Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 25 ЯНВАРЯ 2023
РАННИЙ АНТОНИОНИ: ОТ НЕОРЕАЛИЗМА К ОНТОЛОГИИ
Документальные опыты и жизнь, «пойманная» в объектив итальянского мастера задолго до «Красной пустыни» и «Фотоувеличения»
РАННИЙ АНТОНИОНИ: ОТ НЕОРЕАЛИЗМА К ОНТОЛОГИИ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 25.01.2023
Документальные опыты и жизнь, «пойманная» в объектив итальянского мастера задолго до «Красной пустыни» и «Фотоувеличения»
РАННИЙ АНТОНИОНИ: ОТ НЕОРЕАЛИЗМА К ОНТОЛОГИИ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 25.01.2023
Документальные опыты и жизнь, «пойманная» в объектив итальянского мастера задолго до «Красной пустыни» и «Фотоувеличения»
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
29 сентября 2022 года исполнилось 110 лет со дня рождения Микеланджело Антониони — одного из столпов мирового кинематографа. Если к 120-летию другого классика, Луиса Бунюэля, в 2020 году «Искусство кино» подготовило спецвыпуск с исследовательскими статьями о его творчестве, то относительно недавний юбилей Антониони прошел не столь громко. Возможно, в силу политических причин, хотя некоторые издания вроде «КиноРепортера» все же выпустили небольшой гид по самым известным фильмам мастера.
А вот о раннем Антониони (то есть периода второй половины 1940-х — начала 1950-х) материалов в русскоязычном пространстве немного. Но зрелый Антониони вышел из раннего, пусть итальянский постановщик довольно скоро порвал с традицией неореализма, который теоретически обосновывал и развивал, трудясь кинокритиком в журнале Cinema, возглавляемом Витторио Муссолини — сыном понятно кого. В отличие от своего отца, Витторио не только не был последовательным фашистом, но и собрал в редакции левых теоретиков, поголовно бывших антифашистами. Как и Лукино Висконти, во время войны Антониони был приговорен к расстрелу за участие в итальянском сопротивлении и выжил, возможно, не без заступничества со стороны Витторио Муссолини, помогавшего даже бежавшим от нацистов евреям (например, киноведу Рудольфу Арнхейму).
Работать в кино Микеланджело Антониони начал еще в военные годы, первоначально как сценарист и помощник режиссера, набираясь опыта у таких мастеров, как Марсель Карне и Альберто Латтуада. Самостоятельно стал снимать уже после окончания Второй мировой, когда бывшие полузапретными при дуче левые идеи сформировали неореализм, обратившийся к простому человеку, его горестям и радостям. Антониони снял в русле неореализма только первые короткометражки. С них и начнем наш обзор.
А вот о раннем Антониони (то есть периода второй половины 1940-х — начала 1950-х) материалов в русскоязычном пространстве немного. Но зрелый Антониони вышел из раннего, пусть итальянский постановщик довольно скоро порвал с традицией неореализма, который теоретически обосновывал и развивал, трудясь кинокритиком в журнале Cinema, возглавляемом Витторио Муссолини — сыном понятно кого. В отличие от своего отца, Витторио не только не был последовательным фашистом, но и собрал в редакции левых теоретиков, поголовно бывших антифашистами. Как и Лукино Висконти, во время войны Антониони был приговорен к расстрелу за участие в итальянском сопротивлении и выжил, возможно, не без заступничества со стороны Витторио Муссолини, помогавшего даже бежавшим от нацистов евреям (например, киноведу Рудольфу Арнхейму).
Работать в кино Микеланджело Антониони начал еще в военные годы, первоначально как сценарист и помощник режиссера, набираясь опыта у таких мастеров, как Марсель Карне и Альберто Латтуада. Самостоятельно стал снимать уже после окончания Второй мировой, когда бывшие полузапретными при дуче левые идеи сформировали неореализм, обратившийся к простому человеку, его горестям и радостям. Антониони снял в русле неореализма только первые короткометражки. С них и начнем наш обзор.
«ЛЮДИ С РЕКИ ПО»: ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ДЕБЮТ
Свою первую документальную ленту Микеланджело Антониони выпустил в 1947 году, в период расцвета неореалистической эстетики, когда уже вышли в свет «Одержимость» (1943) Лукино Висконти и «Рим, открытый город» (1945) Роберто Росселлини, коллег Антониони по журналу Cinema. Неореализм — это искусство документа, отвергавшее фантазию и стремившееся убрать зазор между показываемым на экране сюжетом и реальностью за пределами кинотеатра. Любопытно, что на режиссеров неореализма, включая Антониони, оказал влияние французский «поэтический реализм», напротив, стремившийся к романтизации реальности и эскапизму как ответу на сгущавшийся политический абсурд. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Антониони напрямую обратился к документальному кино, снимая кинозарисовки, посвященные жизни и быту трудового люда — главного героя неореалистических картин.
