Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 22 МАЯ 2019
«ДОКТОР СТРЕЙНДЖЛАВ» КУБРИКА: ДЕМОНЫ ГОСУДАРСТВА
Статья, посвященная политическому кино и сатирическому откровению Стэнли Кубрика
«ДОКТОР СТРЕЙНДЖЛАВ» КУБРИКА: ДЕМОНЫ ГОСУДАРСТВА
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 22.05.2019
Статья, посвященная политическому кино и сатирическому откровению Стэнли Кубрика
«ДОКТОР СТРЕЙНДЖЛАВ» КУБРИКА: ДЕМОНЫ ГОСУДАРСТВА
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 22.05.2019
Статья, посвященная политическому кино и сатирическому откровению Стэнли Кубрика
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
В чем состоит задача политического фильма, рассказывающего о политиках прошлого, настоящего и будущего, действительно существовавших или выдуманных? В выполнении социального заказа. Однако система крупного кинопроизводства всегда старается контролировать идеологическое содержание выпускаемых ими кинолент.
Ориентация на извлечение прибыли заставляет кинематографистов прислушиваться к желаниям публики. Зачастую её желания смутны, поскольку вырабатываются бессознательно под воздействием повседневных реалий: семейной, экономической, политической жизни. Чем противоречивей реальность и чем труднее функционировать в ней индивиду, тем выше ответственность художника за то, как он попытается обобщить этот травматический социальный опыт, какие вопросы задаст и альтернативы предложит. Искусство кино демократично, так как апеллирует к массам живыми (можно сказать, призрачными) образами, мало чем отличающимися от тех, что постоянно мелькают перед глазами. Аффективно воздействуя на зрителя, они могут сформировать в нем новую политическую идентичность. Однако для этого экранные персонажи должны быть достаточно убедительными, то есть соответствовать некоторым общепринятым представлениям о субъектности, но вместе с тем – обладать набором утопических идей, поскольку только утопическое мышление способно сгенерировать ответ на чрезвычайно острый вопрос: как разрубить гордиев узел сковывающих нас противоречий и прийти к качественно новому общественному состоянию. Профессиональный политик в строгом костюме, отважный профсоюзный активист, народный избранник трудящегося народа, реже – революционер, чаще – бескомпромиссный бизнесмен – вот набор героев, способных, по мнению большинства людей, действительно переломить ход событий и сказать свое слово.
Ориентация на извлечение прибыли заставляет кинематографистов прислушиваться к желаниям публики. Зачастую её желания смутны, поскольку вырабатываются бессознательно под воздействием повседневных реалий: семейной, экономической, политической жизни. Чем противоречивей реальность и чем труднее функционировать в ней индивиду, тем выше ответственность художника за то, как он попытается обобщить этот травматический социальный опыт, какие вопросы задаст и альтернативы предложит. Искусство кино демократично, так как апеллирует к массам живыми (можно сказать, призрачными) образами, мало чем отличающимися от тех, что постоянно мелькают перед глазами. Аффективно воздействуя на зрителя, они могут сформировать в нем новую политическую идентичность. Однако для этого экранные персонажи должны быть достаточно убедительными, то есть соответствовать некоторым общепринятым представлениям о субъектности, но вместе с тем – обладать набором утопических идей, поскольку только утопическое мышление способно сгенерировать ответ на чрезвычайно острый вопрос: как разрубить гордиев узел сковывающих нас противоречий и прийти к качественно новому общественному состоянию. Профессиональный политик в строгом костюме, отважный профсоюзный активист, народный избранник трудящегося народа, реже – революционер, чаще – бескомпромиссный бизнесмен – вот набор героев, способных, по мнению большинства людей, действительно переломить ход событий и сказать свое слово.
