Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 28 ОКТЯБРЯ 2023
БРАТЬЯ ДАРДЕНН: КАК РЕЖИССЕРЫ ИЗ БЕЛЬГИИ ПРИШЛИ К «ОБЕЩАНИЮ»
Творческая эволюция и ранняя фильмография знаменитого дуэта постановщиков, снимающих важные социальные драмы
БРАТЬЯ ДАРДЕНН: КАК РЕЖИССЕРЫ ИЗ БЕЛЬГИИ ПРИШЛИ К «ОБЕЩАНИЮ»
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 28.10.2023
Творческая эволюция и ранняя фильмография знаменитого дуэта постановщиков, снимающих важные социальные драмы
БРАТЬЯ ДАРДЕНН: КАК РЕЖИССЕРЫ ИЗ БЕЛЬГИИ ПРИШЛИ К «ОБЕЩАНИЮ»
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 28.10.2023
Творческая эволюция и ранняя фильмография знаменитого дуэта постановщиков, снимающих важные социальные драмы
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Кто такие братья Дарденн? У каждого зрителя свой ответ на этот вопрос. Для кого-то они — самые известные представители бельгийского киноискусства, для других — неравнодушные художники, обратившие фокус своего «киноглаза» к повседневным проблемам. Их герои кардинально отличаются от персонажей многих мастеров артхауса. Никакого тебе психоанализа, погружения во внутреннюю жизнь человека, дабы найти первопричину его поведения, увидеть скрытые мотивы поступков.
Персонажи Дарденнов — неотъемлемая часть социума; они показаны в суете общественных связей и сложностях трудовых отношений. Иногда это люди, которые только начинают взрослую жизнь и потому ищут работу («Розетта»). Или же героями их фильма выступает молодая семья, пытающаяся выжить на пособие по бедности («Дитя»). Поступки персонажей братьев Дарденн почти всегда объяснимы той тяжелой жизнью, которая их окружает. Нищета, безработица, проблемы ассимиляции мигрантов в чужеродной среде, непонимание между представителями разных социальных слоев — вот основные темы их поздних лент. Артхаус не так часто нисходит до социального реализма, в котором режиссер нередко выступает как наблюдатель, показывая зрителю уродства социального устройства общества, те изъяны, которые люди привыкли не замечать.
В середине 1990-х братья Дарденн, после выхода в свет их третьего игрового фильма «Обещание», потеснили в сердцах критиков и зрителей заслуженных мастеров социального реализма, англичан Кена Лоуча и Майка Ли. Проведем краткий экскурс в историю социального реализма, под знаменем которого прошла вся вторая половина XX века. Парадоксально, но это важное направление мирового кино до сих пор остается малоизученным.
Персонажи Дарденнов — неотъемлемая часть социума; они показаны в суете общественных связей и сложностях трудовых отношений. Иногда это люди, которые только начинают взрослую жизнь и потому ищут работу («Розетта»). Или же героями их фильма выступает молодая семья, пытающаяся выжить на пособие по бедности («Дитя»). Поступки персонажей братьев Дарденн почти всегда объяснимы той тяжелой жизнью, которая их окружает. Нищета, безработица, проблемы ассимиляции мигрантов в чужеродной среде, непонимание между представителями разных социальных слоев — вот основные темы их поздних лент. Артхаус не так часто нисходит до социального реализма, в котором режиссер нередко выступает как наблюдатель, показывая зрителю уродства социального устройства общества, те изъяны, которые люди привыкли не замечать.
В середине 1990-х братья Дарденн, после выхода в свет их третьего игрового фильма «Обещание», потеснили в сердцах критиков и зрителей заслуженных мастеров социального реализма, англичан Кена Лоуча и Майка Ли. Проведем краткий экскурс в историю социального реализма, под знаменем которого прошла вся вторая половина XX века. Парадоксально, но это важное направление мирового кино до сих пор остается малоизученным.
ЖЕСТОКИЙ РЕАЛИЗМ: КОГДА И КАК КИНЕМАТОГРАФ ЗАИНТЕРЕСОВАЛСЯ СОЦИАЛЬНЫМИ ПРОБЛЕМАМИ
Социальный реализм некоторые обозреватели отождествляют с социалистическим реализмом. Однако кроме общей философской базы (коммунизм) между ними нет ничего общего. Социалистический реализм явился следствием партийной политики унификации, сведения разнородных и нередко противоборствующих художественных школ 1920-х к единой задаче — прославлению политики партии и коммунистического строя. Социальный реализм сложился во второй половине XIX века, в недрах реалистической школы. Писатели и художники, в условиях возросшего интереса к трудовому народу, под влиянием политических идей об освобождении рабочих и крестьян от гнета капитализма, обратились к объективному изображению рабоче-крестьянских типов.
Киноискусство, появившись в эпоху промышленно-технической революции, когда капиталисты в целях большей прибыли нещадно эксплуатировали рабочую силу, заставляя людей работать по 13−14 часов в день, не могло пройти мимо социальной темы. До 1910-х о социальном реализме не могло быть и речи. Тогда режиссеры только учились рассказывать истории при помощи средств монтажа и операторской работы. Первая четверть XX века благодаря теоретикам — от импрессионистов до сюрреалистов и советской монтажно-поэтической школы — прошла в борьбе с литературностью и театральной эстетикой. Это сражение было непростым, ведь немое кино передавало диалоги исключительно за счет интертитров, а игра актеров чаще всего была экспрессивна, рассчитана на внешний эффект. В 1920-е ориентацией на изображение «жизни, как она есть» выделяются документальные школы Роберта Флаэрти и Дзиги Вертова, а также немецкая поэтика «новой вещественности» (Пабст и отчасти Ланг), которая в противовес субъективному экспрессионизму поднимала сложные социальные проблемы — проституция, аборты, трудовая эксплуатация.