До своего игрового дебюта «Хроника одной любви» (1950) Микеланджело Антониони создал восемь короткометражек, первая из которых — «Люди с реки По». Она снималась режиссером в 1943 году, в то время, когда он уже прекратил сотрудничество с журналом Cinema. Антониони работал в тех же местах, где Лукино Висконти снимал свой игровой дебют «Одержимость» — неореалистическую версию знаменитого романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (1934). Однако, если премьера «Одержимости» состоялась в том же 1943 году, то скромная документальная зарисовка Антониони находилась в фашистских сетях всю войну и была вызволена из плена и восстановлена (но не полностью) лишь в 1947 году.
Не приходится удивляться, почему так произошло. Если фашистская цензура, изрядно покромсав, все-таки допустила до экранов «Одержимость», ведь всегда можно сказать, что речь идет о США времен Великой депрессии (пусть Висконти и перенес действие в Италию), то с «Людьми с реки По» такое бы не прошло. Долина По находится на севере страны, и будущий классик в полном соответствии с канонами нарождавшегося неореализма без прикрас показал жизнь крестьян, обитающих там. Первая лента Антониони, блестящего знатока кино, отсылает, с одной стороны, к шедеврам «поэтического реализма», а с другой, к кинопоэме «Дору, труд речной» (1931) — тоже дебютной работе португальского классика Мануэла ди Оливейры.
Параллели с «Аталантой» (1934) Жана Виго слишком очевидны, чтобы их не заметить. Это и баржа, на которой происходит половина действия фильма, и тот самый речной труд. Но если у Жана Виго тяготы странствующей жизни полны романтики и непоколебимого оптимизма, то Антониони жесток не меньше, чем, например, Луис Бунюэль в своей предвосхищающей неореализм документальной ленте «Лас Урдес, земля без хлеба» (1933). Разве только итальянец не так заостряет тему бедности крестьян, не поражает зрителя кадрами их беспросветного бытия, каждодневной борьбы за жизнь. Постановщик стремится к объективности, репортажности, для чего прибегает к закадровому голосу. В этом сказывалось влияние его первоначальной профессии журналиста.
С позиции прославивших его дедраматических притч 1960-х, расширивших возможности кинематографа, в этой кинозарисовке еще нет ничего от его будущего стиля. Неореализм не стремился к сложным обобщениям и отвлеченным философствованиям, будучи нацеленным на изображение жизни «здесь и сейчас». Однако уже в этой ранней ленте проявляется особая работа с кадром, стремление ухватить в хаосе жизни почти неуловимую красоту мига и запечатлеть ее на пленку. Пройдет время, неореализм в работах классика заменит метафизика, однако импрессионистская работа с кадром останется с Антониони до его самых последних дней в кино.
До своего игрового дебюта «Хроника одной любви» (1950) Микеланджело Антониони создал восемь короткометражек, первая из которых — «Люди с реки По». Она снималась режиссером в 1943 году, в то время, когда он уже прекратил сотрудничество с журналом Cinema. Антониони работал в тех же местах, где Лукино Висконти снимал свой игровой дебют «Одержимость» — неореалистическую версию знаменитого романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (1934). Однако, если премьера «Одержимости» состоялась в том же 1943 году, то скромная документальная зарисовка Антониони находилась в фашистских сетях всю войну и была вызволена из плена и восстановлена (но не полностью) лишь в 1947 году.
Не приходится удивляться, почему так произошло. Если фашистская цензура, изрядно покромсав, все-таки допустила до экранов «Одержимость», ведь всегда можно сказать, что речь идет о США времен Великой депрессии (пусть Висконти и перенес действие в Италию), то с «Людьми с реки По» такое бы не прошло. Долина По находится на севере страны, и будущий классик в полном соответствии с канонами нарождавшегося неореализма без прикрас показал жизнь крестьян, обитающих там. Первая лента Антониони, блестящего знатока кино, отсылает, с одной стороны, к шедеврам «поэтического реализма», а с другой, к кинопоэме «Дору, труд речной» (1931) — тоже дебютной работе португальского классика Мануэла ди Оливейры.
Параллели с «Аталантой» (1934) Жана Виго слишком очевидны, чтобы их не заметить. Это и баржа, на которой происходит половина действия фильма, и тот самый речной труд. Но если у Жана Виго тяготы странствующей жизни полны романтики и непоколебимого оптимизма, то Антониони жесток не меньше, чем, например, Луис Бунюэль в своей предвосхищающей неореализм документальной ленте «Лас Урдес, земля без хлеба» (1933). Разве только итальянец не так заостряет тему бедности крестьян, не поражает зрителя кадрами их беспросветного бытия, каждодневной борьбы за жизнь. Постановщик стремится к объективности, репортажности, для чего прибегает к закадровому голосу. В этом сказывалось влияние его первоначальной профессии журналиста.
