АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 18 ОКТЯБРЯ 2019

КЛЫК: АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КРИЗИС

Перформативная антиутопия в вакууме исторического времени как патриархальный проект с тоталитарной структурой
КЛЫК: АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КРИЗИС
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 18.10.2019
Перформативная антиутопия в вакууме исторического времени как патриархальный проект с тоталитарной структурой
КЛЫК: АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КРИЗИС
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 18.10.2019
Перформативная антиутопия в вакууме исторического времени как патриархальный проект с тоталитарной структурой
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Йоргос Лантимос
Страна: Греция
Год: 2009


Первые фильмы Лантимоса – это вещи-в-себе, что необычно, если судить об этих работах, как об антиутопиях. В большинстве его кинотекстов не существует конкретного исторического времени – точки отсчета, располагающейся вне дискурса фильма и помогающей зрителю вступить в более-менее плодотворный диалог с произведением. Напротив, у Лантимоса есть только «здесь и сейчас» отдельного человеческого сообщества (чаще всего, семьи), разыгрывающего перед равнодушной камерой пост-брехтианский театр тел, «социальных» в той мере, в какой они включены в диегетические социальные структуры фильма. [1] Европейскими фестивальными критиками такой подход был назван «странным», «сюрреалистичным», скорее всего, по аналогии с предвоенным авангардным кино Европы (напомним, после 2008 г. Греция погрузилась в тяжелейший экономический и политический кризис), однако... Подобные определения имеют место лишь в том случае, когда мы пытаемся сопоставить порядок вещей «объективной реальности» с фильмическим, предписывая приоритетное значение первому. Но что, если норма – это просто-напросто вопрос о легитимности господствующей структуры языка? Тогда может ли его иная конфигурация стать проводником утопии, – и, главное, какой ценой?
САД ПОРЯДКА
Действие «Клыка» разворачивается в уединенном доме промышленника-буржуа, на окраине неизвестного города. Дом огражден высокой стеной, изолирующей проживающую там семью от внешнего мира. Заводские помещения, пыльные автострады находятся вне досягаемости домочадцев, погруженных в свое собственное существование в уютных апартаментах, окна которых выходят на цветущий тропическими растениями сад и бассейн. Как отмечают исследователи, образ замкнутого пространства является важнейшим в новом греческом кино. Чаще всего, он представлен домом или островом.

Дом – место рода, которое обладает сверхъестественной силой, обусловленной незыблемостью власти родителей, что подтачивается влияниями извне. Находясь под гнетом авторитета, дома ребенок впервые испытывает чувство ужаса и смятения, поскольку абсолютно не способен в силу возраста нарушить господствующие правила. Репрессивный характер домашних отношений формирует понимание дозволенного и запретного. Метафора острова, т.е. территориально ограниченного и изолированного пространства, в свою очередь, может быть прочитана как сфера утопии, в рамках которой осуществляется преодоление старого порядка и создание нового.

В «Клыке» Лантимоса происходит соединение этих двух пространственных архетипов в единую тоталитарную структуру, характеризующуюся как сугубо патриархальный проект. А если учитывать, что этот троп, организующий материал, достался «новой волне» от кинематографа эпохи диктатуры черных полковников (1967-1974), когда замкнутое пространство означало собой изгнание или тюрьму, то черты антиутопии проявятся для зрителя с еще большей выразительностью. [2]
ФИГУРА ОТЦА
Как отмечалось ранее, силой, формирующей повседневность детей и супруги, является отец. По его наставлению, мать, начитывая на диктофон словарь понятий, создает для детей особый язык, специально искажающий и радикально изменяющий привычные значения слов. Таким образом, психологическая жизнь молодых людей регулируется родительскими сообщениями. И нет ничего вне этого текста – даже сны строятся вокруг родительской фигуры. Мир за забором, по заверению отца, представляет собой «опасное» пространство, по которому нужно перемещаться только на машине, чтобы избежать нападения кровожадных «кошек». Только после наступления возраста зрелости – когда у ребенка выпадает клык, или «собачий зуб» (так в точности и переводится название фильма) – ребенку разрешается самому сесть за руль. Парадоксально, но в фильме патриарх не придерживается взаимоисключающих или противоречивых понятий – созданная им символическая реальность является для него, как и для остальных, единственно достоверной. Он всеми силами старается сохранить её, например, сдирая с бутылок воды этикетки или по дороге домой завязывая глаза Кристине, охраннице завода, которая за деньги удовлетворяет сексуальные потребности его сына.