Сложно умолчать о выдающемся комедиографе Чарльзе Чаплине, чья комическая маска «бродяги» была создана как под влиянием темы «маленького человека» реалистической литературы XIX века, так и под впечатлением от стремительно распространявшихся коммунистических идей. Забегая вперед, стоит сказать, что большинство режиссеров, творивших в русле социального реализма, придерживались левых взглядов.
Многие фильмы Чарльза Чаплина, начиная короткометражками 1910-х, проникнуты подлинным сочувствием к бедам простого человека. Комическая маска «бродяги» стала голосом (пусть и немым) так называемого простого народа, вынужденного выживать в больших городах, в мире ярких афиш и торгов на Уолл-Стрит. Режиссер вспоминал, что во время съемок социальной сатиры «Ссудная лавка» его герой Бродяга жестами объяснял ростовщику, что у него несколько детей, поэтому его нельзя увольнять. Чаплин заметил, что некоторых зрителей, присутствовавших на съемках, этот эпизод, это немое горе многодетного отца, который вот-вот потеряет работу, тронуло до слез. Таково было воздействие ярких жизненных образов, придуманных режиссером.
В полнометражных лентах «Новые времена» и «Великий диктатор» Чаплин добился вершин социальной сатиры. Капитализм («Новые времена») и большая политика («Великий диктатор») немилосердно вторгаются в жизнь рабочего класса. Но и в этих условиях Бродяга сохраняет внутреннее достоинство и веру в то, что человечность победит несправедливое мироустройство.
Киноискусство, появившись в эпоху промышленно-технической революции, когда капиталисты в целях большей прибыли нещадно эксплуатировали рабочую силу, заставляя людей работать по 13−14 часов в день, не могло пройти мимо социальной темы. До 1910-х о социальном реализме не могло быть и речи. Тогда режиссеры только учились рассказывать истории при помощи средств монтажа и операторской работы. Первая четверть XX века благодаря теоретикам — от импрессионистов до сюрреалистов и советской монтажно-поэтической школы — прошла в борьбе с литературностью и театральной эстетикой. Это сражение было непростым, ведь немое кино передавало диалоги исключительно за счет интертитров, а игра актеров чаще всего была экспрессивна, рассчитана на внешний эффект. В 1920-е ориентацией на изображение «жизни, как она есть» выделяются документальные школы Роберта Флаэрти и Дзиги Вертова, а также немецкая поэтика «новой вещественности» (Пабст и отчасти Ланг), которая в противовес субъективному экспрессионизму поднимала сложные социальные проблемы — проституция, аборты, трудовая эксплуатация.
Сложно умолчать о выдающемся комедиографе Чарльзе Чаплине, чья комическая маска «бродяги» была создана как под влиянием темы «маленького человека» реалистической литературы XIX века, так и под впечатлением от стремительно распространявшихся коммунистических идей. Забегая вперед, стоит сказать, что большинство режиссеров, творивших в русле социального реализма, придерживались левых взглядов.
Многие фильмы Чарльза Чаплина, начиная короткометражками 1910-х, проникнуты подлинным сочувствием к бедам простого человека. Комическая маска «бродяги» стала голосом (пусть и немым) так называемого простого народа, вынужденного выживать в больших городах, в мире ярких афиш и торгов на Уолл-Стрит. Режиссер вспоминал, что во время съемок социальной сатиры «Ссудная лавка» его герой Бродяга жестами объяснял ростовщику, что у него несколько детей, поэтому его нельзя увольнять. Чаплин заметил, что некоторых зрителей, присутствовавших на съемках, этот эпизод, это немое горе многодетного отца, который вот-вот потеряет работу, тронуло до слез. Таково было воздействие ярких жизненных образов, придуманных режиссером.
В полнометражных лентах «Новые времена» и «Великий диктатор» Чаплин добился вершин социальной сатиры. Капитализм («Новые времена») и большая политика («Великий диктатор») немилосердно вторгаются в жизнь рабочего класса. Но и в этих условиях Бродяга сохраняет внутреннее достоинство и веру в то, что человечность победит несправедливое мироустройство.
Нельзя не выделить две документальные ленты 1930-х, «По поводу Ниццы» Жана Виго и «Земля без хлеба» Луиса Бунюэля, объединенные общей темой социального бесправия. В дебютной работе Жана Виго, будущего родоначальника поэтического реализма, Ницца изображена как город контрастов. Пляжи, море, рестораны, карнавалы с одной стороны и, с другой, городские задворки, где многочисленные бедняки в поте лица добывают себе пропитание. Для одних людей жизнь — это праздник, в то время как для других — жестокая, почти дарвиновская, борьба за выживание.
Лента Бунюэля «Земля без хлеба» посвящена живописанию ужасов нищеты. В отличие от Виго, испанский режиссер не был склонен к поэтизации реальности. В его фильме бедность крестьян местечка Лас-Урдес создает не просто контраст миру успешных испанских горожан. Как справедливо заметил греческий режиссер Адонис Киру, поставивший по сценарию Бунюэля ленту «Монах», в «Земле без хлеба» автор наглядно изображает порочный круг бедности. Что бы ни делали его герои, какие бы усилия ни предпринимали, чтобы вырваться из нищеты, их тяжелый физический труд абсолютно не улучшает материальное положение. Кадры ужасающей бедности были так радикальны, что документ Бунюэля был запрещен в Испании как в период Второй республики, так и при диктатуре Франко.
Лента Бунюэля «Земля без хлеба» посвящена живописанию ужасов нищеты. В отличие от Виго, испанский режиссер не был склонен к поэтизации реальности. В его фильме бедность крестьян местечка Лас-Урдес создает не просто контраст миру успешных испанских горожан. Как справедливо заметил греческий режиссер Адонис Киру, поставивший по сценарию Бунюэля ленту «Монах», в «Земле без хлеба» автор наглядно изображает порочный круг бедности. Что бы ни делали его герои, какие бы усилия ни предпринимали, чтобы вырваться из нищеты, их тяжелый физический труд абсолютно не улучшает материальное положение. Кадры ужасающей бедности были так радикальны, что документ Бунюэля был запрещен в Испании как в период Второй республики, так и при диктатуре Франко.