С позиции прославивших его дедраматических притч 1960-х, расширивших возможности кинематографа, в этой кинозарисовке еще нет ничего от его будущего стиля. Неореализм не стремился к сложным обобщениям и отвлеченным философствованиям, будучи нацеленным на изображение жизни «здесь и сейчас». Однако уже в этой ранней ленте проявляется особая работа с кадром, стремление ухватить в хаосе жизни почти неуловимую красоту мига и запечатлеть ее на пленку. Пройдет время, неореализм в работах классика заменит метафизика, однако импрессионистская работа с кадром останется с Антониони до его самых последних дней в кино.
«Люди с реки По» (1947)
«МЕТЕЛЬЩИКИ УЛИЦ» И «СЕМЬ КАНН, ОДИН КОСТЮМ»
«Метельщики улиц» (1948) были сняты Микеланджело Антониони уже после окончания Второй мировой войны и посвящены работе, как мы сейчас бы сказали, клининговой службы, которой было чем заняться в вырвавшейся из фашистского плена стране. Лента получила приз от Итальянского национального синдиката киножурналистов в 1948 году как лучшая документальная работа (разделив победу с фильмом рано умершего документалиста Франческо Пазинетти «Площадь Сан-Марко» (1947)). По жанру это документальный очерк, посвященный метельщикам улиц — людям, которые с самого утра убирают город, но которых жители обычно не замечают, поглощенные своими делами.
Метельщиками улиц работала городская беднота, живущая в нищих кварталах и пересекающаяся со средним классом только на улицах большого города, убирая за ним. Антониони отчасти развивает сатирический элемент документальной поэмы Жана Виго «По поводу Ниццы» (1930), сравнивая жизнь обеспеченного среднего класса, который, не задумываясь, сорит на улицах, и тех самых метельщиков улиц, которые и скорлупу от яиц выбрасывают в мусорный бак, ведь им же потом ее убирать.
Отказавшись от поэтизации реальности, свойственной самому социальному фильму Виго, Антониони реалистически изображает жизнь послевоенного города. Война не только не сняла социальные противоречия, но еще сильнее обострила их. Метельщики улиц и респектабельные буржуа, прогуливающиеся с дамами по бульварам, это люди из разных миров, которые могут пересечься только в суете дневного города. Антониони не предлагает никаких решений данного социального конфликта, поскольку главным в неореализме была не критика капитализма (что будет свойственно не связанным с этим течением режиссерам-марксистам, вроде Луиса Бунюэля и Элио Петри), а сочувственное изображение «маленького человека». Это роднило главное направление в итальянском кино второй половины 1940-х — первой половины 1950-х с русской литературой XIX века. Неудивительно, что Лукино Висконти экранизировал повесть Федора Михайловича Достоевского «Белые ночи» (1848), перенеся действие в Италию 1940-х, поскольку неореализм принципиально не обращался к историческим сюжетам.
«Семь канн, один костюм» был снят Антониони в том же 1948 году и до 1994 года считался утраченным. Эта лента, созданная в той же стилистике неореализма, что и две предыдущие, больше говорит о зрелом Антониони, который в своих притчах 1960-х постоянно обращался к теме современного человека, затерянного в лабиринтах индустриальных городов. Режиссер здесь показывает технологический процесс получения вискозной ткани из тростника, которая потом шла на производство массовой одежды (к примеру, в СССР существовал комбинат «Сибволокно»). Антониони снял своего рода производственную зарисовку, уйдя от неореалистической темы «маленького человека».
Рабочие, занятые на уборке тростника, и, особенно, работающие на фабрике сотрудники, вполне довольны своим положением. Они трудятся словно хорошо отлаженный механизм, каждый выполняет свою функцию. Антониони констатирует утрату человеком индивидуальности по мере превращения городов в индустриальные центры. Люди теперь не принадлежат себе. Они — часть огромной производственной машины, словно шестеренка или поршень.
Еще Чарльз Чаплин в сатире «Новые времена» (1936) высмеивал эксплуатацию рабочего класса, сведение человека до уровня машин, выполняющих определенные функции. Однако сам Антониони, окончательно порвав с неореализмом, будет снимать фильмы о людях из верхушки среднего класса, которые, работая инженерами, биржевыми дельцами, чиновниками и имея хороший уровень жизни, все равно чувствуют себя несчастными, не могут найти себя в стремительно развивающемся индустриальном обществе. С этой точки зрения «Семь канн, один костюм» — первая ласточка будущего отхода режиссера от неореалистической эстетики, в которой он не мог воплотить свои идеи о духовном кризисе людей при их внешнем благополучии; первый сигнал перехода режиссера к более сложным формам кинематографического письма.
Метельщиками улиц работала городская беднота, живущая в нищих кварталах и пересекающаяся со средним классом только на улицах большого города, убирая за ним. Антониони отчасти развивает сатирический элемент документальной поэмы Жана Виго «По поводу Ниццы» (1930), сравнивая жизнь обеспеченного среднего класса, который, не задумываясь, сорит на улицах, и тех самых метельщиков улиц, которые и скорлупу от яиц выбрасывают в мусорный бак, ведь им же потом ее убирать.