КИНЕМАТОГРАФ И КАПИТАЛИЗМ
Так как постановка фильма – дело не дешевое, относительную самостоятельность от крупных продюсерских компаний может себе позволить далеко не каждый художник. Исследователь кино Алексей Юсев характеризует это ситуации так: «…Голливуд – это слишком хорошо налаженная машина для извлечения прибыли, чтобы допустить в ее продукции случайные элементы» [1]. Достаточно легко догадаться, что политическое кино, создаваемая в условиях капиталистической экономики и буржуазного государства, всегда будет находиться под непрестанным контролем с их стороны. Кино для дельца – товар, требующий прибыльной реализации, для политика – носитель идеологии. Сегодня политик и делец – два лица бога Януса; и создателю фильма приходится мириться с ним, идя на компромиссы во время всего производственного процесса. Неуклюжие, реформистские, а то и вовсе реакционные в политическом смысле картины – дети такого «брака по расчету», вывеской какого бы жанра они стыдливо не прикрывались. Хотя еще в 1960-х годах было предложено средство достижения независимости кинематографистов от диктата костлявой руки рынка: делать фильмы политически, на свои деньги, полностью отвечая за каждую деталь будущего творения. Фактически, благодаря подобной стратегии (безумству храбрых!) мы и получили великолепную плеяду мастеров Французской новой волны и андеграундный кинематограф, славящую абсолютную творческую свободу авторов последовательных в своем нонконформизме.
Стэнли Кубрик на съемках фильма «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» (1964)
ПРЕВРАТНОСТИ ПОЛИТИЧЕСКОГО КИНО
Стэнли Кубрик – один из немногих голливудских режиссеров, кто сумел в данной ситуации «усидеть на двух стульях». Скопив достаточно денег создавая чисто коммерческие картины (наиболее успешные в этом плане – при участии знаменитого актера Кирка Дугласа и его фирмы), бывший фотограф популярного журнала Look переезжает в Британию, чтобы снимать авторское кино, пользуясь доступными за рубежом мощностями голливудской машины. Так появляется на свет экранизация романа Питера Джорджа «Красная тревога» известная по всему миру под названием «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» (1964) – антимилитаристский памфлет времен «холодной войны».
Автору политического кино очень легко попасть в петлю конкретной исторической ситуации, дав одномерный ответ на вызов, брошенный гражданскому обществу. Ничто не стоит на месте, и даже самосознание классов в совокупности с их внутренней организацией постоянно претерпевает существенные изменения. Отсюда всегда существует риск излишней ангажированности, которая в будущем будет радовать разве что пассионарных интеллектуалов, неуклонно поглядывающих назад, желая зарядиться энергией и отвагой прошлого, примерив на себя воинские латы давно ушедших на покой рыцарей. Так, творчество Кодзи Вакамацу будет понятно лишь тем, кто знает о существовании «Красной армии Японии», имеет представление об ее деятельности и трагической судьбе Фусако Сигэнобу – бессменного харизматического лидера движения. Или, например, антифильмы Ги Эрнесто Дебора на данный момент – артефакты борьбы со «зрелищностью», интересные разве что немногочисленным посетителям воображаемого музея ситуационистов, отцов стиля славного Красного мая.
Разумеется, и «Стрейнджлава» можно привязать к конкретным реалиям начала 1960-х годов. Тут налицо и Карибский кризис, и убийство президента Кеннеди, «охота на ведьм» и «красная истерия». Политические элиты сверхдержав убеждены в том, что ядерное оружие – хоть и является гарантом мирного сосуществования всех стран в рамках биполярного мира – в любой момент может быть использовано одной из них ради полного уничтожения конкурента. Липкая атмосфера насаждаемого средствами массовой информации страха и трепета перед техногенной катастрофой формировало коллективное сознание европейцев, еще не забывших ужас концлагерей, геноцида и кровавых сражений Второй Мировой войны. Любое противостояние государств, цель которого – абсолютная политическая гегемония, точно взывает к демону нацизма, не так давно осужденному в лице своих главных представителей на Нюрнбергском процессе, но не изжитому до конца, поскольку не были ликвидированы породившие его причины: безжалостный капитализм и государство как инструмент подавления и контроля. Циничный юмор и нигилизм кубриковской картины, что пришелся по душе синематечным интеллектуалам и жителям студенческих городков, готовившимся вот-вот влезть в драку с полицейскими, защищающими «фашиствующий» европейский либерализм, разрушая брусчатку и сооружая из припаркованных рядом машин грозные баррикады [2], был естественной реакцией на происходящие в мире события.
