Кинотексты
Молодые авторы о кино
СЕРГЕЙ ЧАЦКИЙ | 22 МАЯ 2021
«ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ» ДОБРОТВОРСКИЙ: ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ
Попытка осмыслить феномен российского параллельного кино через творческий путь внесистемного кинокритика и патологического перфекциониста Сергея Добротворского
«ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ» ДОБРОТВОРСКИЙ: ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ
СЕРГЕЙ ЧАЦКИЙ | 22.05.2021
Попытка осмыслить феномен российского параллельного кино через творческий путь внесистемного кинокритика и патологического перфекциониста Сергея Добротворского
«ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ» ДОБРОТВОРСКИЙ: ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ
СЕРГЕЙ ЧАЦКИЙ | 22.05.2021
Попытка осмыслить феномен российского параллельного кино через творческий путь внесистемного кинокритика и патологического перфекциониста Сергея Добротворского
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Папа, умер СССР.
Уж скоро стихнет эхо Августовского путча, и на руинах социалистического царства-государства вот-вот устаканится новая культурная парадигма. И кинематографу тоже достанется, не переживайте.
Во главе самопровозглашенного движения параллельного кино шагают юные постановщики, с партизанским задором продвигающие в массы свое по-детски наивное и утыканное перверсиями радикальное творчество. Ну, а за рупором их экспериментальной повестки стоит Сергей Николаевич Добротворский — теоретик и практик кинонауки, чьи хлесткие рецензии и чувственные киноведческие статьи сыграли важную роль в формировании новой школы российской кинокритики.
Что делают они? На ощупь пробираются к закреплению обновленной кинематографической мысли. Что делает он? На ощупь исследует кинопространство и отважно ступает на terra incognita, отныне свободную от «железного занавеса». Их судьбы переплетены, их связь неразрывна, их мученический путь застлан туманом. Так к какому итогу они неустанно бредут? Почему мы сегодняшние не в силах забыть бесславно почивших параллельщиков? И, что самое главное, как так вышло, что фигура «параллельного» Добротворского для нас столь же дорога, сколько и чужда? Поиском ответов занимается команда Кинотекстов: трезво, больно, наутек.
Уж скоро стихнет эхо Августовского путча, и на руинах социалистического царства-государства вот-вот устаканится новая культурная парадигма. И кинематографу тоже достанется, не переживайте.
Во главе самопровозглашенного движения параллельного кино шагают юные постановщики, с партизанским задором продвигающие в массы свое по-детски наивное и утыканное перверсиями радикальное творчество. Ну, а за рупором их экспериментальной повестки стоит Сергей Николаевич Добротворский — теоретик и практик кинонауки, чьи хлесткие рецензии и чувственные киноведческие статьи сыграли важную роль в формировании новой школы российской кинокритики.
Что делают они? На ощупь пробираются к закреплению обновленной кинематографической мысли. Что делает он? На ощупь исследует кинопространство и отважно ступает на terra incognita, отныне свободную от «железного занавеса». Их судьбы переплетены, их связь неразрывна, их мученический путь застлан туманом. Так к какому итогу они неустанно бредут? Почему мы сегодняшние не в силах забыть бесславно почивших параллельщиков? И, что самое главное, как так вышло, что фигура «параллельного» Добротворского для нас столь же дорога, сколько и чужда? Поиском ответов занимается команда Кинотекстов: трезво, больно, наутек.
«Асса», 1987
«Параллельное кино — это, вообще-то, не эстетическая категория. Это просто кино, сделанное вне системы центрального производства и проката. По каким основаниям оно ушло из централизованной системы — другой вопрос. По политическим, идеологическим, этическим… Кино как агитация — это тоже параллельное кино. Причем вовсе не обязательно, что это кино эстетически достойное».
Сергей Добротворский, издание «Митин журнал», цикл интервью «Беседы о параллельном кино», 1989
РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ЭТЮД
В 1987 году, в самый разгар «перестройки», на экраны советских кинотеатров врывается «Асса» Сергея Соловьева — фильм-фестиваль, обнажающий изнанку столичного рок-подполья. Самобытный контркультурный понт, озвученный звонкими голосами Бориса Гребенщикова, Жанны Агузаровой и Виктора Цоя. Масштабная бунтарская симфония с завершающим аккордом из песни «Хочу перемен!» в исполнении группы «Кино»: воплощенные в гитарных риффах «смех, слезы и пульсации вен», что призывают молодых и глупых поверить в наступление лучшего завтра. Без гонок на лафетах. Без горбачевских консенсусов.
«Союз нерушимый республик свободных» начинает давать исполинскую трещину, в которую рискуют провалиться и отрадные мотивы песен Дунаевского, и соцреалистические катрены Булата Окуджавы. Перемен требуют сердца и глаза простых советских работяг. Перемен требует приторное, словно засахаренное варенье, партийное киноискусство, уже неохотно сдерживающее натиск дерзких режиссеров из народа, решивших взять на себя ответственность за реформацию отечественной кинематографии на закате восьмидесятых.