Отказавшись от поэтизации реальности, свойственной самому социальному фильму Виго, Антониони реалистически изображает жизнь послевоенного города. Война не только не сняла социальные противоречия, но еще сильнее обострила их. Метельщики улиц и респектабельные буржуа, прогуливающиеся с дамами по бульварам, это люди из разных миров, которые могут пересечься только в суете дневного города. Антониони не предлагает никаких решений данного социального конфликта, поскольку главным в неореализме была не критика капитализма (что будет свойственно не связанным с этим течением режиссерам-марксистам, вроде Луиса Бунюэля и Элио Петри), а сочувственное изображение «маленького человека». Это роднило главное направление в итальянском кино второй половины 1940-х — первой половины 1950-х с русской литературой XIX века. Неудивительно, что Лукино Висконти экранизировал повесть Федора Михайловича Достоевского «Белые ночи» (1848), перенеся действие в Италию 1940-х, поскольку неореализм принципиально не обращался к историческим сюжетам.
«Семь канн, один костюм» был снят Антониони в том же 1948 году и до 1994 года считался утраченным. Эта лента, созданная в той же стилистике неореализма, что и две предыдущие, больше говорит о зрелом Антониони, который в своих притчах 1960-х постоянно обращался к теме современного человека, затерянного в лабиринтах индустриальных городов. Режиссер здесь показывает технологический процесс получения вискозной ткани из тростника, которая потом шла на производство массовой одежды (к примеру, в СССР существовал комбинат «Сибволокно»). Антониони снял своего рода производственную зарисовку, уйдя от неореалистической темы «маленького человека».
Рабочие, занятые на уборке тростника, и, особенно, работающие на фабрике сотрудники, вполне довольны своим положением. Они трудятся словно хорошо отлаженный механизм, каждый выполняет свою функцию. Антониони констатирует утрату человеком индивидуальности по мере превращения городов в индустриальные центры. Люди теперь не принадлежат себе. Они — часть огромной производственной машины, словно шестеренка или поршень.
Еще Чарльз Чаплин в сатире «Новые времена» (1936) высмеивал эксплуатацию рабочего класса, сведение человека до уровня машин, выполняющих определенные функции. Однако сам Антониони, окончательно порвав с неореализмом, будет снимать фильмы о людях из верхушки среднего класса, которые, работая инженерами, биржевыми дельцами, чиновниками и имея хороший уровень жизни, все равно чувствуют себя несчастными, не могут найти себя в стремительно развивающемся индустриальном обществе. С этой точки зрения «Семь канн, один костюм» — первая ласточка будущего отхода режиссера от неореалистической эстетики, в которой он не мог воплотить свои идеи о духовном кризисе людей при их внешнем благополучии; первый сигнал перехода режиссера к более сложным формам кинематографического письма.
«СУЕВЕРИЕ» И «ЛЮБОВНОЕ ПРИТВОРСТВО»
В «Суеверии» (1949) Микеланджело Антониони отходит от запечатления восстановления промышленности после Мировой войны и возвращается в неореалистическое русло, снимая короткометражку о религиозных традициях сельчан Южной Италии. Обращение к теме суеверий, распространенных среди малообразованных сельских людей, было не слишком типично для неореализма, больше занятого социальной тематикой.
Антониони в «Суеверии» уверенно заявлял, что тяжелая жизнь трудового народа препятствует получению хорошего образования, ведь все упирается в деньги. Суеверия причудливо сочетаются с традиционной религиозностью. Один и тот же сельчанин может быть богобоязненным католиком и верить в магию и заговоры. От аналогий с российскими реалиями удержаться сложно, однако мысль Антониони в том и состоит: чем беднее люди, тем менее рационально они мыслят. Суеверия наделяют их иррациональным страхом, который даже может приводить к агрессивному поведению. В будущих фильмах мастера страх перед непонятной неидентифицируемой реальностью станет одной из главных тем, а шокирующие кадры, вроде убийства камнем змеи для ее использования в ритуале, позднее воплотятся в так называемый жанр mondo.
Зрелые фильмы Микеланджело Антониони обожали критики и эстеты, но они никогда не пользовались массовой любовью из-за сложного киноязыка. Антониони сам заявлял, что его фильмы не предназначены для привычного мечтания зрителя в кинотеатре, а, напротив, поворачивают лицом к неидентифицируемой реальности. Тем не менее режиссер всегда проявлял интерес к массовой культуре, новаторски используя в своих притчах как популярную музыку, так и только появившийся рок.
Его первый фильм 1949 года «Любовное притворство» повествует о комиксах, которые в развитых странах после войны стали пользоваться все большей популярностью. Не обошла эта тенденция и родину Антониони. Комиксы довольно быстро стали массовым чтивом, доступным как буржуа, так и «маленьким людям», вроде рыбаков с реки По или метельщиков улиц. Для многих людей, переживших кровопролитную войну, комиксы были средством расслабления, абстрагирования от суровой действительности путем переноса ума в сказку, мечту.
