КЛЫК: АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КРИЗИС

Как отмечалось ранее, силой, формирующей повседневность детей и супруги, является отец. По его наставлению, мать, начитывая на диктофон словарь понятий, создает для детей особый язык, специально искажающий и радикально изменяющий привычные значения слов. Таким образом, психологическая жизнь молодых людей регулируется родительскими сообщениями. И нет ничего вне этого текста – даже сны строятся вокруг родительской фигуры. Мир за забором, по заверению отца, представляет собой «опасное» пространство, по которому нужно перемещаться только на машине, чтобы избежать нападения кровожадных «кошек». Только после наступления возраста зрелости – когда у ребенка выпадает клык, или «собачий зуб» (так в точности и переводится название фильма) – ребенку разрешается самому сесть за руль. Парадоксально, но в фильме патриарх не придерживается взаимоисключающих или противоречивых понятий – созданная им символическая реальность является для него, как и для остальных, единственно достоверной. Он всеми силами старается сохранить её, например, сдирая с бутылок воды этикетки или по дороге домой завязывая глаза Кристине, охраннице завода, которая за деньги удовлетворяет сексуальные потребности его сына.

Несмотря на все предосторожности, именно Кристина становится дезорганизационным элементом в сложной структуре патриархального языка. Она приносит с собой те языковые элементы, которым нет места в устоявшейся системе – непринужденное общение, новые формы желаний и, что самое главное, фильмы. До их появления мир этой буржуазной семьи был заключен в основанной на страхе мифологии отца, подтверждаемой домашними видеозаписями, выученными наизусть, переделанными на традиционалистский лад песнями Фрэнка Синатры или легендами о смерти второго сына, сбежавшего из-под родительского крыла. Однако осуществление ассимиляции новых понятий, вроде, «киски», «зомби» и т.п. удается родителям все хуже и хуже. Патриарх готов пойти даже на кровосмешение, лишь бы сохранить замкнутость своей языковой реальности.

Лантимос отмечал, что ему «нравится, когда персонажи восстают против структуры». [3] Это становится возможным только в том случае, если языковая коммуникация с окружающей действительностью будет заблокирована и заменена перформативными практиками тела.

Мизансцены в «Клыке» преимущественно устроены так, что за рамками кадра оказываются лица персонажей. В такой ситуации камера акцентирует внимание на телесности, лишенной чувственности и идентичности. Однако, цитируя жесты и движения, навязываемые родителями, дети знакомятся с сексуальной и нравственной стороной жизни, что позволяет зрителю выявить растущее напряжение между языком, телом и говорящим субъектом. [4] Например, старшая сестра (позже назвавшая себя «Брюс») отворачивается от книг по медицине и погружается, благодаря связи с Кристиной, в сюжетный кинематограф, тем самым, обновляя список доступных детям игр. Она делает это, цитируя «Челюсти», «Флешденс» и, в конце концов, «Рокки», выбивая себе передние зубы гантелей. Именно взаимодействие с action-фильмами обогащает её телесную память настолько, что реализация невыполнимого требования патриархальной структуры остается вопросом времени. Подобно Антигоне, Брюс, исполнив положенный структурой языка ритуал, оказывается заживо погребена в багажнике отцовского автомобиля.