Что же такое параллельное кино? Это явление глобального характера, самодостаточное и вполне себе автономное за пределами коммерческого проката. Суровые homemade video с претензией на оппозиционную эстетику. Великолепное в своей уродливости искусство, созданное любителями и для любителей. Кинематограф на уровне инстинктов, не иначе. Снятые забесплатно бессюжетные, бессодержательные, беспощадно убогие с технической точки зрения аудиовизуальные манифесты, в нутро которых без чекушки за пазухой проникнуть тяжеловато.
Первые русские параллельщики спонтанно активизировались аккурат после смерти Брежнева. Леонид Ильич ушел, а насущные тяготы в виде повсеместного алкоголизма и товарного дефицита никуда не делись. Вижу проблему, не вижу препятствий — лишь бы камера на руках была, дабы запечатлеть на видео рефлексию по «застойному» времени. И фарса побольше, фарса! Да так, чтобы в кадре грязь мешалась с тонной бутафорской крови, а изуродованные лица пьяных матросов-каннибалов утопали в море графических артефактов (на списанную со складов Мосфильма пленку по-другому и не снимешь). Нет сценариям, нет ретуши, нет традиционному киноязыку, раз уж в дело вступает язык похмельный, коим орудовали такие видные подпольщики, как некрореалист Евгений Юфит, дуэт братьев Алейниковых и Жека «Дебил» Кондратьев.
В обозрении неподкупных зрачков их 8-мм киноаппаратов — дебоширы и смутьяны. Фундамент их эстетики — разложение и смерть. Основы методологии — слэпстик и тотальная импровизация. Направление курса — Финский залив.
От «Кубанских казаков» до «Заставы Ильича», а после по объездной мимо трагикомедийных Данелии с Шахназаровым, дребезжащий тарантас советской киноиндустрии, угнанный ушлыми параллельщиками, несется в сторону северной столицы, соскребая днищем кочки. Именно там тридцатилетний Сергей Добротворский, успевший и театроведческий в ЛГИТМиКе закончить, и кандидатскую там же защитить, участвует в организации первого в Ленинграде фестиваля параллельного кино. Правда, всего двумя годами ранее Игорь Алейников уже собирал под одной крышей шайку ультраавангардистов в рамках «Cine Fantom Fest 87». Однако именно ленинградские смотры привлекли к «параллельным» широкое внимание разномастных искусствоведов, в том числе и самого Сергея Николаевича. Лишь единожды узрев это монохромное безобразие, некогда любопытный наблюдатель обрек себя на участь стать «вдохновителем, теоретиком, актером и летописцем» сей экзотической арт-общины.
«Союз нерушимый республик свободных» начинает давать исполинскую трещину, в которую рискуют провалиться и отрадные мотивы песен Дунаевского, и соцреалистические катрены Булата Окуджавы. Перемен требуют сердца и глаза простых советских работяг. Перемен требует приторное, словно засахаренное варенье, партийное киноискусство, уже неохотно сдерживающее натиск дерзких режиссеров из народа, решивших взять на себя ответственность за реформацию отечественной кинематографии на закате восьмидесятых.
Что же такое параллельное кино? Это явление глобального характера, самодостаточное и вполне себе автономное за пределами коммерческого проката. Суровые homemade video с претензией на оппозиционную эстетику. Великолепное в своей уродливости искусство, созданное любителями и для любителей. Кинематограф на уровне инстинктов, не иначе. Снятые забесплатно бессюжетные, бессодержательные, беспощадно убогие с технической точки зрения аудиовизуальные манифесты, в нутро которых без чекушки за пазухой проникнуть тяжеловато.
Первые русские параллельщики спонтанно активизировались аккурат после смерти Брежнева. Леонид Ильич ушел, а насущные тяготы в виде повсеместного алкоголизма и товарного дефицита никуда не делись. Вижу проблему, не вижу препятствий — лишь бы камера на руках была, дабы запечатлеть на видео рефлексию по «застойному» времени. И фарса побольше, фарса! Да так, чтобы в кадре грязь мешалась с тонной бутафорской крови, а изуродованные лица пьяных матросов-каннибалов утопали в море графических артефактов (на списанную со складов Мосфильма пленку по-другому и не снимешь). Нет сценариям, нет ретуши, нет традиционному киноязыку, раз уж в дело вступает язык похмельный, коим орудовали такие видные подпольщики, как некрореалист Евгений Юфит, дуэт братьев Алейниковых и Жека «Дебил» Кондратьев.
В обозрении неподкупных зрачков их 8-мм киноаппаратов — дебоширы и смутьяны. Фундамент их эстетики — разложение и смерть. Основы методологии — слэпстик и тотальная импровизация. Направление курса — Финский залив.
От «Кубанских казаков» до «Заставы Ильича», а после по объездной мимо трагикомедийных Данелии с Шахназаровым, дребезжащий тарантас советской киноиндустрии, угнанный ушлыми параллельщиками, несется в сторону северной столицы, соскребая днищем кочки. Именно там тридцатилетний Сергей Добротворский, успевший и театроведческий в ЛГИТМиКе закончить, и кандидатскую там же защитить, участвует в организации первого в Ленинграде фестиваля параллельного кино. Правда, всего двумя годами ранее Игорь Алейников уже собирал под одной крышей шайку ультраавангардистов в рамках «Cine Fantom Fest 87». Однако именно ленинградские смотры привлекли к «параллельным» широкое внимание разномастных искусствоведов, в том числе и самого Сергея Николаевича. Лишь единожды узрев это монохромное безобразие, некогда любопытный наблюдатель обрек себя на участь стать «вдохновителем, теоретиком, актером и летописцем» сей экзотической арт-общины.