Однако комиксы — это еще и индустрия, в которой трудится множество художников и менеджеров. Антониони, как и в случае производства вискозной ткани в «Семь канн, один костюм», показывает сам процесс создания комиксов. Досуг в индустриальном послевоенном мире превратился в потребление фетишей, о чем писал и снимал авангардное кино французский философ Ги Дебор, чьи идеи оказались близки марксисту Антониони. Уместно даже предположить, что режиссер постепенно эволюционировал от традиционного неореализма с его реалистическим изображением жизни и быта пролетариата к марксистскому экзистенциализму, как бы непривычно это ни звучало. Ведь в своих притчах 1960−1970-х он изображал человека в мире товарных фетишей, который, несмотря на хороший достаток и кажущееся изобилие всего и вся, не ощущает вкуса жизни, теряет жизненные ценности и в конечном итоге почти сливается со своей социальной ролью.
В «Любовном притворстве» есть показательный эпизод с маленькой девочкой, подражающей героям комиксов. Ее танцы и ужимки приводят взрослых в умиление, но именно так формируется новое поколение людей, выращенное на массовой культуре, которым с детства навязали определенные стереотипы поведения и убедили, что главное — не быть собой, а подражать готовым образцам.
Антониони в «Суеверии» уверенно заявлял, что тяжелая жизнь трудового народа препятствует получению хорошего образования, ведь все упирается в деньги. Суеверия причудливо сочетаются с традиционной религиозностью. Один и тот же сельчанин может быть богобоязненным католиком и верить в магию и заговоры. От аналогий с российскими реалиями удержаться сложно, однако мысль Антониони в том и состоит: чем беднее люди, тем менее рационально они мыслят. Суеверия наделяют их иррациональным страхом, который даже может приводить к агрессивному поведению. В будущих фильмах мастера страх перед непонятной неидентифицируемой реальностью станет одной из главных тем, а шокирующие кадры, вроде убийства камнем змеи для ее использования в ритуале, позднее воплотятся в так называемый жанр mondo.
Зрелые фильмы Микеланджело Антониони обожали критики и эстеты, но они никогда не пользовались массовой любовью из-за сложного киноязыка. Антониони сам заявлял, что его фильмы не предназначены для привычного мечтания зрителя в кинотеатре, а, напротив, поворачивают лицом к неидентифицируемой реальности. Тем не менее режиссер всегда проявлял интерес к массовой культуре, новаторски используя в своих притчах как популярную музыку, так и только появившийся рок.
Его первый фильм 1949 года «Любовное притворство» повествует о комиксах, которые в развитых странах после войны стали пользоваться все большей популярностью. Не обошла эта тенденция и родину Антониони. Комиксы довольно быстро стали массовым чтивом, доступным как буржуа, так и «маленьким людям», вроде рыбаков с реки По или метельщиков улиц. Для многих людей, переживших кровопролитную войну, комиксы были средством расслабления, абстрагирования от суровой действительности путем переноса ума в сказку, мечту.
Однако комиксы — это еще и индустрия, в которой трудится множество художников и менеджеров. Антониони, как и в случае производства вискозной ткани в «Семь канн, один костюм», показывает сам процесс создания комиксов. Досуг в индустриальном послевоенном мире превратился в потребление фетишей, о чем писал и снимал авангардное кино французский философ Ги Дебор, чьи идеи оказались близки марксисту Антониони. Уместно даже предположить, что режиссер постепенно эволюционировал от традиционного неореализма с его реалистическим изображением жизни и быта пролетариата к марксистскому экзистенциализму, как бы непривычно это ни звучало. Ведь в своих притчах 1960−1970-х он изображал человека в мире товарных фетишей, который, несмотря на хороший достаток и кажущееся изобилие всего и вся, не ощущает вкуса жизни, теряет жизненные ценности и в конечном итоге почти сливается со своей социальной ролью.
В «Любовном притворстве» есть показательный эпизод с маленькой девочкой, подражающей героям комиксов. Ее танцы и ужимки приводят взрослых в умиление, но именно так формируется новое поколение людей, выращенное на массовой культуре, которым с детства навязали определенные стереотипы поведения и убедили, что главное — не быть собой, а подражать готовым образцам.
«ВИЛЛА МОНСТРОВ» И ПОЗДНИЕ КОРОТКИЕ МЕТРЫ
Последней короткометражкой Микеланджело Антониони перед игровым дебютом «Хроника одной любви» стала лента «Вилла монстров» (1950), посвященная кинематографическому созерцанию статуй в садах виллы в пригороде Витербо. Любопытно, что спустя 54 года патриарх итальянского кино увенчает свое творчество короткометражкой «Взгляд Микеланджело» (2004), посвященной безмолвному общению режиссера со скульптурным шедевром Микеланджело Буонарроти. Американский кинокритик Джонатан Розенбаум справедливо писал, что мировосприятие Антониони пластично, оттого в его фильмах так много старинных улочек и зданий, а также скульптурных композиций. «Вилла монстров» представляет собой общение художника с миром искусства, с самой историей, ведь все в пределах виллы дышит стариной. В 1950 году Микеланджело Антониони окончательно отступил от темы «маленького человека», с которой начал свой кинематографический путь, обратившись к искусству, массовому, как в «Любовном притворстве», или же классическому, как в «Канатной дороге в Фалории» (1950) и «Вилле монстров».