Победа левых сил на мировой арене (успешное отражение военной агрессии Третьего рейха Советским Союзом, коммунистическая революция в Китае) способствовала распространению идей социальной справедливости по миру. После падения фашистского режима Бенито Муссолини, в Италии начался расцвет социального реализма. Неореализм 1940−1950-х, политические фильмы 1970-х, отчасти кинематограф «контестации», с его радикальным протестом против мира отцов, сделали своими героями выходцев из рабочего класса.
Во Франции, колыбели кинематографа, устаревшая стилистика поэтического реализма сменилась эстетикой «новой волны». Группировавшиеся вокруг теоретического журнала Андре Базена Les Cahiers du Cinéma молодые режиссеры (Годар, Риветт, Ромер, Трюффо и Шаброль), с одной стороны, выступили против коммерческого подхода в кинопроизводстве, отстаивая режиссера-автора, с другой же, стремились запечатлевать «жизнь врасплох», рьяно протестуя против павильонных съемок «папочкиного кино». Постановщики «новой волны» отбросили далекие от реальности меланхоличные сюжеты поэтического реализма (из авторов этого направления лишь Жан Ренуар сумел адаптироваться к новым веяниям во французском кино) и обратили свой взор на обычных людей, преимущественно молодежь, которые сталкиваются не только с социальными, но и с психологическими трудностями адаптации к недружелюбной реальности.
На рубеже 1950−1960-х произошло естественное обновление кинематографа во многих странах. Новое поколение режиссеров, выросшее после Второй Мировой войны, чувствовало падение интереса зрителей к традиционным сюжетам студийного кино. Поэтому оно отвергло метафизику и обратило свой взор к социальным темам — бытию бедняков и жизни рабочего класса. Социальный реализм явил себя в индийском параллельном кино (Сатьяджит Рай, Мринал Сен), шведской «новой волне» (Рой Андерссон, Бу Видерберг, Ян Труэль, призывавшие «сбросить Бергмана с корабля современности»), а также представителей и последователей Оберхаузенского манифеста (ФРГ, 1960−1970-е).
Наконец, интерес к социально-политической стороне жизни проявился в неигровом сегменте. Под влиянием революционных идей Дзиги Вертова сложились такие школы, как «синема верите» (Крис Маркер и Жан Руш), «прямое кино» (Роберт Дрю, Ричард Ликок, Фредерик Уайзман), группа «Дзига Вертов» (Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен). Эстетические установки этих разнородных объединений восходили к идеям отца советского документа о запечатлении новой реальности, устранении из фильма художественности, прежде всего театра.
Социальный реализм мощно проявил себя в Великобритании, в фильмах представителей документальной школы «свободного кино» (Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Тони Ричардсон и Лоренца Маццетти) и игрового направления «рассерженных молодых людей» (Джек Клейтон, Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон). Особняком стоит творчество Бэзила Дирдена, Кена Лоуча и Майка Ли. Их полудокументальный стиль и бесстрашное обращение к острым социальным проблемам современности оказали большое влияние на последующее поколение социальных реалистов.
На волне контркультуры, антивоенного и политического протеста 1960-х социальный реализм расцвел в США. Неравнодушный режиссер Стэнли Крамер снял «Нюрнбергский процесс», «Корабль дураков» и «Угадай, кто придет к обеду?». Шедевр социальной тематики «Полуночный ковбой» поставил эмигрировавший в США представитель «британской новой волны» Джон Шлезингер, к острым социальным темам обращались такие разные постановщики, как Боб Рейфелсон («Пять легких пьес», «Почтальон всегда звонит дважды»), Джон Г. Эвилдсен («Джо», «Спасите тигра») и Хэл Эшби («Домовладелец», «На пути к славе»). Во второй половине 1970-х — начале 1980-х мощно заявили режиссеры-социалисты Джон Джост и Оливер Стоун. Социальный подтекст просочился даже в экшен («Кодекс молчания», «Над законом», «Харли Дэвидсон и ковбой Мальборо»).
Бельгийский кинематограф до 1980-х был малоизвестен. Одним из первых на международной арене прославил свою страну аниматор Рауль Сервэ, завоевав несколько международных наград в 1960—1970-х. В игровом кино к сложной теме положения женщины в бельгийском обществе обращалась феминистка Шанталь Акерман («Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080», «Свидание с Анной»), ночную жизнь Брюсселя живописал Марк Дидден («Брюссель ночью»), а Робб де Герт показывал тяжелую жизнь сельской бедноты 1930-х глазами 11-летнего мальчика («Уайти»). Но подлинная слава ждала бельгийское кино в 1990-е, когда вышли в свет жестокий социально-криминальный триллер «Человек кусает собаку» (1992) и первые социальные драмы уникального братского дуэта Дарденн.
Во Франции, колыбели кинематографа, устаревшая стилистика поэтического реализма сменилась эстетикой «новой волны». Группировавшиеся вокруг теоретического журнала Андре Базена Les Cahiers du Cinéma молодые режиссеры (Годар, Риветт, Ромер, Трюффо и Шаброль), с одной стороны, выступили против коммерческого подхода в кинопроизводстве, отстаивая режиссера-автора, с другой же, стремились запечатлевать «жизнь врасплох», рьяно протестуя против павильонных съемок «папочкиного кино». Постановщики «новой волны» отбросили далекие от реальности меланхоличные сюжеты поэтического реализма (из авторов этого направления лишь Жан Ренуар сумел адаптироваться к новым веяниям во французском кино) и обратили свой взор на обычных людей, преимущественно молодежь, которые сталкиваются не только с социальными, но и с психологическими трудностями адаптации к недружелюбной реальности.