Автору политического кино очень легко попасть в петлю конкретной исторической ситуации, дав одномерный ответ на вызов, брошенный гражданскому обществу. Ничто не стоит на месте, и даже самосознание классов в совокупности с их внутренней организацией постоянно претерпевает существенные изменения. Отсюда всегда существует риск излишней ангажированности, которая в будущем будет радовать разве что пассионарных интеллектуалов, неуклонно поглядывающих назад, желая зарядиться энергией и отвагой прошлого, примерив на себя воинские латы давно ушедших на покой рыцарей. Так, творчество Кодзи Вакамацу будет понятно лишь тем, кто знает о существовании «Красной армии Японии», имеет представление об ее деятельности и трагической судьбе Фусако Сигэнобу – бессменного харизматического лидера движения. Или, например, антифильмы Ги Эрнесто Дебора на данный момент – артефакты борьбы со «зрелищностью», интересные разве что немногочисленным посетителям воображаемого музея ситуационистов, отцов стиля славного Красного мая.
Разумеется, и «Стрейнджлава» можно привязать к конкретным реалиям начала 1960-х годов. Тут налицо и Карибский кризис, и убийство президента Кеннеди, «охота на ведьм» и «красная истерия». Политические элиты сверхдержав убеждены в том, что ядерное оружие – хоть и является гарантом мирного сосуществования всех стран в рамках биполярного мира – в любой момент может быть использовано одной из них ради полного уничтожения конкурента. Липкая атмосфера насаждаемого средствами массовой информации страха и трепета перед техногенной катастрофой формировало коллективное сознание европейцев, еще не забывших ужас концлагерей, геноцида и кровавых сражений Второй Мировой войны. Любое противостояние государств, цель которого – абсолютная политическая гегемония, точно взывает к демону нацизма, не так давно осужденному в лице своих главных представителей на Нюрнбергском процессе, но не изжитому до конца, поскольку не были ликвидированы породившие его причины: безжалостный капитализм и государство как инструмент подавления и контроля. Циничный юмор и нигилизм кубриковской картины, что пришелся по душе синематечным интеллектуалам и жителям студенческих городков, готовившимся вот-вот влезть в драку с полицейскими, защищающими «фашиствующий» европейский либерализм, разрушая брусчатку и сооружая из припаркованных рядом машин грозные баррикады [2], был естественной реакцией на происходящие в мире события.
«Доктор Стрэйнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» (1964)
ПСИХОАНАЛИЗ ИДЕОЛОГИИ
Но свет былой славы меркнет, и прошлое все больше становится похожим на миф. Вот и главный мифограф протестного поколения, Жан-Люк Годар, сегодня только ностальгирует по тому времени, когда единство интеллектуальной теории и партизанской практики стояло на повестке дня. Поэтому, к сожалению, актуальное политическое послание его фильмов, в отличие от работ Кубрика, ныне тонет в новаторском, но сложном для рядового зрителя эстетическом шифре внутрикадрового и ассоциативного монтажа. «Стрейнджлава» же приближает к массовому зрителю «прозрачный» для понимания нарратив и смелость философского жеста. Кубрик бросает перчатку в лицо индустриальному государству за тем, чтобы с особой силой заявить о грозящей человечеству беде – полном уничтожении свободы индивида, оказавшегося в тисках ежедневно репрессирующих его институций.
