В автобусе светловолосая девятиклассница Ио ласково треплет по плечу задремавшего у окошка мужчину. Располагающий к себе своей суровой ясностью хемингуэевский тип — Рудольф (сыгранный Юрием Визбором) немало удивлен осведомленности девушки о том, где он живет, на какой остановке выходит и в котором часу приезжает домой. Завязавшуюся по дороге беседу прерывают предупреждением «Поберегись!» рабочие, расставляющие по местам скамейки в новом жилом районе.
В дебютной короткометражке Динары Асановой «Рудольфио» (1968) камера принципиально старается избегать сцен социально полезного труда. Следуя за переполненной чувствами первой любви Ио, она огибает или минует их, чтобы уделить особое внимание завораживающей красоте непринужденных движений. Пока старик косит траву, ребята толкают автомобиль, а мужчины чинят антенну, детишки во дворе весело надувают шары и, когда те выскальзывают из их рук, горько плачут навзрыд. Этот пассаж смонтирован из нескольких коротких кусочков пленки, к которым возвращаются, чтобы прервать основное действие фильма, мелодически структурировав вальсовые па Ио. Напротив, сцена встречи с Рудольфом на крыше построена из нескольких снятых субъективной камерой непрерывных планов и утверждает развивающуюся на всем остальном протяжении фильма мысль: чувства детей головокружительны — и они нарушают любой общепринятый социальный порядок. Там, где для героя Визбора — моряка, писателя и мастера на все руки — резкая и смелая Ио «все еще девчонка», прогуливающая школу и подшучивающая над странным именем своего возлюбленного, появляется их воображаемый союз — «Рудольфио», призванный найти способ ничем не опосредованного межличностного понимания.
Вышедший через семь лет фильм «Не болит голова у дятла» (1975) точно так же — по касательной, все еще надеясь на то, что отцы и дети смогут понять друг друга — продолжит визуально противопоставлять творческую необузданную спонтанность общепринятым нормам трудовой этики советского общества. Жизнь Севы Мухина, доброго и беспокойного юноши, чью энергию может выразить только неровный джазовый ритм, очень похожий на тот, с которым дятел стучит по дереву, проходит вне внимания отца и бабушки. По сравнению с братом — мастером спорта по баскетболу и любимцем советской публики — он аутсайдер, на счет которого никто не питает никаких надежд. Его уникальный музыкальный слух, узнающий песенные мелодики даже в скрипе ржавых ворот, резонирует с яростью бессильного что-либо изменить юноши — и выливается в неумелую, но яркую игру на барабанах.
Шум барабанной установки раздражает брата и ближайших соседей, которым нужно хорошо высыпаться, чтобы как следует выполнять свои трудовые обязанности (в спортзале или парикмахерской). Каждый из них мечтает раз и навсегда избавиться от надоевшего инструмента. Намеченный духовно-идеологический конфликт в фильме обостряется в сюжетно незначительной, но эмоционально достоверной короткой сценке. Когда сосед Севы по прозвищу Стакан Стаканыч вытаскивает из сарая заржавленные барабаны и складывает их в одну кучу с металлоломом, его замечает репетирующий на балконе выше этажом мальчик-скрипач. Чтобы остановить произвол, он, нарушив указания озабоченной его музыкальной карьерой матери, бежит за взрослыми, прося их только об одном — вернуть барабаны на место. Поняв, что мальчишка от них не отстанет, они презрительно складывают перед ним инструмент и уезжают. Скрипач берет в одну руку — стойку с тарелкой, в другую — большой барабан и медленно бредет обратно, несмотря на тяжесть взятой им ноши.
Образование и труд спаяны настолько крепко, что будущее человека напрямую зависит от их координации и непрерывного движения от одной инстанции власти к другой. Неравномерность доступа к получению знаний в ранние советские годы создала еще и внутрипоколенческий разрыв, способствовавший дальнейшему классовому расслоению общества.
«Беда» (1977), демонстрирующая чудовищную историю алкоголизма Вячеслава Кулигина, наполнена характерными образами обескровленной надежды, от чего песня Окуджавы в исполнении двух юных школьниц в начале картины приобретает драматическое звучание. Пролетающие в небе самолеты напоминают Вячеславу о том, что он, сколь бы не было сильно его желаний, разбитый алкоголем и низкими нравами сельского окружения никогда не сможет сам собрать прекрасный воздушный лайнер. Тюремное перевоспитание — способ побороть разлагающую сознание болезнь, но не вернуть время назад. Отсюда висящие на ветках и покрытые сверкающим снегом сморщившиеся яблоки в финале картины вызывают множество интеллектуальных ассоциаций, одна из которых связана с не сорванным плодом знаний. Вкусивший его едва ли сможет приобщиться таким образом к высокой культуре.
Другой стороной классового неравенства, в советском обществе сформировавшемся вокруг распределения привилегий по праву административного управления производительной собственностью, становится экономически мотивированное подчинение внутри семьи одних ее членов другим. Именно своим социальным положением пытается надавить на сбежавшую из дома супругу-филолога герой Валерия Приемыхова в фильме «Жена ушла» (1979). Большой начальник в строительном департаменте, Александр, не скупясь на жестокие слова и угрозы, убеждает уставшую от его равнодушия и функционального восприятия собственной личности жену в том, что без него она будет всего лишь «библиотекаршей на сто рублей с дурацкими идеями всяких там диссертаций».
Однако в фильмах Асановой нет ничего страшнее, чем потерять отца — силу, способную при должной усидчивости направить в созидательное русло бушующую энергию молодости. Убедительное тому свидетельство — со слезами на глазах обнимающий папу Витька из фильма «Жена ушла», ранее огрызавшийся и хамивший ему, а также отец Севы Мухина, решившийся после разговора с учительницей сам сесть за ударную установку сына и наиграть ритм дорогой его сердцу фронтовой песни. Мужская фигура, воплощающая идеал истинной мужественности, описанный авторами потерянного поколения в своих книгах, выступает у режиссера своего рода гарантом «социального компромисса», выработанного брежневской эпохой, попытавшейся примирить все индивидуальное с нормативным и вынужденным. Таковы у Асановой директор школы — бывший военный — в «Ключе без права передачи» (1976) и академик, помогающий Володе, фактически растущему без отца, вернуться домой полным новых мечтаний в картине «Что бы ты выбрал?» (1981).
В восьмидесятых по мере того, как росла общественная атомизация, и новое поколение становилось все более агрессивным и неуправляемым, говорить о любви и взаимной поддержке как о средствах преодоления отчуждения теперь казалось невозможным. Динаре, работавшей в те годы над своими самыми сложными фильмами «Никудышная» (1980), «Пацаны» (1983) и «Милый, дорогой, любимый единственный…» (1984), даже пришлось признать, что чем больше она смотрела на этих детей, тем меньше их понимала.