На рубеже 1950−1960-х произошло естественное обновление кинематографа во многих странах. Новое поколение режиссеров, выросшее после Второй Мировой войны, чувствовало падение интереса зрителей к традиционным сюжетам студийного кино. Поэтому оно отвергло метафизику и обратило свой взор к социальным темам — бытию бедняков и жизни рабочего класса. Социальный реализм явил себя в индийском параллельном кино (Сатьяджит Рай, Мринал Сен), шведской «новой волне» (Рой Андерссон, Бу Видерберг, Ян Труэль, призывавшие «сбросить Бергмана с корабля современности»), а также представителей и последователей Оберхаузенского манифеста (ФРГ, 1960−1970-е).
Наконец, интерес к социально-политической стороне жизни проявился в неигровом сегменте. Под влиянием революционных идей Дзиги Вертова сложились такие школы, как «синема верите» (Крис Маркер и Жан Руш), «прямое кино» (Роберт Дрю, Ричард Ликок, Фредерик Уайзман), группа «Дзига Вертов» (Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен). Эстетические установки этих разнородных объединений восходили к идеям отца советского документа о запечатлении новой реальности, устранении из фильма художественности, прежде всего театра.
Социальный реализм мощно проявил себя в Великобритании, в фильмах представителей документальной школы «свободного кино» (Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Тони Ричардсон и Лоренца Маццетти) и игрового направления «рассерженных молодых людей» (Джек Клейтон, Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон). Особняком стоит творчество Бэзила Дирдена, Кена Лоуча и Майка Ли. Их полудокументальный стиль и бесстрашное обращение к острым социальным проблемам современности оказали большое влияние на последующее поколение социальных реалистов.
На волне контркультуры, антивоенного и политического протеста 1960-х социальный реализм расцвел в США. Неравнодушный режиссер Стэнли Крамер снял «Нюрнбергский процесс», «Корабль дураков» и «Угадай, кто придет к обеду?». Шедевр социальной тематики «Полуночный ковбой» поставил эмигрировавший в США представитель «британской новой волны» Джон Шлезингер, к острым социальным темам обращались такие разные постановщики, как Боб Рейфелсон («Пять легких пьес», «Почтальон всегда звонит дважды»), Джон Г. Эвилдсен («Джо», «Спасите тигра») и Хэл Эшби («Домовладелец», «На пути к славе»). Во второй половине 1970-х — начале 1980-х мощно заявили режиссеры-социалисты Джон Джост и Оливер Стоун. Социальный подтекст просочился даже в экшен («Кодекс молчания», «Над законом», «Харли Дэвидсон и ковбой Мальборо»).
Бельгийский кинематограф до 1980-х был малоизвестен. Одним из первых на международной арене прославил свою страну аниматор Рауль Сервэ, завоевав несколько международных наград в 1960—1970-х. В игровом кино к сложной теме положения женщины в бельгийском обществе обращалась феминистка Шанталь Акерман («Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080», «Свидание с Анной»), ночную жизнь Брюсселя живописал Марк Дидден («Брюссель ночью»), а Робб де Герт показывал тяжелую жизнь сельской бедноты 1930-х глазами 11-летнего мальчика («Уайти»). Но подлинная слава ждала бельгийское кино в 1990-е, когда вышли в свет жестокий социально-криминальный триллер «Человек кусает собаку» (1992) и первые социальные драмы уникального братского дуэта Дарденн.
БРАТЬЯ ДАРДЕНН КАК ДОКУМЕНТАЛИСТЫ
Документальный период творчества братьев Дарденн малоизвестен, поскольку большинство их работ конца 1970-х — первой половины 1980-х недоступны для рядового зрителя. Об их ранней карьере мы знаем немного, в первую очередь из-за того, что сами братья строго делят свое творчество на период до «Обещания» и после. Само собой, к своим ранним лентам Дарденны относятся критически и не очень жаждут их популяризировать. Ученический период растянулся у Дарденнов почти на двадцать лет, в течение которого вчерашние документалисты постепенно эволюционировали в сторону социального реализма.
В большинстве статей и гидов о ранних Дарденнах не сказано примерно ничего, как будто «Обещание» — их кинодебют. К счастью (или к сожалению, для кого как) это не так. К середине 1990-х за плечами братьев было немало лент, документальных и игровых. Интерес к кино у них пробудился благодаря знакомству с французским режиссером Арманом Гатти. Он был анархистом и участником Французского сопротивления. Также Гатти входил в неофициальную группу режиссеров Левого берега, появившуюся во французском кино почти одновременно с кругом единомышленников Андре Базена. От режиссеров журнала Les Cahiers du Cinéma их отличал менее радикальный подход к киноязыку (они свободно перерабатывали литературные и живописные образы). Также постановщики проявляли одинаковый интерес как к документу, так и к игровому фильму. Из этой богемной среды вышли один из родоначальников «синема верите» Крис Маркер и Аньес Варда, много потрудившаяся в документальном и игровом кино.
Ко времени знакомства с братьями Дарденн Арман Гатти был известным в узких кругах писателем и режиссером. Он был автором пьес, репортажей (по результатам поездки с Крисом Маркером по Сибири Гатти выпустил книгу «Сибирь — Ноль + Бесконечность») и режиссером антивоенного фильма «Ограда», удостоенного приза за лучшую режиссуру на ММКФ в 1961 году. Возможно, под влиянием Гатти у братьев Дарденн возник интерес к теме Второй Мировой войны. В 1975 году они основали кинокомпанию Dérives, под эгидой которой выпустили около шестидесяти документальных фильмов. В их творчестве с самого начала преобладали социальные аспекты. Они интересовались проблемами иммиграции, антинацистской тематикой, а также массовыми протестами.