Как буржуазный антропологический пессимист, Кубрик рассматривает эту проблему, подобно многим интеллектуалам прошлого столетия, в понятиях экзистенциализма и психоанализа, выискивая «корень зла» в ментальности людей [3]. Это становится ясно еще из его дебютной работы «Страх и желание» (1952), в которой рассказывается о четырех солдатах, заброшенных на фронт неизвестной войны. Основным местом действия в фильме является разум героев. Подобным образом складывается и история «Стрейнджлава».
Генерал Риппер (в других переводах более удачно – Потрошиллинг), сильный и грубый мужчина, доведенный антикоммунистической пропагандой до безумия, решается активировать принятый правительством США план R, что подразумевает точечную ядерную бомбардировку Советского Союза. Чтобы никто не смог отменить его решения, он приказывает привести военную базу в состояние полной боевой готовности. Ему противопоставлен миролюбивый командующий Мендрейк, до определенного момента не осознающий масштаб беды и принимающий происходящее за учебную тревогу.
Поступок Риппера становится причиной международного скандала. Если не отозвать самолеты – ответной бомбардировки не избежать. Высшее руководство страны в лице президента США Маффли обескуражено перспективой столкновения с Советским Союзом. На сторону Риппера встают военные (брутальный генерал Терджидсон), а также бывший немецкий ученый – прислужник Рейха – доктор Стрейнджлав, который точно знает, что делать, если осуществится худший сценарий.
Весь юмор картины – черный, он строится на тонкой грани между саспенсом и нелепой, неадекватной реакцией героев на происходящее. Например, полудокументальная съемка ручной камерой погружает зрителя вглубь вооруженной стычки между американскими войсками «обработанными» истерией Риппера с одной стороны – и президентскими отрядами с другой, вызывая неподдельное чувство тревоги и смятения. Но затем она ловит в объектив служащих смертоносного авиалайнера, мирно зачитывающихся эротическими журналами, прежде чем получить роковой приказ. На подобных диссонансах строится весь фильм режиссера.
Политика, по Кубрику – это мир мужчин. Устремляющиеся вперед носы самолетов, торчащие изо рта сигары и длинные ручные пулеметы – недвусмысленные фаллические символы мужской агрессивной натуры. Женщина здесь лишь «синдром мужчины» – объект желания, не способный затушить разгулявшийся от страха разрушительный инстинкт и как-либо повлиять на развитие событий.
Двухцветная гамма также соответствует расколотому надвое миру. Кто враг, а кто друг – понятно как никогда. Идеология поиска внешнего врага (отстаиваемая идеологом нацизма Карлом Шмиттом) обычно связывается со свертыванием демократических процедур и любых социальных проектов. Помимо прочего, это напоминает нам мысль Макиавелли о том, что хороший государь просто обязан убедить поданное ему население в необходимости существования государства, да так, чтобы они сами поддержали все преступления, совершаемые им ради торжества «порядка». И эта уловка работает. Приказ есть приказ, и майор Конг во что бы то ни стало, сбросит бомбу на Котлас, оседлав её, как тореадор (еще один фаллический символ – синоним психологической «разрядки»), пока в то же время мужская правительственная элита продолжит замыкаться в себе, чтобы и дальше вершить судьбы целых народов, не скупясь на миллионные жертвы среди гражданского населения ради абстрактного «общего блага».
Как буржуазный антропологический пессимист, Кубрик рассматривает эту проблему, подобно многим интеллектуалам прошлого столетия, в понятиях экзистенциализма и психоанализа, выискивая «корень зла» в ментальности людей [3]. Это становится ясно еще из его дебютной работы «Страх и желание» (1952), в которой рассказывается о четырех солдатах, заброшенных на фронт неизвестной войны. Основным местом действия в фильме является разум героев. Подобным образом складывается и история «Стрейнджлава».
Генерал Риппер (в других переводах более удачно – Потрошиллинг), сильный и грубый мужчина, доведенный антикоммунистической пропагандой до безумия, решается активировать принятый правительством США план R, что подразумевает точечную ядерную бомбардировку Советского Союза. Чтобы никто не смог отменить его решения, он приказывает привести военную базу в состояние полной боевой готовности. Ему противопоставлен миролюбивый командующий Мендрейк, до определенного момента не осознающий масштаб беды и принимающий происходящее за учебную тревогу.
Поступок Риппера становится причиной международного скандала. Если не отозвать самолеты – ответной бомбардировки не избежать. Высшее руководство страны в лице президента США Маффли обескуражено перспективой столкновения с Советским Союзом. На сторону Риппера встают военные (брутальный генерал Терджидсон), а также бывший немецкий ученый – прислужник Рейха – доктор Стрейнджлав, который точно знает, что делать, если осуществится худший сценарий.
Весь юмор картины – черный, он строится на тонкой грани между саспенсом и нелепой, неадекватной реакцией героев на происходящее. Например, полудокументальная съемка ручной камерой погружает зрителя вглубь вооруженной стычки между американскими войсками «обработанными» истерией Риппера с одной стороны – и президентскими отрядами с другой, вызывая неподдельное чувство тревоги и смятения. Но затем она ловит в объектив служащих смертоносного авиалайнера, мирно зачитывающихся эротическими журналами, прежде чем получить роковой приказ. На подобных диссонансах строится весь фильм режиссера.
Политика, по Кубрику – это мир мужчин. Устремляющиеся вперед носы самолетов, торчащие изо рта сигары и длинные ручные пулеметы – недвусмысленные фаллические символы мужской агрессивной натуры. Женщина здесь лишь «синдром мужчины» – объект желания, не способный затушить разгулявшийся от страха разрушительный инстинкт и как-либо повлиять на развитие событий.
Двухцветная гамма также соответствует расколотому надвое миру. Кто враг, а кто друг – понятно как никогда. Идеология поиска внешнего врага (отстаиваемая идеологом нацизма Карлом Шмиттом) обычно связывается со свертыванием демократических процедур и любых социальных проектов. Помимо прочего, это напоминает нам мысль Макиавелли о том, что хороший государь просто обязан убедить поданное ему население в необходимости существования государства, да так, чтобы они сами поддержали все преступления, совершаемые им ради торжества «порядка». И эта уловка работает. Приказ есть приказ, и майор Конг во что бы то ни стало, сбросит бомбу на Котлас, оседлав её, как тореадор (еще один фаллический символ – синоним психологической «разрядки»), пока в то же время мужская правительственная элита продолжит замыкаться в себе, чтобы и дальше вершить судьбы целых народов, не скупясь на миллионные жертвы среди гражданского населения ради абстрактного «общего блага».
«Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» (1964)
Кубрику очень интересно и то, как идеология способна конструировать авторитарное тело. «Политики слишком слабы, чтобы вести войну», – говорит Риппер и заставляет подчиниться Мэндрейка, слабовольного военного чиновника, осознающего абсурд происходящего, но не способного защитить себя, ловя на себе ауру субординации. Так напористость противопоставляется общительности. Диалог равных индивидов заменяется дисциплинарной отчужденностью и подчинением воле сильнейшего. Терджидсон смеется, отвечая на вопросы обеспокоенного судьбой страны президента, и позволяет себе беспардонно напасть на русского посла. Нет ничего удивительного в том, что после ядерного взрыва, он почти безоговорочно готов поддержать нацистский проект будущей «подземной цивилизации» Стрейнджлава. Именно такие специалисты, как Терджидсон, выполняя свои функции, воспитывают существ, подобных Рипперу – никем не избранных и не судимых. Такие люди не способны принимать чужую точку зрения или сопереживать чужой судьбе [4]. Воспитанные правой консервативной идеологией, необходимой господствующему классу для поддержания статуса-кво, они, дети страха, бессознательно становятся поборниками фашизма. И фигура полумеханического доктора, олицетворяющего собой безжалостный в своей рациональности мыслящий компьютер (привет знакомому нам по эпохе немецкого экспрессионизма доктору Мобузе), представляется им хранителем тайны того, как достичь избавления, окончательно разрешиться от бремени свободы, подразумевающей постоянную ответственность за свое бытие и отказ от Надежды (Камю). Упование на разумность машины, на «металлизацию человеческого тела» (Мариннети), свидетельствует лишь о том, что «если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию» [5]. Говоря проще, к ведению империалистической войны.
Фильм Стэнли Кубрика лишний раз напоминает нам о том, как поведет себя любое правительство, в случае если встанет вопрос о его самосохранении. Триединство – Мендрейк – Маффли – Стрейнджлав, сыгранные одним актером (Питером Селлерсом) – как раз и олицетворяет эту проблему современного буржуазного демократического государства (в советском варианте – власти «красных чиновников»), его готовность в любой момент отказаться от политики терпимости и гуманизма ради того, чтобы спасти свои привилегии, даже в тесноте и сумраке подземных бункеров. Но интересно другое (как раз это и делает фильм бессмертным) – что подталкивает обычного человека поддержать право-авторитарную реакцию? Кубрик убежден в том, что все решает некоторая заранее заданная психическая ментальность, обуславливающая нашу восприимчивость к определенным идеям и настроениям. Однако на поставленные вопросы можно ответить иначе: «Фашизм появляется… из столкновения маленького человека с анархией рынка, из кризиса либеральной экономики, из деградации демократических институтов. <…> Фашизм – идеология слабых, именно поэтому он так ценит силу. Реализуемый через посредство партии или государства культ силы выполняет компенсирующую психологическую задачу. Три поросенка перестанут бояться серого волка, если научатся (под управлением «своих» волков) ходить строем и носить серые мундиры» [6].
Редактор: Лена Черезова
Фильм Стэнли Кубрика лишний раз напоминает нам о том, как поведет себя любое правительство, в случае если встанет вопрос о его самосохранении. Триединство – Мендрейк – Маффли – Стрейнджлав, сыгранные одним актером (Питером Селлерсом) – как раз и олицетворяет эту проблему современного буржуазного демократического государства (в советском варианте – власти «красных чиновников»), его готовность в любой момент отказаться от политики терпимости и гуманизма ради того, чтобы спасти свои привилегии, даже в тесноте и сумраке подземных бункеров. Но интересно другое (как раз это и делает фильм бессмертным) – что подталкивает обычного человека поддержать право-авторитарную реакцию? Кубрик убежден в том, что все решает некоторая заранее заданная психическая ментальность, обуславливающая нашу восприимчивость к определенным идеям и настроениям. Однако на поставленные вопросы можно ответить иначе: «Фашизм появляется… из столкновения маленького человека с анархией рынка, из кризиса либеральной экономики, из деградации демократических институтов. <…> Фашизм – идеология слабых, именно поэтому он так ценит силу. Реализуемый через посредство партии или государства культ силы выполняет компенсирующую психологическую задачу. Три поросенка перестанут бояться серого волка, если научатся (под управлением «своих» волков) ходить строем и носить серые мундиры» [6].
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Юсев А. Кинополитика. Скрытые смыслы современных голливудских фильмов, М., 2017.
Нэрмор Д. Кубрик, М., 2012. С. 45.
Dias A. Dr. Strangelove or How I Should Stop Worrying and Love Fascism // International Journal of English Linguistics; Vol. 8, No. 3, 2018. P. 21.
Dias A. Dr. Strangelove or How I Should Stop Worrying and Love Fascism // International Journal of English Linguistics; Vol. 8, No. 3, 2018. P. 21.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Краткая история фотографии, М., 2017. С. 134.
Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования [Электронное издание] URL-адрес: https://vz.ru/columns/2006/5/22/34607.html