«Вепри суицида», реж. Евгений Юфит
ПТИЦАМ КРЫЛЬЯ НЕ В ТЯГОСТЬ
Добротворский влюбился в параллельное кино с первого взгляда, и эта пылкость объяснима. Его кумир — кубинский революционер Че Гевара: «Романтик герильи, тусовщик именем революции, он играл только в опасные игры — в пятнашки с пулями и в прятки со смертью». Его идеал — британский музыкант Дэвид Боуи: «Хрупкий мутант с кроличьими глазами. Божественный андрогин и ледяная белокурая бестия». Именно инсургенты и эксцентричные бунтари формировали мироустройство миловидного преподавателя родом из Санкт-Петербурга.
Нонконформистскую манеру изложения мысли Добротворский воспитал в студенческие годы, когда взялся писать дипломную работу об Анджее Вайде — польском режиссере, овладевшим искусством обращать упадничество и национальную трагедию в визуальную поэзию. Вот уж где противоречивый объект исследования преображался в складный и до миллиметра выверенный научный текст. Слог Добротворского зиждется на гармоничном сочетании страсти и хладнокровия. Потому-то он и прослыл талантливым лектором в родной альма-матер, а чуть позже, и первоклассным критиком, который обхаживал обозреваемые фильмы подобно тому, как кавалер очаровывает дам на светском рауте. По той же причине Сергей предпочитал занимать в кинотеатре места в переднем ряду: чтобы никто и ничто не могло встать между ним и экраном.
Сергей Николаевич свято верил в то, что творчество, в особенности желание снимать кино, является врожденной потребностью. Неподдельная искренность высказанной идеи, отрешенной от бокс-офисов и тщеславия стали основополагающим элементом «параллельной» философии, которая так сильно пленяла Добротворского-академика и нешуточно раззадоривала Добротворского-созидателя.
«Сережа как публицист» живет в осязаемой яви. Он примерял на себя псевдонимы, чтобы без лишней шумихи сдавать в набор материалы о параллельщиках. Блюз печатной машинки Сергея Николаевича (он же Ольга Лепесткова, он же Сергей Каренин) вторил иронии Максима Пежемского, взявшегося за деконструкцию «немого» Михаила Калатозова в незатейливой комедии «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», восхвалял «трупное» инакомыслие Евгения Юфита в «Вепрях суицида» и одаривал благозвучными эпитетами бешеный импрессионизм «Труда и голода» Жеки Кондратьева.
В то же время, «Сережа как творец» походил на затворника, чрезмерно одержимого коловращениями собственной души: из «реальности подмостков» (Добротворский руководит театральной труппой «На подоконнике») к «реальности фотодиода» (Добротворский возглавляет киногруппу «Че-паев»). Что подвальный театр, что подвальная киностудия — и тут и там Сергей Николаевич с головой уходил в творческую графоманию, тщетно пытаясь уместить в одну фразу/кадр гораздо больше, чем подвластно его насмотренности.
Коллектив «Че-паев», стихийно возникший в 1988-м, ухватился за предположение о том, что «параллель» — это, в первую очередь, община, а не средство выразительности. Отсюда и родилось повстанческое имя команды: Че Гевара + Чапаев = идеализм + отвага. Их труды носили программный характер, так как на фоне коллег по подпольному цеху опусы Добротворского больше походили на видеоброшюры, разъясняющие «мимокрокодилам» суть и цели «параллельной» тусовки.
В дебютном, а также единственном дожившем до наших дней коротком метре Сергея с заголовком «Говорят члены общества Че-паев», допотопная перекладная анимация соседствует с эпилептическими кривляниями актеров в армейских пилотках и майках-алкоголичках. Концептуальный рок чередуется с разрывающим ушные перепонки подобием техно, а те самые Василий Иванович и команданте Эрнесто по-иному обыгрывают сценарии собственной гибели на поле брани. Условные кружки и треугольники, обозначающие кавалерию красноармейцев, оголтело носятся по оперативной карте Лбищенского рейда, пока где-то там, вне вакуума вялотекущего эпизода, вырезанный с обложки журнала «Советский экран» Михаил Боярский горланит строчки из «Интернационала». Завершается это припадочное светопреставление титром с обнадеживающим тезисом: «Гагарин снова прилетел».
Спору нет, Добротворский сумел проникнуться идеологией параллельщиков, однако от его попыток преодолеть axis mundi, что разграничивает кинематограф конвенциональный с кинематографом еретическим, так и веет боязнью просчета. Как бы сильно Сергей Николаевич не стремился продуцировать себя через крамольную киноэстетику, засевший в нем железный профессионал с кандидатской степенью просто-напросто не умел мириться с ошибками. Человеку, столь страстно описывающему шуточные подвальные расстрелы и монохромные псевдооргии из лент Петра Поспелова и Бориса Юхананова в профильных изданиях, никак не удавалось убедить собственное эго не подписываться под чужими именами или же не теряться в намеренно обезличенном бандформировании «че-паевцев».