Занявшись игровым кино, позволившем Антониони воплотить в жизнь его эстетические идеи полнее, чем документальное, режиссер периодически возвращался к неигровым постановкам. Например, для киноальманаха «Любовь в городе» (1953), оригинально сочетающего игровые и неигровые новеллы, итальянский мастер снял в форме интервью, предвосхищая «правдивое кино» французских документалистов, ленту о самоубийцах, пытаясь понять причины, которые толкают людей на этот отчаянный шаг. Но наивысшим достижением Антониони в документальном жанре стал, конечно, снятый полупартизанским способом «Китай» (1972) — более чем трехчасовой эпос об одной из главных коммунистических держав.
Занявшись игровым кино, позволившем Антониони воплотить в жизнь его эстетические идеи полнее, чем документальное, режиссер периодически возвращался к неигровым постановкам. Например, для киноальманаха «Любовь в городе» (1953), оригинально сочетающего игровые и неигровые новеллы, итальянский мастер снял в форме интервью, предвосхищая «правдивое кино» французских документалистов, ленту о самоубийцах, пытаясь понять причины, которые толкают людей на этот отчаянный шаг. Но наивысшим достижением Антониони в документальном жанре стал, конечно, снятый полупартизанским способом «Китай» (1972) — более чем трехчасовой эпос об одной из главных коммунистических держав.
«ХРОНИКА ОДНОЙ ЛЮБВИ»: ИГРОВОЙ ДЕБЮТ АНТОНИОНИ
Многие современные рецензенты, обращающиеся в своих текстах к «Хронике одной любви», пишут о том, что итальянский мастер слишком поздно дебютировал в игровом кино. С одной стороны, так и есть, ведь 37 лет — тот рубеж, до которого не каждый постановщик доживал. Именно столько прожил один из главных представителей «нового немецкого кино» Райнер Вернер Фассбиндер, а уже упоминавшийся родоначальник «поэтического реализма» Жан Виго даже до 30-ти не дотянул.
Однако точно так же поздно дебютировал в игровом кино Лукино Висконти (в 36 лет), португальский классик Мануэл ди Оливейра (в 34), да и Луис Бунюэль после короткого периода франко-испанского авангарда начал стабильную режиссерскую деятельность лишь в 47 лет. Тут нечему удивляться — времена тогда были такие, что желанию снимать кино постоянно мешали внешние препятствия. В Европе в 1939 году началась Вторая мировая война, и многие люди до этого рубежа жили ее предчувствием, включая тех самых «поэтических реалистов», в фильмах которых окружающий мир казался иллюзией («Великая иллюзия» (1937), как гласит один из шедевров Жана Ренуара), готовой вот-вот развеяться, открыв взору растерянного человека суровую реальность. Половина планеты (если не большая ее часть) находилась под властью диктаторов, среди которых были и фашисты (Муссолини в Италии, Гитлер в Германии, Франко в Испании, Салазар в Португалии). Режиссеры, включая Антониони, активно занимались как теорией, так и общественной работой, отстаивая свои идеалы. Будущий классик и в поздние годы работал не спеша, в полном соответствии с эстетикой своих притч 1960-х, где любое усилие героев в итоге оканчивалось ничем.
«Хроника одной любви» имеет рудиментную связь с неореализмом, ведь Гвидо — любовник главной героини Паолы — не устроен в жизни, занимается полукриминальным ремеслом, пытаясь заработать в восстанавливающейся после войны стране. Однако главная героиня, когда-то девушка из низов, а ныне жена богатого человека, как раз представляет верхушку среднего класса, который и станет главным объектом рассмотрения в притчах Антониони. Режиссер объяснял это тем, что у зрителя не должно сложиться впечатления, будто душевные муки персонажей связаны с их социальным положением. Тем самым Антониони зафиксировал разрыв с неореализмом, который он, в числе прочих режиссеров-марксистов, когда-то теоретически обосновал. Ведь, как справедливо следует из пирамиды потребностей Абрахама Маслоу, если людям нечего есть и негде жить, то им не до высоких раздумий.
Социальная повестка, начатая неореалистами, продолжила свое существование в лентах режиссеров «политического кино» (Марко Беллоккьо, Элио Петри, Франческо Рози). Антониони же лишь при постановке «Забриски Пойнт» (1970), фильма, в котором он пытался понять американскую действительность времен контркультурного протеста второй половины 1960—1970-х, вернулся к социальной тематике. В Италии, правда, примерно в это же время происходило не меньше контркультурных событий, отчасти запечатленных авторами «кино контестации» (тот же Беллоккьо, ранние Бертолуччи, братья Тавиани и даже Тинто Брасс времен «Вопля» (1970)), но Антониони к ним остался безучастен.
