НАСТЯ РОМАНОВА | 28 ЯНВАРЯ 2023

ПРЕСТУПЛЕНИЯ БУДУЩЕГО: ВЛАСТЬ (ВО)ПЛОТИ

Дэвид Кроненберг сращивает политическое высказывание с боди-хоррором

ПРЕСТУПЛЕНИЯ БУДУЩЕГО: ВЛАСТЬ (ВО)ПЛОТИ

НАСТЯ РОМАНОВА | 28.01.2023
Дэвид Кроненберг сращивает политическое высказывание с боди-хоррором
ПРЕСТУПЛЕНИЯ БУДУЩЕГО: ВЛАСТЬ (ВО)ПЛОТИ
НАСТЯ РОМАНОВА | 28.01.2023
Дэвид Кроненберг сращивает политическое высказывание с боди-хоррором
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Фильм Дэвида Кроненберга «Преступления будущего» повествует о том, как человеческий род, приспосабливаясь к становящейся все более искусственной окружающей среде, сталкивается с тем, что наши тела претерпевают новые трансформации и мутации. Это мир, в котором люди больше не чувствуют боли и не заражаются инфекциями. Главный герой по имени Сол Тенсер (Вигго Мортенсен) и его партнерша Каприс (Леа Сейду) — знаменитые перформансисты, которые публично демонстрируют метаморфозы органов Сола в авангардных постановках. Отправной точкой сюжета оказывается политическая борьба между теми, кто приветствует естественную эволюцию человечества, и теми, кто стремится сдержать ее, опасаясь того, во что могут превратиться люди.
Бруно Латур в своем сборнике эссе Pandora’s Hope, используя невероятно актуальный для фильмографии Кроненберга пример «гражданина с оружием», объясняет: «Вы другой с оружием в руке; оружие другое, когда вы его держите. Вы — другой субъект, потому что вы держите оружие; оружие — другой объект, потому что оно вступило в отношения с вами». «Гражданин-оружие», «оружие-гражданин» — это «гибридный актор», созданный из связи между человеком и машиной. Актант Кроненберга объединяет человека и машину в буквальном смысле в одну ужасную сущность, которая и является чуждым нашему организму агентом. В отличие от многих других его фильмов, в «Преступлениях будущего» механизмы не сливаются с телом насильно и не становятся навсегда его частью, но с каждым разом они становятся все более и более плотскими, «мясными», похожими на части человеческого организма, на органику. Но тогда возникает вопрос: «Где границы человека и техники?» Оружие должно быть машинным, а форма жизни — органической. И они не должны пересекаться. Однако Кроненберг делает неожиданный поворот (не совсем уж и новый, если вспомнить его «Судороги»): здесь главного героя подводит собственная органика — его тело отращивает неизвестные науке органы.

Таким образом, он оказывается зажат между органическим и машинным. Подвешенное состояние, где и органическое тело, и техника оказываются одинаково губительными для человеческого существа, определяют двойственность персонажа Сола. С одной стороны, техника помогает ему жить: он проводит вечера в кровати, которая представляет собой нечто вроде странной раковины с щупальцами, предугадывающей все его потребности. Днем он усаживается в скелетоподобное кресло, чтобы поесть, причем скелет несколько неуклюже подносит руку к его рту. С другой стороны, его мучит рекурсивность этого процесса и невозможность не то что выйти за пределы собственного тела, а функционировать без дополнительных девайсов. Кроненберг в очередной раз заставляет задуматься о том, что сейчас единственным рубежом, отделяющим нас от нечеловеческого состояния, остается только органическая оболочка нашего тела.