«Параллельный» Добротворский, будто бы аквалангист, нуждающийся в декомпрессии, страдал от давления со стороны профессионального долга и первородной мечты быть услышанным за пределами киноведческой периодики. Сережа снимал параллельное, писал о параллельном, играл в параллельном (даже засветился на втором плане у Дмитрия Светозарова), однако в число зачинщиков «новой волны» так и не вписался.
Нонконформистскую манеру изложения мысли Добротворский воспитал в студенческие годы, когда взялся писать дипломную работу об Анджее Вайде — польском режиссере, овладевшим искусством обращать упадничество и национальную трагедию в визуальную поэзию. Вот уж где противоречивый объект исследования преображался в складный и до миллиметра выверенный научный текст. Слог Добротворского зиждется на гармоничном сочетании страсти и хладнокровия. Потому-то он и прослыл талантливым лектором в родной альма-матер, а чуть позже, и первоклассным критиком, который обхаживал обозреваемые фильмы подобно тому, как кавалер очаровывает дам на светском рауте. По той же причине Сергей предпочитал занимать в кинотеатре места в переднем ряду: чтобы никто и ничто не могло встать между ним и экраном.
Сергей Николаевич свято верил в то, что творчество, в особенности желание снимать кино, является врожденной потребностью. Неподдельная искренность высказанной идеи, отрешенной от бокс-офисов и тщеславия стали основополагающим элементом «параллельной» философии, которая так сильно пленяла Добротворского-академика и нешуточно раззадоривала Добротворского-созидателя.
«Сережа как публицист» живет в осязаемой яви. Он примерял на себя псевдонимы, чтобы без лишней шумихи сдавать в набор материалы о параллельщиках. Блюз печатной машинки Сергея Николаевича (он же Ольга Лепесткова, он же Сергей Каренин) вторил иронии Максима Пежемского, взявшегося за деконструкцию «немого» Михаила Калатозова в незатейливой комедии «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», восхвалял «трупное» инакомыслие Евгения Юфита в «Вепрях суицида» и одаривал благозвучными эпитетами бешеный импрессионизм «Труда и голода» Жеки Кондратьева.
В то же время, «Сережа как творец» походил на затворника, чрезмерно одержимого коловращениями собственной души: из «реальности подмостков» (Добротворский руководит театральной труппой «На подоконнике») к «реальности фотодиода» (Добротворский возглавляет киногруппу «Че-паев»). Что подвальный театр, что подвальная киностудия — и тут и там Сергей Николаевич с головой уходил в творческую графоманию, тщетно пытаясь уместить в одну фразу/кадр гораздо больше, чем подвластно его насмотренности.
Коллектив «Че-паев», стихийно возникший в 1988-м, ухватился за предположение о том, что «параллель» — это, в первую очередь, община, а не средство выразительности. Отсюда и родилось повстанческое имя команды: Че Гевара + Чапаев = идеализм + отвага. Их труды носили программный характер, так как на фоне коллег по подпольному цеху опусы Добротворского больше походили на видеоброшюры, разъясняющие «мимокрокодилам» суть и цели «параллельной» тусовки.
В дебютном, а также единственном дожившем до наших дней коротком метре Сергея с заголовком «Говорят члены общества Че-паев», допотопная перекладная анимация соседствует с эпилептическими кривляниями актеров в армейских пилотках и майках-алкоголичках. Концептуальный рок чередуется с разрывающим ушные перепонки подобием техно, а те самые Василий Иванович и команданте Эрнесто по-иному обыгрывают сценарии собственной гибели на поле брани. Условные кружки и треугольники, обозначающие кавалерию красноармейцев, оголтело носятся по оперативной карте Лбищенского рейда, пока где-то там, вне вакуума вялотекущего эпизода, вырезанный с обложки журнала «Советский экран» Михаил Боярский горланит строчки из «Интернационала». Завершается это припадочное светопреставление титром с обнадеживающим тезисом: «Гагарин снова прилетел».
Спору нет, Добротворский сумел проникнуться идеологией параллельщиков, однако от его попыток преодолеть axis mundi, что разграничивает кинематограф конвенциональный с кинематографом еретическим, так и веет боязнью просчета. Как бы сильно Сергей Николаевич не стремился продуцировать себя через крамольную киноэстетику, засевший в нем железный профессионал с кандидатской степенью просто-напросто не умел мириться с ошибками. Человеку, столь страстно описывающему шуточные подвальные расстрелы и монохромные псевдооргии из лент Петра Поспелова и Бориса Юхананова в профильных изданиях, никак не удавалось убедить собственное эго не подписываться под чужими именами или же не теряться в намеренно обезличенном бандформировании «че-паевцев».
«Параллельный» Добротворский, будто бы аквалангист, нуждающийся в декомпрессии, страдал от давления со стороны профессионального долга и первородной мечты быть услышанным за пределами киноведческой периодики. Сережа снимал параллельное, писал о параллельном, играл в параллельном (даже засветился на втором плане у Дмитрия Светозарова), однако в число зачинщиков «новой волны» так и не вписался.