В большинстве статей и гидов о ранних Дарденнах не сказано примерно ничего, как будто «Обещание» — их кинодебют. К счастью (или к сожалению, для кого как) это не так. К середине 1990-х за плечами братьев было немало лент, документальных и игровых. Интерес к кино у них пробудился благодаря знакомству с французским режиссером Арманом Гатти. Он был анархистом и участником Французского сопротивления. Также Гатти входил в неофициальную группу режиссеров Левого берега, появившуюся во французском кино почти одновременно с кругом единомышленников Андре Базена. От режиссеров журнала Les Cahiers du Cinéma их отличал менее радикальный подход к киноязыку (они свободно перерабатывали литературные и живописные образы). Также постановщики проявляли одинаковый интерес как к документу, так и к игровому фильму. Из этой богемной среды вышли один из родоначальников «синема верите» Крис Маркер и Аньес Варда, много потрудившаяся в документальном и игровом кино.
Ко времени знакомства с братьями Дарденн Арман Гатти был известным в узких кругах писателем и режиссером. Он был автором пьес, репортажей (по результатам поездки с Крисом Маркером по Сибири Гатти выпустил книгу «Сибирь — Ноль + Бесконечность») и режиссером антивоенного фильма «Ограда», удостоенного приза за лучшую режиссуру на ММКФ в 1961 году. Возможно, под влиянием Гатти у братьев Дарденн возник интерес к теме Второй Мировой войны. В 1975 году они основали кинокомпанию Dérives, под эгидой которой выпустили около шестидесяти документальных фильмов. В их творчестве с самого начала преобладали социальные аспекты. Они интересовались проблемами иммиграции, антинацистской тематикой, а также массовыми протестами.
В 1979 году Дарденны выпустили одну из первых режиссерских работ Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois («Путешествие Леона М. на лодке по Маасу»), рассказывающую о бельгийской всеобщей забастовке 1960−1961-х годов. Сюжет ленты — поездка братьев Дарденн на лодке по реке Маас с Леоном Масси, участником тех давних событий. Также фильм включает хроникальные кадры, снятые той протестной зимой. Интервью с очевидцем событий, с минимумом авторского комментария, может напомнить зрителю творчество Криса Маркера, с которым братья Дарденн могли познакомиться благодаря Арману Гатти, работавшему в Бельгии в начале 1980-х. Также имеет смысл предположить влияние бельгийца Анри Сторка. Последователь Роберта Флаэрти, он в 1930—1950-е скрупулезно запечатлевал бельгийскую действительность, уделяя особое внимание зарисовкам из жизни рабочего класса — «Рыбалка в Аронге», «Несчастья шахтеров», «За права и свободу в Кортрейке», «Крестьянская симфония», «Кругосветное путешествие на лодочной станции».
Почти все документальные ленты Дарденнов поставлены ими в жанре фильма-интервью, а героями выступают антифашисты, подпольщики и творческая интеллигенция. Например, в более ранней картине «Песнь соловья» 1978-го Дарденны, используя метод наблюдения, запечатлевают непринужденный разговор семерых ветеранов, которые спустя почти сорок лет вспоминают о своем противостоянии нацистам в Льежском укрепленном районе во время Бельгийской операции Третьего рейха.
В фильме 1980 года Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s'écrouler («Стены должны рухнуть, чтобы окончилась война») режиссеры снимают интервью с Эдмондом, редактором подпольной газеты. Братья Дарденн поднимают тему социальной мобилизации, способности общества координироваться без участия государственного аппарата для достижения важных задач. Как почти все документальные работы Дарденнов, фильм снят в безыскусной манере. В его основе лежит рассказ главного героя Эдмонда о создании газеты, его размышления на тему того, как опыт социальной координации отразился на его жизни и бытии других участников этого рискованного предприятия. Вывод, который зритель сделает из просмотра этой ленты, может быть адресован и будущим игровым постановкам Дарденнов: идеальное общество недостижимо, это лишь красивая мечта. Но человек, участвуя в борьбе за строительство такого социума, переживает внутреннюю трансформацию, раскрывает лучшие качества души.
В следующем 1981 году братья Дарденн выпустили в свет «"Р"… больше не отвечает». Лента посвящена появлению первых свободных радиостанций в Европе и как бы продолжает проблематику предыдущей картины о противостоянии официальной прессе. Дарденны построили свой фильм на основе социологических опросов работников независимых радиостанций в нескольких европейских странах. Сдерживая обличительный пафос, режиссеры дают слово самим радиожурналистам, стоявшим у истоков независимого радио в Европе. В последней сцене звучит какофония голосов и шумов, каждодневно наполняющих эфир. Этот звуковой образ — напоминание режиссеров о благой роли технического прогресса. Свободное распространение информации не заглушить никаким диктатурам, ведь любой человек, у которого есть передатчик, может поймать «вражескую» волну.
«Уроки летучего университета», вышедшие в 1982 году, посвящены запрету польского независимого профсоюза «Солидарность». Записывая интервью с польскими иммигрантами, представителями разных поколений, братья Дарденн снимают на камеру их рассказы о притеснении рабочего класса со стороны авторитарных режимов. Название документалки отсылает к так называемым летучим университетам — подпольным учебным учреждениям, действовавшим в Польше при царизме (1885−1905) и коммунизме (1977−1981). Избегая искуса назидательности, братья Дарденн предоставляют зрителю возможность самому решать, нужна ли свобода слова в современном обществе. Может быть, прав левый философ и писатель Жан-Поль Сартр, когда-то говоривший, что единственная свобода, которую может предоставить государство человеку, — это свобода от самого государства.
Последним документальным фильмом-интервью братьев Дарденн стала лента «Жан Луве, его произведение» 1983-го. Особенностью этого фильма-портрета бельгийского драматурга Жана Луве является попытка рассказать биографию при помощи сюжетов его пьес. Словно в соответствии с тезисом Андрея Тарковского о «запечатленном времени», режиссеры отыскивают в его творениях черты реальной жизни, окружавшей Жана Луве во время написания. Из-за левых политических взглядов автора, пьесы Жана Луве долгое время не появлялись на сценах родной Валлонии, одном из трех исторических регионов Бельгии. Но зато Луве стал известен во Франции. Как и в других своих документалках, братья Дарденн избегают субъективного повествования, давая звучать голосу драматурга, рассказывающего о своем творчестве. Импровизационную манеру рассказа, унаследованную Дарденнами от режиссеров «новой волны», постановщики в дальнейшем мощно разовьют в игровых лентах.
