рассматривает путь человека к богу. Образ Элен, в исполнении талантливой Марии Казарес, позже воплотившей саму смерть в «Орфее» Жана Кокто (известный драматург был причастен и к фильму Брессона как автор диалогов), этой холодной богатой брюнетки, которую легко принять за роковую красотку, особенно с учетом расцвета нуара в англоязычном кино того периода, играет второстепенную роль. Ее месть отнюдь не секрет для зрителя, ибо режиссер не делает мотивы тайными. Напротив, почти с самого начала понятно, что она демон-искуситель, воздействующий на людей через их слабости.
Аньес и Жан любят друг друга, но ради того, чтобы быть вместе, они должны пройти через страдание. Их любовь Робер Брессон подвергает испытанию постыдного секрета, который может погубить их репутацию. Аньес была танцовщицей в кабаре, что по тогдашним консервативным понятиям значило то же, что «женщина с низкой социальной ответственностью» в наши дни. Лента Брессона порой кажется неким метафизическим вариантом шедевра поэтического реализма «Аталанта» (1934). Если там любви Джульетты и Жана мешали бытовые трудности и черты характеров героев, затрудняющие им разговор друг с другом, то у Брессона история любви видится не в человеческом, а в божественном измерении. Две одинокие души хотят соединиться по завету бога, ибо «нехорошо быть человеку одному». Однако семья — это «малая церковь», согласно христианскому учению. Для того чтобы быть вместе мало принять недостатки друг друга, как в «Аталанте». Человек должен принести покаяние, пройти через горнило страданий и только потом он, возможно, получит прощение.
Болезнь Аньес — это ее Голгофа, которую она должна пройти со смирением, как учитель жизни Христос. Для Жана Голгофой является смирить свою гордость и не отказываться от брака с Аньес только потому, что стал очевиден ее секрет. И самое главное, не мстить Элен, ибо месть разрушает человека. Неслучайно она все время находится в тени, не выделена из интерьера. Элен духовно погибла, так как живет грехом мести. Однако нельзя погубить настоящую любовь. Для Брессона любовь к человеку равна любви к богу, ибо люди суть образы всевышнего. Образ Элен оплавился в огне греха, а Аньес и Жан сумели смирить свои страсти и тем спасти себя от духовной смерти.
«ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА» — ПЕРВЫЙ ШЕДЕВР МАСТЕРА
Завершить обзор раннего творчества Брессона следует его первым шедевром (хотя кто-то, возможно, посчитает таковым «Ангелов греха»). Однако «Дневник сельского священника» все равно выделяется масштабом экзистенциального анализа и, на примере жизни молодого падре, показывает божественный свет посреди мрака жизни.
Главную роль безымянного молодого священника, вчерашнего выпускника семинарии, воплотил 23-летний Клод Лейдю, для которого шедевр Брессона стал дебютом в кино. Однако, вопреки распространенному мнению, Лейдю не был непрофессионалом. Он окончил в 1947 году Высшую национальную консерваторию драматического искусства в Париже и уже успел поработать в театре. Брессон действительно не отказывался работать с непрофессионалами и очень редко снимал звезд, однако не стремился к полному слиянию реальности за окном и реальности на экране, как, к примеру, режиссеры неореализма. Более того, Брессон предпочитал уходить от социальных тем и даже в тех фильмах, где они были неизбежны, вроде «Дам Булонского леса» (социальное неравенство героев), предпочитал не заострять на этом внимание.
«Дневник сельского священника» был снят Робером Брессоном в 1950 году, на основе одноименного романа католика Жоржа Бернаноса. И, несмотря на нелюбовь Брессона к идентичным экранизациям (возможно, эту черту унаследовал Андрей Тарковский, считавший себя учеником Бергмана и Брессона), сложно не заметить, что едва ли кто-то другой (ну разве что кроме условных Бергмана-Дрейера) смог бы передать религиозно-метафизический пласт романа.
Поклонника Брессона, знакомого с предыдущими его работами, в которых нет ни грана литературности, может удивить обилие закадрового текста, который порой дублирует происходящее на экране. Но ведь жанр романа (и фильма) — это дневник, предполагающий доминирование авторского голоса и субъективность повествования. Резкий противник субъективности, Брессон максимально отстраняется от закадрового голоса главного героя, снимая объективно и даже как бы холодно. Страницы дневника предстают как комментарий к фильму, словно душа безымянного священника вещает нам из небесных сфер, описывая свое земное бытие.
Священник Брессона искренне желает помочь людям и своим любопытством и средством передвижения может напомнить отца Брауна из одноименного английского сериала (возможно, неслучайно, ведь действие в сериале тоже отнесено к началу 1950-х, а английские и французские деревушки тех лет во многом схожи). В отличие от пастора из будущего шедевра Ингмара Бергмана «Причастие» (1962), герой Брессона не мучается тяжестью веры. Наоборот, его идеализм сталкивается с отсутствием веры и вообще равнодушием к религии в среде прихожан, что подтачивает его слабое здоровье не меньше, чем загадочная болезнь.
Проблема кюре — это его неотмирность, он непонятен и чужд сельскому окружению и решительно никого не может спасти от греха. Вокруг него умирают люди, что является как бы предзнаменованием его собственной близкой смерти. В то же время Брессон с тревогой констатировал духовно-нравственный кризис человечества, одним из проявлений которого стала прошедшая война. Люди потеряли моральные ориентиры, ни во что не верят и живут, словно в тумане, не в состоянии найти себя во враждебном и непознаваемом мире.
Примерно тот же процесс с разных сторон будут анализировать такие метафизики, как Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман и Ален Рене, о боге в современном мире продолжал снимать Карл Теодор Дрейер, с иронией рассматривал соотношение идеальной религии и живой реальности Луис Бунюэль. Тему утраты бога в секулярном мире подхватит в XXI веке представитель шокирующего немецкого авангарда Мэриэн Дора в таких своих полотнах, как «Меланхолия ангелов» (2009) и «Карцинома» (2014). Кюре умирает словно в соответствии с декадентской концепцией смерти бога, так как чувствует себя ненужным в холодном мире, где все человеческие чувства практически умерли.
Брессон, и так не отличавшийся сюжетной динамикой, снимает подчеркнуто неторопливо, а монотонно звучащий почти два часа проекции закадровый текст придает фильму ореол безразличия и апатии. Это словно прелюдия к эсхатологической притче Белы Тарра и его жены Агнеш Храницки «Туринская лошадь» (2011). Неслучайно Тарр среди оказавших на себя влияние художников прошлого называл Робера Брессона.
Образ креста, которым увенчивается шедевр французского мастера, — это и указание на Голгофу священника, который смирился со своей судьбой, и в то же время принес жертву, подобную христовой, за грехи мира, в искупление духовной смерти утративших нравственные ориентиры людей. Режиссер снимает в присущей ему отстраненной манере и не дает однозначных оценок и трактовок, а предлагает задуматься, ради чего человек живет в этом мире, и в каком состоянии его душа встретится с богом.
Любопытно, что «Дневник сельского священника» стал одним из первых фильмов второй половины XX века, когда кино, накопив собственные средства художественной выразительности, научилось проникать из сюжетной в сверхсюжетную плоскость, в царство духа и чуть ли не в горний мир. Брессон одним из первых (не считая редких предшественников, вроде Дрейера и Одзу), стал создавать метафизические притчи, осмысливая реальность с духовно-философских позиций. Уже потом будут фильмы Антониони и Бергмана, позднего Висконти и Алена Рене, западногерманская «новая волна» 1970−1980-х, озаботившаяся экзистенциальными проблемами существования человека в новой немецкой реальности, а также метафизика Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского, больших поклонников европейского авторского кино.
Главную роль безымянного молодого священника, вчерашнего выпускника семинарии, воплотил 23-летний Клод Лейдю, для которого шедевр Брессона стал дебютом в кино. Однако, вопреки распространенному мнению, Лейдю не был непрофессионалом. Он окончил в 1947 году Высшую национальную консерваторию драматического искусства в Париже и уже успел поработать в театре. Брессон действительно не отказывался работать с непрофессионалами и очень редко снимал звезд, однако не стремился к полному слиянию реальности за окном и реальности на экране, как, к примеру, режиссеры неореализма. Более того, Брессон предпочитал уходить от социальных тем и даже в тех фильмах, где они были неизбежны, вроде «Дам Булонского леса» (социальное неравенство героев), предпочитал не заострять на этом внимание.
«Дневник сельского священника» был снят Робером Брессоном в 1950 году, на основе одноименного романа католика Жоржа Бернаноса. И, несмотря на нелюбовь Брессона к идентичным экранизациям (возможно, эту черту унаследовал Андрей Тарковский, считавший себя учеником Бергмана и Брессона), сложно не заметить, что едва ли кто-то другой (ну разве что кроме условных Бергмана-Дрейера) смог бы передать религиозно-метафизический пласт романа.
Поклонника Брессона, знакомого с предыдущими его работами, в которых нет ни грана литературности, может удивить обилие закадрового текста, который порой дублирует происходящее на экране. Но ведь жанр романа (и фильма) — это дневник, предполагающий доминирование авторского голоса и субъективность повествования. Резкий противник субъективности, Брессон максимально отстраняется от закадрового голоса главного героя, снимая объективно и даже как бы холодно. Страницы дневника предстают как комментарий к фильму, словно душа безымянного священника вещает нам из небесных сфер, описывая свое земное бытие.
Священник Брессона искренне желает помочь людям и своим любопытством и средством передвижения может напомнить отца Брауна из одноименного английского сериала (возможно, неслучайно, ведь действие в сериале тоже отнесено к началу 1950-х, а английские и французские деревушки тех лет во многом схожи). В отличие от пастора из будущего шедевра Ингмара Бергмана «Причастие» (1962), герой Брессона не мучается тяжестью веры. Наоборот, его идеализм сталкивается с отсутствием веры и вообще равнодушием к религии в среде прихожан, что подтачивает его слабое здоровье не меньше, чем загадочная болезнь.
Проблема кюре — это его неотмирность, он непонятен и чужд сельскому окружению и решительно никого не может спасти от греха. Вокруг него умирают люди, что является как бы предзнаменованием его собственной близкой смерти. В то же время Брессон с тревогой констатировал духовно-нравственный кризис человечества, одним из проявлений которого стала прошедшая война. Люди потеряли моральные ориентиры, ни во что не верят и живут, словно в тумане, не в состоянии найти себя во враждебном и непознаваемом мире.
Примерно тот же процесс с разных сторон будут анализировать такие метафизики, как Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман и Ален Рене, о боге в современном мире продолжал снимать Карл Теодор Дрейер, с иронией рассматривал соотношение идеальной религии и живой реальности Луис Бунюэль. Тему утраты бога в секулярном мире подхватит в XXI веке представитель шокирующего немецкого авангарда Мэриэн Дора в таких своих полотнах, как «Меланхолия ангелов» (2009) и «Карцинома» (2014). Кюре умирает словно в соответствии с декадентской концепцией смерти бога, так как чувствует себя ненужным в холодном мире, где все человеческие чувства практически умерли.
Брессон, и так не отличавшийся сюжетной динамикой, снимает подчеркнуто неторопливо, а монотонно звучащий почти два часа проекции закадровый текст придает фильму ореол безразличия и апатии. Это словно прелюдия к эсхатологической притче Белы Тарра и его жены Агнеш Храницки «Туринская лошадь» (2011). Неслучайно Тарр среди оказавших на себя влияние художников прошлого называл Робера Брессона.
Образ креста, которым увенчивается шедевр французского мастера, — это и указание на Голгофу священника, который смирился со своей судьбой, и в то же время принес жертву, подобную христовой, за грехи мира, в искупление духовной смерти утративших нравственные ориентиры людей. Режиссер снимает в присущей ему отстраненной манере и не дает однозначных оценок и трактовок, а предлагает задуматься, ради чего человек живет в этом мире, и в каком состоянии его душа встретится с богом.
Любопытно, что «Дневник сельского священника» стал одним из первых фильмов второй половины XX века, когда кино, накопив собственные средства художественной выразительности, научилось проникать из сюжетной в сверхсюжетную плоскость, в царство духа и чуть ли не в горний мир. Брессон одним из первых (не считая редких предшественников, вроде Дрейера и Одзу), стал создавать метафизические притчи, осмысливая реальность с духовно-философских позиций. Уже потом будут фильмы Антониони и Бергмана, позднего Висконти и Алена Рене, западногерманская «новая волна» 1970−1980-х, озаботившаяся экзистенциальными проблемами существования человека в новой немецкой реальности, а также метафизика Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского, больших поклонников европейского авторского кино.
Робер Брессон, как и Дрейер, с трудом находил финансирование на свои абсолютно некоммерческие ленты, даже когда большим успехом, особенно за границей, стала пользоваться французская «новая волна». Как и Антониони, он снимал неспешно, оттого создал лишь малую часть того, что задумывал, не публиковал никаких теоретических работ, если не считать «Заметок о кинематографе» (1975), которые первоначально мастер писал для себя и которые, в отличие от его фильмов, не претендуют на идентификацию неуловимой реальности. Только здесь Брессон позволил себе быть субъективным.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
Отвечая на вопрос о наиболее близком к кинематографу искусстве, Карл Теодор Дрейер называл архитектуру, так как в кино присутствует «идеальное согласование мельчайших деталей, так что ни одна самая маленькая часть не может быть изменена без того, чтобы это не ощущалось как нарушение целого. Роль зодчего в таком фильме выполняет режиссер».
Пол Шредер (интервью с Робером Брессоном), Robert Bresson. Possibly (1976) (пер. Нина Цыркун)
Рюи Ногейра, Le Cinema selon Melville (1974)