«Никотин», реж. Евгений Иванов
КАПЛИ ОСТАЮТСЯ НА ДЕРЕВЬЯХ
Россия отказалась от генсеков, от ЦК и вообще от КПСС. Перемен требовали — перемены пришли. Открытые границы на пару с мышлением, которое воспитал «Закон о кооперации в СССР», принятый еще в мае 1988 года, привели к тому, что «любые не запрещенные законом виды деятельности», в том числе и любительское кинопроизводство, начали разрастаться с невероятной силой. Набирала обороты продукция экспериментальных творческих мастерских Германа-старшего и Сокурова, а параллельщики, окончательно ушедшие в отрыв, заимели популярность за бугром. Юфит везет на фестиваль в Римини полнометражный «Папа, умер Дед Мороз», Олег Ковалов вольно монтирует застарелую шпионскую ленту «Случай с ефрейтором Кочетковым» в абсурдистскую комедию «Сады скорпиона», да и знакомый нам Пежемский не отстает — из-под его пера выходит трэшовый сиквел «Трактористов» Ивана Пырьева с пародийными махновцами, фаустпатронами и полыхающими в адском огне сельхозугодиями.
Эпоха вседозволенности оставила свой отпечаток и на судьбе Добротворского. Он пишет в «Искусство кино», «Сеанс» и «Коммерсантъ», охотно хватается за халтурки в питерских газетах и ездит в Нью-Йорк, дабы читать американским студентам лекции о советском андеграунде. Кроме того, Сергей женится на Карине Закс, выпускнице театрального, готовящей диссертацию по Айседоре Дункан. В браке с ней он заново переоткрывает для себя значение собственного афоризма: «Жизнь — это то, что проживается». Благодаря ей же впоследствии превращается из локальной сенсации в кругах питерской богемы в ее самое что ни на есть откровенное олицетворение. Спасибо книге «Кто-нибудь видел мою девчонку? 100 писем к Сереже», которую Карина выпустила в 2014 году. Пожалуй, более честного и интимного портрета Сергея Николаевича мы более не увидим. Портрета Сережи, то радеющего за магию кино, сидя перед листом писчей бумаги в сумраке ночи, то утопающего в «сгустках похмельного стыда», огорченный тем, что так и не смог стать вторым Годаром.
Плох тот солдат, что не метит в генералы. Плох тот кинокритик, что не хочет стать кинорежиссером. Добротворский преклонялся перед французской Nouvelle Vague и планировал снять собственный «На последнем дыхании» вместе с друзьями параллельщиками в антураже туманного Санкт-Петербурга с неистовой гибридной музыкой Сергея Курехина. Эта задумка выродилась в сценарий фильма «Никотин», написанного в соавторстве с Пежемским. Картина вышла в свет в 1993 году. Пару раз ее крутили по местным телеканалам (запись одного из таких эфиров до сих пор гуляет в Интернете), даже продемонстрировали живой публике на закрытом показе у черта на куличках, а в режиссеры записали Евгения Иванова — ревнивая самость Сергея Николаевича все еще не позволяла ему щеголять собственной фамилией в финальных титрах.
«Никотин» — умилительная попытка в Жан-Люка, которая не старается выдавать серьезной мины и общается со зрителем на языке полуобрывочных фраз и хрипящих мотивов рокабилли. Тексту Добротворского далеко до крутого нрава реплик годаровских диссидентов, что, впрочем, не убавляет присутствующей в фильме электрической выразительности. Местного розлива питерский Бельмондо, играющий в «гляделки» с намалеванным на постере Хамфри Богартом, скачет по крышам, жонглирует коробком спичек, склеивает симпатичных девушек чтением первой строфы «Я достаю из широких штанин» и курит как бандит из фильмов Жан-Пьера Мельвиля. На экране царит атмосфера медового неодекадентства: по городу рыскают полицейские в форме солдат Вермахта, среди пешеходов что ни лицо — то киллер или фарцовщик, а невесть как прокравшаяся в кадр пародия на Годара одаривает кучку журналистов меткими афоризмами о тонкой плеве киноматериума и нахваливает «Сады скорпиона». Впрочем, наиболее метко о «Никотине» высказался сам Добротворский, снова выкатив раскатистую рецензию под псевдонимом:
К середине девяностых параллельщики разбежались кто куда: одни подались в большой кинематограф, другие — на инди-сцену, третьи — взяли да спились. Один только некрореалист Юфит продолжал снимать до одури витальных покойников так, как он делал это еще при Горбачеве. Как ни крути, а «параллельный» однажды значит «параллельный» навсегда: режимы и бюджеты — всего лишь переменные, а вот жажда экспериментировать и творить не под кальку — неистребимые константы. То же относится и к Добротворскому. Быть может, он и обжегся на продакшене «Никотина», но драматургию все-таки не бросил. Результат: в 1997 году на видеокассетах случается релиз «Упыря» Сергея Винокурова, сценарий к которому предоставил дуэт Добротворский-Мурзенко (параллельщик, подаривший миру дуплет черных комедий «Мама, не горюй»).
Из апологета Трюффо, Рене и Риветта Сергей Николаевич переквалифицировался в почитателя Тарантиниады. «Пастиш на пост-панк, гонконгские боевики и элитарные европейские приколы», — Добротворский не скуп на эпитеты при описании почерка Квентина «Наше Все». В «Упыре» гиперболизированное насилие, нецензурщина и задиристый нрав «Бешеных псов» и «Криминального чтива» были спроецированы на суровые реалии российских девяностых: времени повального постмодерна, когда кино, романтизирующее «братков», снималось на нелегальные доходы этих самых «братков». «Упыря» создавали белыми ночами на острове Котлин — субстрате ленобластного «блатняка», захваченном в камеру рогожкинского любимчика Валеры Мартынова и озвученном альт-роком в исполнении дикарей из «Tequilajazzz». Под раскатистые запилы на электрогитаре персонаж Алексея Серебрякова, провинциальный охотник на вампиров, с невозмутимой физиономией стального Шварца, ломает челюсти местным отморозкам и пронзает тела вурдалаков осиновыми кольями, завернутыми в газету «Кронштадтский вестник». Понурый авторитет, оказавшийся в черном списке всесильного Упыря, толкует на «фене» о беспределе и ПТУшной шантрапе, для которой не существует ни закона, ни «понятий», а здешние «ван хельсинги» вынуждены приторговывать на рынке картошкой, дабы денежек хватало на папиросы и димедрольное пиво.
Эпоха вседозволенности оставила свой отпечаток и на судьбе Добротворского. Он пишет в «Искусство кино», «Сеанс» и «Коммерсантъ», охотно хватается за халтурки в питерских газетах и ездит в Нью-Йорк, дабы читать американским студентам лекции о советском андеграунде. Кроме того, Сергей женится на Карине Закс, выпускнице театрального, готовящей диссертацию по Айседоре Дункан. В браке с ней он заново переоткрывает для себя значение собственного афоризма: «Жизнь — это то, что проживается». Благодаря ей же впоследствии превращается из локальной сенсации в кругах питерской богемы в ее самое что ни на есть откровенное олицетворение. Спасибо книге «Кто-нибудь видел мою девчонку? 100 писем к Сереже», которую Карина выпустила в 2014 году. Пожалуй, более честного и интимного портрета Сергея Николаевича мы более не увидим. Портрета Сережи, то радеющего за магию кино, сидя перед листом писчей бумаги в сумраке ночи, то утопающего в «сгустках похмельного стыда», огорченный тем, что так и не смог стать вторым Годаром.
Плох тот солдат, что не метит в генералы. Плох тот кинокритик, что не хочет стать кинорежиссером. Добротворский преклонялся перед французской Nouvelle Vague и планировал снять собственный «На последнем дыхании» вместе с друзьями параллельщиками в антураже туманного Санкт-Петербурга с неистовой гибридной музыкой Сергея Курехина. Эта задумка выродилась в сценарий фильма «Никотин», написанного в соавторстве с Пежемским. Картина вышла в свет в 1993 году. Пару раз ее крутили по местным телеканалам (запись одного из таких эфиров до сих пор гуляет в Интернете), даже продемонстрировали живой публике на закрытом показе у черта на куличках, а в режиссеры записали Евгения Иванова — ревнивая самость Сергея Николаевича все еще не позволяла ему щеголять собственной фамилией в финальных титрах.
«Никотин» — умилительная попытка в Жан-Люка, которая не старается выдавать серьезной мины и общается со зрителем на языке полуобрывочных фраз и хрипящих мотивов рокабилли. Тексту Добротворского далеко до крутого нрава реплик годаровских диссидентов, что, впрочем, не убавляет присутствующей в фильме электрической выразительности. Местного розлива питерский Бельмондо, играющий в «гляделки» с намалеванным на постере Хамфри Богартом, скачет по крышам, жонглирует коробком спичек, склеивает симпатичных девушек чтением первой строфы «Я достаю из широких штанин» и курит как бандит из фильмов Жан-Пьера Мельвиля. На экране царит атмосфера медового неодекадентства: по городу рыскают полицейские в форме солдат Вермахта, среди пешеходов что ни лицо — то киллер или фарцовщик, а невесть как прокравшаяся в кадр пародия на Годара одаривает кучку журналистов меткими афоризмами о тонкой плеве киноматериума и нахваливает «Сады скорпиона». Впрочем, наиболее метко о «Никотине» высказался сам Добротворский, снова выкатив раскатистую рецензию под псевдонимом:
«Авторский коллектив „Никотина“остановился на полпути — в той опасной точке, где критику не надо писать очередную статью в форме сценария, а режиссеру лучше не снимать фильм как рецензию на самого себя».
К середине девяностых параллельщики разбежались кто куда: одни подались в большой кинематограф, другие — на инди-сцену, третьи — взяли да спились. Один только некрореалист Юфит продолжал снимать до одури витальных покойников так, как он делал это еще при Горбачеве. Как ни крути, а «параллельный» однажды значит «параллельный» навсегда: режимы и бюджеты — всего лишь переменные, а вот жажда экспериментировать и творить не под кальку — неистребимые константы. То же относится и к Добротворскому. Быть может, он и обжегся на продакшене «Никотина», но драматургию все-таки не бросил. Результат: в 1997 году на видеокассетах случается релиз «Упыря» Сергея Винокурова, сценарий к которому предоставил дуэт Добротворский-Мурзенко (параллельщик, подаривший миру дуплет черных комедий «Мама, не горюй»).