Несмотря на все предосторожности, именно Кристина становится дезорганизационным элементом в сложной структуре патриархального языка. Она приносит с собой те языковые элементы, которым нет места в устоявшейся системе – непринужденное общение, новые формы желаний и, что самое главное, фильмы. До их появления мир этой буржуазной семьи был заключен в основанной на страхе мифологии отца, подтверждаемой домашними видеозаписями, выученными наизусть, переделанными на традиционалистский лад песнями Фрэнка Синатры или легендами о смерти второго сына, сбежавшего из-под родительского крыла. Однако осуществление ассимиляции новых понятий, вроде, «киски», «зомби» и т.п. удается родителям все хуже и хуже. Патриарх готов пойти даже на кровосмешение, лишь бы сохранить замкнутость своей языковой реальности.
ПЕРФОРМАТИВНОЕ ТЕЛО
Лантимос отмечал, что ему «нравится, когда персонажи восстают против структуры». [3] Это становится возможным только в том случае, если языковая коммуникация с окружающей действительностью будет заблокирована и заменена перформативными практиками тела.

Мизансцены в «Клыке» преимущественно устроены так, что за рамками кадра оказываются лица персонажей. В такой ситуации камера акцентирует внимание на телесности, лишенной чувственности и идентичности. Однако, цитируя жесты и движения, навязываемые родителями, дети знакомятся с сексуальной и нравственной стороной жизни, что позволяет зрителю выявить растущее напряжение между языком, телом и говорящим субъектом. [4] Например, старшая сестра (позже назвавшая себя «Брюс») отворачивается от книг по медицине и погружается, благодаря связи с Кристиной, в сюжетный кинематограф, тем самым, обновляя список доступных детям игр. Она делает это, цитируя «Челюсти», «Флешденс» и, в конце концов, «Рокки», выбивая себе передние зубы гантелей. Именно взаимодействие с action-фильмами обогащает её телесную память настолько, что реализация невыполнимого требования патриархальной структуры остается вопросом времени. Подобно Антигоне, Брюс, исполнив положенный структурой языка ритуал, оказывается заживо погребена в багажнике отцовского автомобиля.
Концентрируясь на перформативных особенностях тела, Лантимос строит сюжет, в котором причинно-следственные связи больше не играют решающего значения, поскольку ни классический психологизм, ни метафизика не имеют достаточного веса в разговоре о том, как в неолиберальной парадигме, поддерживающей в интересах рынка разрозненность дискурсов, конструируется образ человека. Тем не менее, фильм, хоть и оказывает сопротивление любой интерпретации, все-таки держится на «собачьей метафоре», уподобляющей педагогику планомерной дрессировке животных. Именно она позволяет выделить основные черты антропологического кризиса, напрямую связанного как с политической ситуацией внутри Греции, так и за её пределами.

Редактор:
Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Tyrer B. This Tongue Is Not My Own: Dogtooth, Phobia and the Paternal Metaphor // Contemporary Greek Film Cultures from 1990 to the Present. Oxford, 2017. P. 104.
Poupou A. The Poetic Of Space In The New Wave Of Contemporary Greek Cinema // Parabaris. Athens, 2018. Vol. 16/1. P. 298-299.
Tyrer B. This Tongue Is Not My Own: Dogtooth, Phobia and the Paternal Metaphor // Contemporary Greek Film Cultures from 1990 to the Present. Oxford, 2017. P. 106.
Poupou A. The Poetic Of Space In The New Wave Of Contemporary Greek Cinema // Parabaris. Athens, 2018. Vol. 16/1. P. 298-299.
Made on
Tilda