Прежде чем на ум станут приходить причудливые андроиды, которые придут на смену человеческой расе, обратимся к Донне Харауэй и ее «Манифесту киборгов»: «К концу двадцатого века, нашему времени, мифическому времени, мы все являемся химерами, теоретизированными и сфабрикованными гибридами машины и организма. Короче говоря, мы — киборги». Тем не менее человек — это прежде всего существо из плоти и крови, и сложность состоит в том, что человеческое сознание раскрывается совершенно иначе, чем разум, воплощенный в кибернетических машинах. В фильмах Кроненберга трансформации предстают одновременно и как побег из «несовершенного» тела, и как ловушка внутри него, дополненная технологиями. Мы можем быть киборгами, зажатыми между человеком и машиной, но мы, «воплощенные» существа, все еще не поняли способность машины передавать информацию, то есть использовать другого рода коммуникацию, кроме той, что дала нашему природа нашему телу. Наши тела — это то, что у нас есть, и это, в данном контексте, успокаивает и поражает.
Интересно, что сценарий этого фильма ждал своего часа 23 года, хотя вполне мог выйти и лет через 13 на волне «второй сексуальной революции». Дело в том, что в 1983 году на конференции Американской урологической ассоциации в Лас-Вегасе доктор Джайлс Бриндли, исследователь из Великобритании, представил доклад о физиологии эрекции. В кульминационный момент своего выступления доктор Бриндли спустил штаны, чтобы показать аудитории свой эрегированный пенис, а затем прошелся по залу, чтобы они могли внимательно рассмотреть его и потрогать. Выступление Бриндли в 1983 году приобрело культовый статус в риторике о том, что газета The New York Times назвала «второй сексуальной революцией» — эпохой виагры. Если популярные нарративы представляют виагру как революцию, то они предлагают доктора Джайлса Бриндли в качестве лидера «восстания пениса».

Однако не все так радужно. В контексте мощной реконфигурации тела и социальности в биомедицинских дискурсах дисфункциональный человек подвергается остракизму, если он или она сопротивляется лечению или любой программе технической помощи, ведущей к приемлемой и скорректированной нормальности. Здесь «лечение» выступает, скорее, как средство контроля над другими телами с помощью многочисленных методов власти, включая репродуктивные практики. Любая концепция государства как «целого» или «тела» и использование государственной власти как необходимого для его «жизни» является ярким примером биовласти в действии. Это составляет резкий контраст по сравнению с традиционной формой власти, основанной на угрозе тюремного заключения или смертной казни. В современную эпоху иррационально думать, что эта концепция суверенной власти все еще применима, и что угроза смерти все еще является источником контроля и власти. Фуко указывает на это, одновременно подчеркивая, что биовласть использует это, делая акцент на защите жизни и сохранении видов. Все, что может считаться угрозой для любого живого существа на Земле, может быть безнаказанно уничтожено. Биовласть — это буквально власть над другими телами, «взрыв многочисленных и разнообразных методов достижения порабощения тел и контроля над популяциями».
«Хирургия — это новый секс», — фраза, которая мгновенно стала популярной, как и «Добро пожаловать в новую плоть» из другого фильма Кроненберга, «Видеодрома». Эти рассуждения о новом понимании человеческого тела открывают новые пути удовольствия для героев его картин. Тимлин (Кристен Стюарт) — научный ассистент, которая испытывает сексуальное влечение к Солу и хочет увидеть, как его вскрывают. Сола, который оставляет порезы на Каприс с помощью их аппарата для перформансов. Сексуальное удовольствие в фильме трактуется как интимный контакт с внутренностями человеческого тела, причем уже необязательно с гениталиями. Наслаждение повсюду: каждая рана, каждая зияющая кровоточащая щель — это место, где удовольствие существует вне общепринятых рамок морали и нравственности. Все это «усугубляется» тем, что люди больше не чувствуют боли. Однако боль — это краеугольный камень человеческого опыта, поскольку она обычно предупреждает нас об опасности. Идея заключается в том, что мы извлекаем уроки из боли. Прикоснувшись к горячей плите, мы получаем ожог и впоследствии избегаем таких прикосновений. Когда это естественное образование исчезает, что может помешать человечеству расширить границы чувственного опыта? Мы оказываемся пойманы в ловушку собственного тела вновь. Наше тело и есть воплощение (био)власти. В этом и заключается провокационный замысел фильма Кроненберга.

Редактор: Сергей Чацкий
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda