ДЯО ИНАНЬ: ДЛИННАЯ НОЧЬ

Сквозь ночь, стену дождя, застилающую глаза кровь и пелену затянувшегося недосыпа потрепанный «китайский паладин» едет на мотороллере с неоновой подсветкой. Абсолютно расфокусированный и перенапряженный, он стреляет в свет и убивает полицейского. Казалось бы, и пацан погряз в криминале, и патрульный мог оказаться не самым порядочным: вести темные делишки, фотографироваться на фоне трупов или измываться над невинными женами преступивших закон. Да и что поделать, так бывает — люди делают ошибки. Только вот жалко очень. Жалко, что день не задался. Жалко, что день ушел в ночь, а не закончился спокойным сном. Жалко, что сна теперь не видать. Ждет только Большой сон. И путь к нему.

Эстетика неонуара в современном кино Китая набирает обороты. Последний десяток лет (а если быть точнее, то и вовсе с начала нулевых) все чаще появляются тематические подборки и списки китайских фильмов с той или иной отчетливостью нуарного следа. Тут и полицейские драмы, и стильные мелодрамы в духе Кар-Вая, и авторское переиначивание основных образов Тарковского под криминально-фрейдистским соусом. Растет индустрия, а значит, растет и количество отклонений, экспериментов, выходящих за пределы хорошо продающейся «сувенирки» from China по типу футболок с портретом Мао и фильмов в жанре уся. Неонуар уже даже не эксперимент, а полноценная тенденция. А Дяо Инань, выходец из «шестого поколения», снимающий кино с промежутками по пять лет, стал если не камертоном, то главным выразителем эстетики неонуара на поднебесной почве.

Нуар, пожалуй, главная химера любого кинематографа. Не что-то цельное и определенное рамками. Не лицо, а выражение лица, непродолжительное мимическое усилие. Не жанр, а тон и перечень излюбленных тропов. Тропы все эти известны вдоль и поперек, но не всегда артикулированы с нужной стороны. Дождь и снег — потому что видимости нет. Близорукий горизонт планирования, не предусматривающий концепцию будущего. А еще потому, что холодно от липнущей к коже одежды. Так, что хочется скрыться, уйти под зонт, в машину или в урбанистические катакомбы. Дым и туман — потому что и настоящее неустойчиво; есть лишь прошлое, от которого избавиться вряд ли получится. Ночь и тень — потому что травмирующий опыт не дает спать, но ночной кошмар начинает сочиться из прорех даже наяву, выводя на улицы города всех неспящих.

Герой нуара всегда с трещиной, протянувшейся по цементирующей человека морали и по его идентичности. Если человек расколот, то его социальное положение перемещается ближе к краю, а такой маргинал может прыгать с одинаковым успехом в разные стороны. Между полицейским и преступником располагается частный детектив сомнительной репутации… или сын заводского мастера, периодически работающий в семейной прачечной, но по большей части убивающий время и копящий неудовлетворенность. В своем режиссерском дебюте, фильме «Униформа», лишь отдаленно напоминающем нуар, Дяо Инань вывел компактную и емкую формулу кризиса идентичности. Протагонист обнаруживает забытую клиентом форменную рубашку и, прячась от дождя в подземном переходе, облачается в нее, сухую и чистую. Отношение окружающих изменилось — теперь его не унижают, а уважают. Но форма полицейского, как пистолет озлобленного Трэвиса Бикла, наделяет силой и подминает под себя. Юнгианская персона модифицируется. Герой ведет двойную жизнь в двух разных рубашках. Да только вопросы к самоопределению здесь имеют не личный, а общественный характер, и раздвоен не только он. Аналогичный твист будет в неонуаре 2014-го года «Черный уголь, тонкий лед». Бывший полицейский будет примерять на себя личины то потенциальной жертвы-приманки, то любовника попеременно, хотя чаще одновременно. И опять, вокруг химчистки и позабытой там кожаной куртки.