В том же 1983 году младший брат Люк Дарденн спродюсировал последний фильм Армана Гатти «Мы все были именами деревьев». Продюсерскую деятельность братья-режиссеры не забросят и в XXI веке, стремясь способствовать развитию бельгийского кино.
Почти все документальные ленты Дарденнов поставлены ими в жанре фильма-интервью, а героями выступают антифашисты, подпольщики и творческая интеллигенция. Например, в более ранней картине «Песнь соловья» 1978-го Дарденны, используя метод наблюдения, запечатлевают непринужденный разговор семерых ветеранов, которые спустя почти сорок лет вспоминают о своем противостоянии нацистам в Льежском укрепленном районе во время Бельгийской операции Третьего рейха.
В фильме 1980 года Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s'écrouler («Стены должны рухнуть, чтобы окончилась война») режиссеры снимают интервью с Эдмондом, редактором подпольной газеты. Братья Дарденн поднимают тему социальной мобилизации, способности общества координироваться без участия государственного аппарата для достижения важных задач. Как почти все документальные работы Дарденнов, фильм снят в безыскусной манере. В его основе лежит рассказ главного героя Эдмонда о создании газеты, его размышления на тему того, как опыт социальной координации отразился на его жизни и бытии других участников этого рискованного предприятия. Вывод, который зритель сделает из просмотра этой ленты, может быть адресован и будущим игровым постановкам Дарденнов: идеальное общество недостижимо, это лишь красивая мечта. Но человек, участвуя в борьбе за строительство такого социума, переживает внутреннюю трансформацию, раскрывает лучшие качества души.
В следующем 1981 году братья Дарденн выпустили в свет «"Р"… больше не отвечает». Лента посвящена появлению первых свободных радиостанций в Европе и как бы продолжает проблематику предыдущей картины о противостоянии официальной прессе. Дарденны построили свой фильм на основе социологических опросов работников независимых радиостанций в нескольких европейских странах. Сдерживая обличительный пафос, режиссеры дают слово самим радиожурналистам, стоявшим у истоков независимого радио в Европе. В последней сцене звучит какофония голосов и шумов, каждодневно наполняющих эфир. Этот звуковой образ — напоминание режиссеров о благой роли технического прогресса. Свободное распространение информации не заглушить никаким диктатурам, ведь любой человек, у которого есть передатчик, может поймать «вражескую» волну.
«Уроки летучего университета», вышедшие в 1982 году, посвящены запрету польского независимого профсоюза «Солидарность». Записывая интервью с польскими иммигрантами, представителями разных поколений, братья Дарденн снимают на камеру их рассказы о притеснении рабочего класса со стороны авторитарных режимов. Название документалки отсылает к так называемым летучим университетам — подпольным учебным учреждениям, действовавшим в Польше при царизме (1885−1905) и коммунизме (1977−1981). Избегая искуса назидательности, братья Дарденн предоставляют зрителю возможность самому решать, нужна ли свобода слова в современном обществе. Может быть, прав левый философ и писатель Жан-Поль Сартр, когда-то говоривший, что единственная свобода, которую может предоставить государство человеку, — это свобода от самого государства.
Последним документальным фильмом-интервью братьев Дарденн стала лента «Жан Луве, его произведение» 1983-го. Особенностью этого фильма-портрета бельгийского драматурга Жана Луве является попытка рассказать биографию при помощи сюжетов его пьес. Словно в соответствии с тезисом Андрея Тарковского о «запечатленном времени», режиссеры отыскивают в его творениях черты реальной жизни, окружавшей Жана Луве во время написания. Из-за левых политических взглядов автора, пьесы Жана Луве долгое время не появлялись на сценах родной Валлонии, одном из трех исторических регионов Бельгии. Но зато Луве стал известен во Франции. Как и в других своих документалках, братья Дарденн избегают субъективного повествования, давая звучать голосу драматурга, рассказывающего о своем творчестве. Импровизационную манеру рассказа, унаследованную Дарденнами от режиссеров «новой волны», постановщики в дальнейшем мощно разовьют в игровых лентах.
В том же 1983 году младший брат Люк Дарденн спродюсировал последний фильм Армана Гатти «Мы все были именами деревьев». Продюсерскую деятельность братья-режиссеры не забросят и в XXI веке, стремясь способствовать развитию бельгийского кино.
ПЕРВЫЕ ИГРОВЫЕ ФИЛЬМЫ БРАТЬЕВ ДАРДЕНН
Несмотря на большую пропасть между документом и постановочными лентами, скрупулезные интервьюеры братья Дарденн в 1987 году дебютировали в игровом кино. Очевидно, они предполагали, что постановочные фильмы помогут им лучше донести свои мысли на тему социальной справедливости. Во всяком случае, сюжеты из жизни трудового бельгийского народа посмотрит большее количество зрителей, ведь документальное кино, особенно в жанре импровизационного интервью, не пользуется большой популярностью.
Их первой игровой работой стала короткометражка «И все-таки он движется», снятая в необычном для Дарденнов жанре фарса (впрочем, в титрах проставлен 1988 год). Стоит сказать, что, исключая эпизод из альманаха «У каждого свое кино» (2007), этот маленький фильм стал единственным коротким метром режиссеров.
Название первой игровой картины Дарденнов перекликается с документальным проектом Михаила Ромма «И все-таки я верю…» (1974). Похожи они и сюжетно. Если Ромм в свой фильм вставил новостную хронику и фрагменты интервью с европейской молодежью, то Дарденны вводят зрителей в мир теленовостей. В кадре помимо работников телестудии появляются сатирические образы из сюжетных анонсов, например, поэт-фашист месье Маринетти, приезжающий в редакцию телестудии на рычащем мотоцикле и увозящий с собой красивую журналистку.