Первый игровой фильм Антониони еще не имеет такой оригинальной (и сложной для восприятия) кинематографической формы, как его работы 1960−1970-х, еще выстроен в абрисе традиционной драматургии. Но уже здесь режиссер воплощает многие мотивы, которые будут спутниками его зрелого творчества. Это и непременный любовный треугольник, и элементы детектива, словно использовавшиеся Антониони для того, чтобы завлечь в свой мир зачарованного зрителя. Но и любовные перипетии ни к чему не приводят, и детективные конструкции оказываются ложными. Как верно заметил кто-то из обозревателей, сюжеты зрелых фильмов Антониони вращаются «вокруг пустоты».
Вот и дебютная работа режиссера оказывается не столько привычной для поклонника неореализма драмой с ясными психологическими установками поступков героев, сколько именно хроникой, бесстрастным запечатлением попыток Паолы обрести смысл жизни в романе со своим давним знакомым Гвидо, с которым ее когда-то разлучил трагический несчастный случай, произошедший с ее подругой. Паола не любит мужа и откровенно скучает в браке с ним, но не решается развестись из-за боязни потерять свое социальное положение. Антониони, вдохновившись классическим романом Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», сделал Паолу не столько холодным и расчетливым манипулятором, сколько жертвой обстоятельств. Она и Гвидо хотят взять верх над своей судьбой, переиграть ее, но на деле ничего не способны поменять в течении жизни. Реальность непредсказуема; люди из глубины своего субъективного сознания просто не способны увидеть настоящий мир, каким он существует вне них (да и есть ли он?). Именно поэтому попытка убить мужа Паолы ни к чему не приводит, а роман между Паолой и Гвидо так же быстро гаснет, как и вспыхивает.
Как уже говорилось, Микеланджело Антониони был не столько психологом, сколько философом. Он стремился проникнуть сквозь пелену тумана за завесу бытия. Его герои не в силах понять ни себя, ни других, ни тем более окружающий мир. Растерянность и дезориентацию современного человека постановщик связывал со стремительным развитием — торжеством науки и технологии. Сознание людей, привыкших жить в одной социальной парадигме, не может быстро перестроиться под новую реальность. Не зря режиссер много внимания уделял окружающему пространству, показывая фабрики, заводы, бесконечные магистрали дорог и извилистые улочки итальянских городов. Человек затерян в пустом индустриальном ландшафте, его ощущение одиночества проистекает из неосознанного ощущения своей чуждости этому миру, принципиальной невписываемости в него.
Так и в дебюте Антониони, еще не вполне философском фильме, город не просто локация для действия, а один из главных героев ложного любовного треугольника и ложного детектива. Он равнодушно-враждебен и к Паоле, и к Гвидо; все их попытки построить свое счастье в его пределах оборачиваются ничем, приводят к пустоте, опустошающей их души. Внешний мир в фильмах Антониони подобен иллюзии Матрицы, но только нет никакой пилюли, чтобы проснуться. Человек обречен скитаться среди хаоса бытия, стремясь постигнуть то, что, возможно, нельзя понять умом.
Первый фильм Антониони показал нового самобытного режиссера, чье мышление принципиально отличалось от авторов господствовавшего тогда неореализма. Похожую оценку первому игровому фильму итальянского мастера дал и Дэн Каллахан в 2005 году в ретроспективной рецензии для журнала Slant.
Однако точно так же поздно дебютировал в игровом кино Лукино Висконти (в 36 лет), португальский классик Мануэл ди Оливейра (в 34), да и Луис Бунюэль после короткого периода франко-испанского авангарда начал стабильную режиссерскую деятельность лишь в 47 лет. Тут нечему удивляться — времена тогда были такие, что желанию снимать кино постоянно мешали внешние препятствия. В Европе в 1939 году началась Вторая мировая война, и многие люди до этого рубежа жили ее предчувствием, включая тех самых «поэтических реалистов», в фильмах которых окружающий мир казался иллюзией («Великая иллюзия» (1937), как гласит один из шедевров Жана Ренуара), готовой вот-вот развеяться, открыв взору растерянного человека суровую реальность. Половина планеты (если не большая ее часть) находилась под властью диктаторов, среди которых были и фашисты (Муссолини в Италии, Гитлер в Германии, Франко в Испании, Салазар в Португалии). Режиссеры, включая Антониони, активно занимались как теорией, так и общественной работой, отстаивая свои идеалы. Будущий классик и в поздние годы работал не спеша, в полном соответствии с эстетикой своих притч 1960-х, где любое усилие героев в итоге оканчивалось ничем.
«Хроника одной любви» имеет рудиментную связь с неореализмом, ведь Гвидо — любовник главной героини Паолы — не устроен в жизни, занимается полукриминальным ремеслом, пытаясь заработать в восстанавливающейся после войны стране. Однако главная героиня, когда-то девушка из низов, а ныне жена богатого человека, как раз представляет верхушку среднего класса, который и станет главным объектом рассмотрения в притчах Антониони. Режиссер объяснял это тем, что у зрителя не должно сложиться впечатления, будто душевные муки персонажей связаны с их социальным положением. Тем самым Антониони зафиксировал разрыв с неореализмом, который он, в числе прочих режиссеров-марксистов, когда-то теоретически обосновал. Ведь, как справедливо следует из пирамиды потребностей Абрахама Маслоу, если людям нечего есть и негде жить, то им не до высоких раздумий.
