ДВОЕ В МАНХЭТТЕНЕ: ИГРА НА ЧУЖОМ ПОЛЕ

Однако секущиеся концы этого стилистического нарратива на непродолжительный период обрубаются — в Нью-Йорке. В конце 50-х, в середине своей карьеры, в преддверии и как бы в предвосхищении «новой волны», режиссер едет в Штаты снимать кино про французских журналистов, на чужбине ищущих правду и намеренных ее любой ценой растиражировать. А переиначат ли они производственные заповеди, столкнувшись не просто с пропажей видного деятеля из ООН, а со «вкусным» и скандальным эксклюзивом, и согласятся ли с тем, что преумножая страдания и несправедливость вокруг себя, ты преумножаешь и свой гонорар — вопрос до поры до времени открытый. Плести в голове зрителя узелки саспенса у Мельвиля удается даже в той работе, которая не в самую позитивную сторону выделяется на фоне других его проектов. И от которой он сам отрекался. И которую по деньгам не отбил.

Нью-Йорк, что мы видим в «Двое в Манхэттене» — это злачные ночные заведения и выброшенные в спешке утренние газеты с криминальной хроникой. Этот черно-белый, по-староголливудски нуарный, наигранный паноптикум американского жизнетечения создан французом, питающим чувства не только к американскому кинематографу, но и ко всему, что можно вместить в страну-бренд USA. В одних эпизодах ленты мегаполис NY заснят с натуры, в других воссоздан в павильоне уже на родине Мельвиля. У того не было возможности полностью «отрабатывать» Нью-Йорк в Нью-Йорке, однако ценен этот взгляд не подлинностью, а имитацией подлинности. Курить бамбук не то же самое, что раскуривать фимиам: ожидая серьезный политический детектив, мы получаем «палп», бульварное чтиво, герои которого цинично шутят и методично собирают, ожидаемо, грязный и очерняющий кого-то очень влиятельного и уважаемого материал. Ночь не будет длиться вечно, и уже через пару часов редактор потребует со строгого корреспондента Моро, роль которого сыграл сам Мельвиль, и ушлого гуляки-папарацци Дельмаса, будто и в самом деле по пьяной лавочке исполненного Пьером Грассе, что-то, что можно будет поместить на передовицу. До того, как остынут трупы невинно убиенных участников новостной сводки с соседних страниц.

Рассуждая о частностях постановки этого фильма, недолго поймать себя на мысли о том, что из него мог бы выйти недурный комикс (оформление титров, кадры с покатушками по темному Нью-Йорку так и просятся на рисованную панельку, да и меткие беседы героев спокойно влезли бы в белоснежные пузырьки с репликами). А тогда, когда можно было бы желчно сказануть про неаккуратные, будто сделанные рукой новичка монтажные переходы, в то же время можно и предположить, что через неровный ритм прогонки через проектор кинопленки режиссер визуализирует суматоху большого города, где первобытное и банальное «туда-сюда» человеческой массы в метро, на тротуаре и на проезжей части подобно джазу. От рожденной в импровизации вакханалии тишь да гладь отделяется всего лишь парой тактов. И не стоит забывать, что некоторые планы с камерой в руках непосредственно в Нью-Йорке приходилось снимать наскоком самому Мельвилю, а не штатному оператору Николя Айе (делал «Стукача» для Жан-Пьера и «Орфея» для Кокто), а монтажом заведовала Моника Бонно (она с Мельвилем в кооперации с самого начала его режиссерского пути). Очевидно, что эту ленту не катастрофически «слили», а просто-напросто в спешке «не докрутили», и так как постановщику приходилось попотеть не только за кадром, но и в кадре, винить его стоит только в излишней уверенности в себе. Но никак не в том, что его разнополярный «поляр», извиняемся за тавтологию, растекся формой по древу — разлился по кровеносным сосудам чуждого режиссеру мегаполиса, «здравие» оставив в прокуренном стриптиз-клубе, «упокой» — в тесном филиале информационного агентства «Франс-Пресс», а изначальную идею Мельвиля снять злободневный и глубокомысленный шпионский фильм — на омываемой шумами огромного города и закадровым джазом крыше с видом на ухоженные домики квартала Гринвич-Виллидж.