Из апологета Трюффо, Рене и Риветта Сергей Николаевич переквалифицировался в почитателя Тарантиниады. «Пастиш на пост-панк, гонконгские боевики и элитарные европейские приколы», — Добротворский не скуп на эпитеты при описании почерка Квентина «Наше Все». В «Упыре» гиперболизированное насилие, нецензурщина и задиристый нрав «Бешеных псов» и «Криминального чтива» были спроецированы на суровые реалии российских девяностых: времени повального постмодерна, когда кино, романтизирующее «братков», снималось на нелегальные доходы этих самых «братков». «Упыря» создавали белыми ночами на острове Котлин — субстрате ленобластного «блатняка», захваченном в камеру рогожкинского любимчика Валеры Мартынова и озвученном альт-роком в исполнении дикарей из «Tequilajazzz». Под раскатистые запилы на электрогитаре персонаж Алексея Серебрякова, провинциальный охотник на вампиров, с невозмутимой физиономией стального Шварца, ломает челюсти местным отморозкам и пронзает тела вурдалаков осиновыми кольями, завернутыми в газету «Кронштадтский вестник». Понурый авторитет, оказавшийся в черном списке всесильного Упыря, толкует на «фене» о беспределе и ПТУшной шантрапе, для которой не существует ни закона, ни «понятий», а здешние «ван хельсинги» вынуждены приторговывать на рынке картошкой, дабы денежек хватало на папиросы и димедрольное пиво.
Блейд курит в сторонке. Жанровый, бюджетный и бесконечно очаровательный «Упырь» — вполне жизнеспособный оммаж на раннего Тарантино, лихо обрисовывающий натюрморт потешных девяностых, что терзаются «красной» мастью не меньше, чем «черной». При всем при этом, Добротворский и Мурзенко умудрились провернуть в своем сценарии немыслимый для копеечного «кооперативного кино» открытый финал, ступающий на территорию серо-серой морали и линчевских доппельгангеров. На заключительную сцену с исчезновением фигуры главного героя (героя ли?) на уплывающем в никуда пароме накладываются строки песни солиста «текилы» Евгения Федорова, возвещающие о том, что в мире, оказавшемся на грани морально-этического Армагеддона и грешник свят, и блаженный неприкаян:
«Стой, не смотри,
Вдруг, увидишь — не ты,
Вдруг, заметишь — не ты,
Вдруг, поймешь — не ты,
Все найдет моя камера».
«Марцефаль», реж. Сергей Кальварский
«Живем как будто не при конце века, а при конце света».
Отрывок из художественного фильма «Упырь», 1997
РЫЦАРИ ПОДНЕБЕСЬЯ
Имя Добротворского промелькнет в титрах еще двух фильмов 1998 года выпуска: «Духа» и «Марцефали». Над первым трудилось сразу четыре сценариста, что, впрочем, не спасло картину от коммерческого провала. Побегушки Максима Леонидова из суровой русской тюрьмы в не менее суровую русскую глубинку под музыку Максима Леонидова — нонсенс на нонсенсе. Кино вышло несбалансированным и катастрофически скучным. Теплотой постсоветского «гаражного» кинематографа со стороны «Духа» не веет — слишком оно стерильно, слишком много штампов.
Другое дело — «Марцефаль». Лента с тяжелой судьбой, черновая версия которой лежала на полке у клипмейкера Сергея Кальварского без малого пятнадцать лет. Увидеть окончательный монтаж картины смогли только посетители ММКФ в 2012-м (да и то вне конкурса), а простые смертные до сих пор перебиваются «экранками». Добротворский вместе со старым другом Мурзенко (не опять, а снова; не брать же на себя полную ответственность за написанное) выдумали крайне гротескную и чернушную сатиру, ведающую о будностях потребителей эфедрина (в простонародии мулька или марцефаль). Из динамиков горланят Бутусов, Шевчук и Кинчев, по ночному Петербургу, утопающему в свете неона и поту увертливых наркош, бегают Бондарчук, Ефремов и Баширов. Пускай история и не терпит сослагательного наклонения, но, таки рискнем предположить, что благодаря крепкой стилизации и потешным, хорошо прописанным диалогам, «Марцефаль» имела все шансы превратится в неформатную народную комедию наподобие «Страны ОЗ» Василия Сигарева.
Чуда не случилось. Подержать в руках кассету с наработками «Марцефали» довелось только одному носителю фамилию рода Добротворских — жене Сережи Карине. Досмотреть фильм она не смогла, ибо видела в сюжете о безнадежных наркоманах пророческое предсмертное письмо своего мужа.
Сергей Николаевич умер 27 августа 1997 года. Официальная версия — передозировка «хмурым». Истинная причина — неурядицы на семейном фронте. За пару месяцев до роковой дозы Карина съехала от вспыльчивого супруга после очередного рукоприкладства с его стороны. В то время Сергей Николаевич начал плотно общаться с бесом, живущим на дне бутылки с «беленькой», который отключал в его мозгу функцию «образцовый семьянин».
В бытовых делах Сергей Николаевич балансировал как одноногий канатоходец под цирковым шатром: шаг влево, шаг вправо, любое неосторожное движение, и он летит прямиком в этилово-героиновое болото. Иных способов латать израненную душу Сергей просто-напросто не знал.