Социальная повестка, начатая неореалистами, продолжила свое существование в лентах режиссеров «политического кино» (Марко Беллоккьо, Элио Петри, Франческо Рози). Антониони же лишь при постановке «Забриски Пойнт» (1970), фильма, в котором он пытался понять американскую действительность времен контркультурного протеста второй половины 1960—1970-х, вернулся к социальной тематике. В Италии, правда, примерно в это же время происходило не меньше контркультурных событий, отчасти запечатленных авторами «кино контестации» (тот же Беллоккьо, ранние Бертолуччи, братья Тавиани и даже Тинто Брасс времен «Вопля» (1970)), но Антониони к ним остался безучастен.
Первый игровой фильм Антониони еще не имеет такой оригинальной (и сложной для восприятия) кинематографической формы, как его работы 1960−1970-х, еще выстроен в абрисе традиционной драматургии. Но уже здесь режиссер воплощает многие мотивы, которые будут спутниками его зрелого творчества. Это и непременный любовный треугольник, и элементы детектива, словно использовавшиеся Антониони для того, чтобы завлечь в свой мир зачарованного зрителя. Но и любовные перипетии ни к чему не приводят, и детективные конструкции оказываются ложными. Как верно заметил кто-то из обозревателей, сюжеты зрелых фильмов Антониони вращаются «вокруг пустоты».
Вот и дебютная работа режиссера оказывается не столько привычной для поклонника неореализма драмой с ясными психологическими установками поступков героев, сколько именно хроникой, бесстрастным запечатлением попыток Паолы обрести смысл жизни в романе со своим давним знакомым Гвидо, с которым ее когда-то разлучил трагический несчастный случай, произошедший с ее подругой. Паола не любит мужа и откровенно скучает в браке с ним, но не решается развестись из-за боязни потерять свое социальное положение. Антониони, вдохновившись классическим романом Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», сделал Паолу не столько холодным и расчетливым манипулятором, сколько жертвой обстоятельств. Она и Гвидо хотят взять верх над своей судьбой, переиграть ее, но на деле ничего не способны поменять в течении жизни. Реальность непредсказуема; люди из глубины своего субъективного сознания просто не способны увидеть настоящий мир, каким он существует вне них (да и есть ли он?). Именно поэтому попытка убить мужа Паолы ни к чему не приводит, а роман между Паолой и Гвидо так же быстро гаснет, как и вспыхивает.
Как уже говорилось, Микеланджело Антониони был не столько психологом, сколько философом. Он стремился проникнуть сквозь пелену тумана за завесу бытия. Его герои не в силах понять ни себя, ни других, ни тем более окружающий мир. Растерянность и дезориентацию современного человека постановщик связывал со стремительным развитием — торжеством науки и технологии. Сознание людей, привыкших жить в одной социальной парадигме, не может быстро перестроиться под новую реальность. Не зря режиссер много внимания уделял окружающему пространству, показывая фабрики, заводы, бесконечные магистрали дорог и извилистые улочки итальянских городов. Человек затерян в пустом индустриальном ландшафте, его ощущение одиночества проистекает из неосознанного ощущения своей чуждости этому миру, принципиальной невписываемости в него.
Так и в дебюте Антониони, еще не вполне философском фильме, город не просто локация для действия, а один из главных героев ложного любовного треугольника и ложного детектива. Он равнодушно-враждебен и к Паоле, и к Гвидо; все их попытки построить свое счастье в его пределах оборачиваются ничем, приводят к пустоте, опустошающей их души. Внешний мир в фильмах Антониони подобен иллюзии Матрицы, но только нет никакой пилюли, чтобы проснуться. Человек обречен скитаться среди хаоса бытия, стремясь постигнуть то, что, возможно, нельзя понять умом.
Первый фильм Антониони показал нового самобытного режиссера, чье мышление принципиально отличалось от авторов господствовавшего тогда неореализма. Похожую оценку первому игровому фильму итальянского мастера дал и Дэн Каллахан в 2005 году в ретроспективной рецензии для журнала Slant.
«Хроника одной любви» (1950)
Антониони, импрессионист по стилю и феноменолог по мышлению, оказался очень необходим людям в относительно сытое время второй половины 1950—1970-х. Именно он наиболее ярко показал, что психологические трудности в общении, тревожные состояния и ощущение бессмысленности бытия идут не столько от объективных социально-общественных проблем или же от характеров людей, как полагала реалистическая традиция, сколько от невозможности постигнуть разумом тот мир, в котором мы живем. Что мы знаем об окружающем пространстве? Является ли мир таким, как мы его себе представляем, или же реальность постоянно ускользает от нас, растворяясь в тумане наших догадок и объяснений ее природы?
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