Для анализа классического нуара обращение к системам Фрейда и Юнга очень удобно. Пресловутый male gaze в нуаре является не тем, чем кажется на первый взгляд. Несомненно, большая часть фильмов имеет протагонистом гетеросексуального мужчину, циничного сексиста, но его чрезмерная зависимость от женщины говорит не только и не совсем о половом влечении. Женщина в нуаре гораздо чаще, чем в любых иных направлениях кино, предстает анимой, с которой у пацана нелады. Трещина, прошедшая по герою и его душевной целостности, заставляет его тянуться и отталкиваться, проявлять силу и ощущать слабость в отношении женщины, но всегда быть подчиненным. Поэтому она и роковая. У Инаня о роковой женщине говорить не получается. Рок здесь отделен и разлит в воздухе с первой секунды фильма, он обволакивает что мужчину, что женщину и доворачивает винт даже тогда, когда пора было бы остановиться.

Роковая предопределенность, неспособность человека управлять своей судьбой — то, что отличает нуар от детектива, в котором мир и отдельные события постигаемы и поддаются контролю. Хоть цензурные и коммерческие директивы навязывали нуару задачу распутывать клубки судеб и приводить действие к хэппи-энду, лучшие примеры все равно несли отпечаток бессилия разной степени отчетливости. Пожалуй, одним из главных достижений классического нуара стал концепт, разработанный в фильме «Мертв по прибытии» Рудольфа Мате. Протагонист, узнав о своей неминуемой кончине в начале действия, становится живым трупом — еще функционирующим, но уже сегрегированным от живущих и припевающих. Это точка, в которой сходятся два мира — мир живых и мир мертвых. Между известием о скорой смерти и занавесом располагается пространство фильма, наполненное экзистенциальными метаниями последних дней (часов, секунд). Как герой распорядится временем? Он может попробовать прихватить с собой обидчика, может совсем уж малодушно находить спасение в каббалистических сеансах по излечению недуга, а может продать себя, конвертировать в честные и вечно недостающие деньги.

Впервые рок появился у Инаня в «Ночном поезде». Муж казненной преступницы преследует героиню-экзекутора. Вроде бы, хотел он мести, но одинокая служащая, определив слежку, подумала совсем о другом. Спустя время правда открылась портретом убиенной, темным прошлым мужа, лодкой и топором. Казалось бы, собирай пожитки и спасай драгоценную жизнь, пока не поздно… Но куда бежать, если лучшее, может быть, за все время, происходит сейчас, пусть и зарубят тебя на водохранилище? Вид забиваемой прутьями лошади, которая не может больше тащить полную телегу, которая сначала брыкается, а потом покорно встает перед обидчиками на колени, ошеломляет не только зрителя, но и беглянку, ассоциирующую себя с животным. Все, что не убьет тебя, будет ползти за тобой и цепляться к ногам. Поэтому выбор у героев Инаня, в общем-то, беспонтовый.

Загнанный зверь. Таковы все ключевые персонажи в фильмах Дяо Инаня. Чувство, что единственный, кому ты нужен — хищник, желающий тебя съесть. Слежка и недоверие составляют ядро фильма «Озеро диких гусей». Уже мертвый, потому что приговоривший сам себя к предательству, герой пытается продать свою жизнь супруге, но каждый винтик в сложной системе сам хочет стать обладателем выкупа. Друг, враг, незнакомая ранее проститутка будут пытаться заложить опустошенного человека в полицейский «ломбард». Но загнанный зверь имеет свойство отбиваться с особым усердием, даже если свое неминуемое поражение он осознал. Чжоу Цзенун, пожалуй, самый сильный герой фильмов Инаня. Потому что у его поражения есть цель.

Другое дело герои фильма «Черный уголь, тонкий лед». Бывший полицейский, находящийся в перманентном депрессивном запое после гибели товарищей при исполнении, увольнения и расставания с возлюбленной — вариация частного детектива из позднего нуара, циничного и порочного. Девушка из химчистки, подозреваемая в серийных убийствах — femme fatale с глазами лани. И третий человек — живой мертвец, ночная тень со смертоносными коньками. Положение каждого из элементов этой пищевой цепи неустойчиво, жертва может стать хищником, а хищник — травинкой под копытами травоядного. И даже если в рамках одной сцены преследователь загоняет свою добычу в тупик, то их обоих в итоге пожрет память.