Режиссеры высмеивают как погоню журналистов за сенсациями, так и эксплуатацию страданий. Смерть в реальном мире трогает ничуть не больше, чем жалостливый рассказ репортера о каком-нибудь трагическом происшествии. Фильм открывается новостным репортажем, снятым ручной камерой, словно в лентах-интервью «синема верите». Этот эпизод задает фильму невероятный темп, который режиссеры более-менее удачно поддерживают на протяжении всех десяти минут. В ленте появляются различные образы скорости — машины, мотоциклы, говорится о самолетах. Кроме того, суетятся и журналисты, стремясь чем-либо забить телеэфир, и регулярно перематывают изображение на телемониторах, как бы ускоряя мир. Отчасти Дарденны продолжают тему распространения информации из документальных работ, удивляясь, как стремительно меняется мир, несущийся на полной скорости вперед, словно мотоцикл месье Маринетти.
Нет ничего более далекого от поэтики зрелых братьев Дарденн, чем их первая полнометражная лента «Фальш», снятая по пьесе бельгийского писателя еврейского происхождения Рене Калиски. Этот фильм вышел в 1987 году и поэтому имеет с короткометражкой «И все-таки он движется» общий фарсовый стиль. Также примечательно участие в ленте французской звезды Бруно Кремера. В зрелый период братья Дарденн крайне редко будут работать с известными актерами, стремясь создать в своих социальных драмах иллюзию документальности.
«Фальш», возможно, наименее удачный фильм талантливого бельгийского дуэта. Это тяжеловесная философская притча, в духе Бергмана 1960-х или позднего Тарковского (но проблема в том, что за камерой стояли не Бергман и не Тарковский), повествующая о еврейской семье Фальш. В аэропорт прибывает последний оставшийся в живых член этой семьи, Джо Фальш (Бруно Кремер). В зале прибытия его встречает вся его погибшая семья, а также возлюбленная Лили, дочь нациста, умершая при бомбардировках Берлина.
Рене Калиски в пьесе «Фальш», в рамках придуманной им концепции сюртекста, отчасти описал свою собственную трагедию (его отец погиб в Аушвице, да и маленький Рене чудом выжил). Братья Дарденн, перенося сложный сюрреалистический сюжет, во многом не справились с громоздким материалом. Их экранизация вышла чересчур традиционной, отстраненной, напоминающей стиль фильмов-интервью. В результате такой режиссерской интерпретации остраняющие элементы (танцующие родственники, персонаж-клоун) кажутся неуместными, если не сказать глупыми.
Образ аэропорта-чистилища тоже никак не развивается режиссерами, а ведь это удачная метафора современного мира, где человек постоянно в движении — в самолете ли, машине или городской суете. А краткий перерыв дает не ощущение покоя, а нетерпеливое ожидание нового пути. Впрочем, нельзя не отметить мрачную атмосферу неопределенности, созданную во многом благодаря тревожному эмбиенту Жан-Мари Билли и Яна Франссена.
Их первой игровой работой стала короткометражка «И все-таки он движется», снятая в необычном для Дарденнов жанре фарса (впрочем, в титрах проставлен 1988 год). Стоит сказать, что, исключая эпизод из альманаха «У каждого свое кино» (2007), этот маленький фильм стал единственным коротким метром режиссеров.
Название первой игровой картины Дарденнов перекликается с документальным проектом Михаила Ромма «И все-таки я верю…» (1974). Похожи они и сюжетно. Если Ромм в свой фильм вставил новостную хронику и фрагменты интервью с европейской молодежью, то Дарденны вводят зрителей в мир теленовостей. В кадре помимо работников телестудии появляются сатирические образы из сюжетных анонсов, например, поэт-фашист месье Маринетти, приезжающий в редакцию телестудии на рычащем мотоцикле и увозящий с собой красивую журналистку.
Режиссеры высмеивают как погоню журналистов за сенсациями, так и эксплуатацию страданий. Смерть в реальном мире трогает ничуть не больше, чем жалостливый рассказ репортера о каком-нибудь трагическом происшествии. Фильм открывается новостным репортажем, снятым ручной камерой, словно в лентах-интервью «синема верите». Этот эпизод задает фильму невероятный темп, который режиссеры более-менее удачно поддерживают на протяжении всех десяти минут. В ленте появляются различные образы скорости — машины, мотоциклы, говорится о самолетах. Кроме того, суетятся и журналисты, стремясь чем-либо забить телеэфир, и регулярно перематывают изображение на телемониторах, как бы ускоряя мир. Отчасти Дарденны продолжают тему распространения информации из документальных работ, удивляясь, как стремительно меняется мир, несущийся на полной скорости вперед, словно мотоцикл месье Маринетти.
Нет ничего более далекого от поэтики зрелых братьев Дарденн, чем их первая полнометражная лента «Фальш», снятая по пьесе бельгийского писателя еврейского происхождения Рене Калиски. Этот фильм вышел в 1987 году и поэтому имеет с короткометражкой «И все-таки он движется» общий фарсовый стиль. Также примечательно участие в ленте французской звезды Бруно Кремера. В зрелый период братья Дарденн крайне редко будут работать с известными актерами, стремясь создать в своих социальных драмах иллюзию документальности.
«Фальш», возможно, наименее удачный фильм талантливого бельгийского дуэта. Это тяжеловесная философская притча, в духе Бергмана 1960-х или позднего Тарковского (но проблема в том, что за камерой стояли не Бергман и не Тарковский), повествующая о еврейской семье Фальш. В аэропорт прибывает последний оставшийся в живых член этой семьи, Джо Фальш (Бруно Кремер). В зале прибытия его встречает вся его погибшая семья, а также возлюбленная Лили, дочь нациста, умершая при бомбардировках Берлина.