Вместе с Добротворским погибало и параллельное кино. Это мертворожденное движение оказалось не шибко живучим вне андеграунда, никому не нужным в качестве продукта, а не экзотического хэппенинга. Повзрослевшие параллельщики перестали экспериментировать с психеей видеопленки и с головой ушли в повседневную маету. Кто бы что не говорил, а любой мальчик становится мужчиной именно в момент осознания того, что рок-звездой он, скорее всего, никогда не станет.
Незримый рулевой подпольных кинолабораторий, журналист и педагог, ремесленник и балагур, «человек, с которым всегда есть о чем выпить» — в этом весь Сергей Николаевич. Он так и остался вечным соучастником и соавтором, номинально не имея в портфолио больших персональных проектов. Он обучал людей чувствовать и осязать материю кинематографа, при этом не стесняясь задорного тыкания пальцем в небо как, например, в той статье, где Гайдай рассматривался как идейный наследник Альфреда Хичкока. Параллельщик, грезивший о своей собственной «новой волне», но так и не сумевший ее оседлать.
Самые неисправимые романтики, как это издавна повелось, скрываются под самой нелепой одеждой, но только не Добротворский. Он рассекал по Невскому в косухе и «рэй-бэнах», стряхивал сигаретный пепел с джинсовой куртки, купленной в Штатах, а его уверенную походку невозможно было не приметить даже во мраке зрительного зала кинотеатра «Аврора». Человек-противоречие. Такой породы зверя еще поди поищи.
Редактор: Лена Черезова
Другое дело — «Марцефаль». Лента с тяжелой судьбой, черновая версия которой лежала на полке у клипмейкера Сергея Кальварского без малого пятнадцать лет. Увидеть окончательный монтаж картины смогли только посетители ММКФ в 2012-м (да и то вне конкурса), а простые смертные до сих пор перебиваются «экранками». Добротворский вместе со старым другом Мурзенко (не опять, а снова; не брать же на себя полную ответственность за написанное) выдумали крайне гротескную и чернушную сатиру, ведающую о будностях потребителей эфедрина (в простонародии мулька или марцефаль). Из динамиков горланят Бутусов, Шевчук и Кинчев, по ночному Петербургу, утопающему в свете неона и поту увертливых наркош, бегают Бондарчук, Ефремов и Баширов. Пускай история и не терпит сослагательного наклонения, но, таки рискнем предположить, что благодаря крепкой стилизации и потешным, хорошо прописанным диалогам, «Марцефаль» имела все шансы превратится в неформатную народную комедию наподобие «Страны ОЗ» Василия Сигарева.
Чуда не случилось. Подержать в руках кассету с наработками «Марцефали» довелось только одному носителю фамилию рода Добротворских — жене Сережи Карине. Досмотреть фильм она не смогла, ибо видела в сюжете о безнадежных наркоманах пророческое предсмертное письмо своего мужа.
Сергей Николаевич умер 27 августа 1997 года. Официальная версия — передозировка «хмурым». Истинная причина — неурядицы на семейном фронте. За пару месяцев до роковой дозы Карина съехала от вспыльчивого супруга после очередного рукоприкладства с его стороны. В то время Сергей Николаевич начал плотно общаться с бесом, живущим на дне бутылки с «беленькой», который отключал в его мозгу функцию «образцовый семьянин».
В бытовых делах Сергей Николаевич балансировал как одноногий канатоходец под цирковым шатром: шаг влево, шаг вправо, любое неосторожное движение, и он летит прямиком в этилово-героиновое болото. Иных способов латать израненную душу Сергей просто-напросто не знал.
Вместе с Добротворским погибало и параллельное кино. Это мертворожденное движение оказалось не шибко живучим вне андеграунда, никому не нужным в качестве продукта, а не экзотического хэппенинга. Повзрослевшие параллельщики перестали экспериментировать с психеей видеопленки и с головой ушли в повседневную маету. Кто бы что не говорил, а любой мальчик становится мужчиной именно в момент осознания того, что рок-звездой он, скорее всего, никогда не станет.
Незримый рулевой подпольных кинолабораторий, журналист и педагог, ремесленник и балагур, «человек, с которым всегда есть о чем выпить» — в этом весь Сергей Николаевич. Он так и остался вечным соучастником и соавтором, номинально не имея в портфолио больших персональных проектов. Он обучал людей чувствовать и осязать материю кинематографа, при этом не стесняясь задорного тыкания пальцем в небо как, например, в той статье, где Гайдай рассматривался как идейный наследник Альфреда Хичкока. Параллельщик, грезивший о своей собственной «новой волне», но так и не сумевший ее оседлать.
Самые неисправимые романтики, как это издавна повелось, скрываются под самой нелепой одеждой, но только не Добротворский. Он рассекал по Невскому в косухе и «рэй-бэнах», стряхивал сигаретный пепел с джинсовой куртки, купленной в Штатах, а его уверенную походку невозможно было не приметить даже во мраке зрительного зала кинотеатра «Аврора». Человек-противоречие. Такой породы зверя еще поди поищи.
«Баюкай душу, океан,
Держись, Серега — капитан».
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