Рене Калиски в пьесе «Фальш», в рамках придуманной им концепции сюртекста, отчасти описал свою собственную трагедию (его отец погиб в Аушвице, да и маленький Рене чудом выжил). Братья Дарденн, перенося сложный сюрреалистический сюжет, во многом не справились с громоздким материалом. Их экранизация вышла чересчур традиционной, отстраненной, напоминающей стиль фильмов-интервью. В результате такой режиссерской интерпретации остраняющие элементы (танцующие родственники, персонаж-клоун) кажутся неуместными, если не сказать глупыми.
Образ аэропорта-чистилища тоже никак не развивается режиссерами, а ведь это удачная метафора современного мира, где человек постоянно в движении — в самолете ли, машине или городской суете. А краткий перерыв дает не ощущение покоя, а нетерпеливое ожидание нового пути. Впрочем, нельзя не отметить мрачную атмосферу неопределенности, созданную во многом благодаря тревожному эмбиенту Жан-Мари Билли и Яна Франссена.
«Я ДУМАЮ О ВАС» — ПЕРВЫЙ ОПЫТ СОЦИАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА В ИГРОВОМ КИНО
Свой второй полнометражный фильм «Я думаю о вас» братья Дарденн сняли лишь в 1992 году. Эта картина создана совершенно в иной манере и близка к зрелым работам Дарденнов. Она повествует об обычной бельгийской семье, живущей в маленьком городке. Фабрис работает на металлургическом заводе, а его жена Селин — в столовой. Их жизнь протекает так же, как и бытие многих горожан — завод, семья и редкие увеселения. Но однажды Фабриса сокращают, и он медленно погружается в пучину депрессии.
Социальный фон сюжета хорошо продуман и тщательно проработан. Как и в поздних фильмах, режиссеры нашли удачные актерские типажи, так что рабочие, коллеги Фабриса, протестующие против сокращений, выглядят как представители всамделишного рабочего класса. Опытный французский актер Робен Ренуччи также очень хорош в главной роли, как и его партнерша Фабьенн Баб в роли Селин.
Как во многих поздних фильмах братьев Дарденн, женский образ Селин кажется более цельным, нежели мужской. Селин тянет на себе не только семейный быт, но и старается спасти от депрессии мужа. Он поначалу отвергает ее поддержку и сбегает из дома, стремясь найти себя после социального краха. Но проблема в том, что герою уже за сорок и кроме металлургии он нигде не работал.
Братья Дарденн в этой ленте (как и в некоторых последующих) затрагивают острую тему исчезновения рабочих профессий на рынке труда. Это связано не только с развитием технологий, механизацией производств, но и с тем, что в современном мире преобладает сфера услуг, а вовсе не промышленность, как было 100 лет назад. Герой Ренуччи к тому же правдоруб и чем-то напоминает бригадира литейщиков из российской социальной драмы «За Маркса…» (2012). Мотив странничества в поисках себя также позволяет проводить параллели с творчеством Вима Вендерса, особенно его фильмами 1970-х.
Но бегство от себя невозможно, а потому герой Ренуччи, увидев жизнь за пределами родного города, все равно возвращается к своей семье. Их трогательное воссоединение на карнавале, может быть, противоречит поздним драмам братьев Дарденн, где мелодраматизм уступает место объективному полудокументальному стилю. Но зато в этой ленте режиссеры засвидетельствовали непреходящую ценность семьи, которая всегда является поддержкой человеку.
Социальный фон сюжета хорошо продуман и тщательно проработан. Как и в поздних фильмах, режиссеры нашли удачные актерские типажи, так что рабочие, коллеги Фабриса, протестующие против сокращений, выглядят как представители всамделишного рабочего класса. Опытный французский актер Робен Ренуччи также очень хорош в главной роли, как и его партнерша Фабьенн Баб в роли Селин.
Как во многих поздних фильмах братьев Дарденн, женский образ Селин кажется более цельным, нежели мужской. Селин тянет на себе не только семейный быт, но и старается спасти от депрессии мужа. Он поначалу отвергает ее поддержку и сбегает из дома, стремясь найти себя после социального краха. Но проблема в том, что герою уже за сорок и кроме металлургии он нигде не работал.
Братья Дарденн в этой ленте (как и в некоторых последующих) затрагивают острую тему исчезновения рабочих профессий на рынке труда. Это связано не только с развитием технологий, механизацией производств, но и с тем, что в современном мире преобладает сфера услуг, а вовсе не промышленность, как было 100 лет назад. Герой Ренуччи к тому же правдоруб и чем-то напоминает бригадира литейщиков из российской социальной драмы «За Маркса…» (2012). Мотив странничества в поисках себя также позволяет проводить параллели с творчеством Вима Вендерса, особенно его фильмами 1970-х.
Но бегство от себя невозможно, а потому герой Ренуччи, увидев жизнь за пределами родного города, все равно возвращается к своей семье. Их трогательное воссоединение на карнавале, может быть, противоречит поздним драмам братьев Дарденн, где мелодраматизм уступает место объективному полудокументальному стилю. Но зато в этой ленте режиссеры засвидетельствовали непреходящую ценность семьи, которая всегда является поддержкой человеку.
Христианский гуманизм Дарденнов, впервые ярко проявившийся в их второй игровой работе, в дальнейшем будет дополнен критическим изображением социальной действительности, анализом тех проблем, с которыми ежедневно сталкивается простой человек. Пока же перед нами красивая социальная мелодрама о сохранении семейных ценностей в стремительно меняющемся мире. Вторая лента Дарденнов снята в традициях гуманистических европейских драм и помимо фильмов Вима Вендерса заставляет вспомнить «высокие» мелодрамы Франсуа Трюффо. Это неудивительно, ведь соавтор сценария Жан Груо был постоянным помощником главного романтика французской «новой волны».
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
