КРИМИНАЛЬНЫЙ ЖАНР: СОВЕТСКОЕ И РОССИЙСКОЕ БАНДИТСКОЕ КИНО

Криминальное кино. Жанр, в котором исследуются причины преступности и демонстрируется жизнь вне закона, а протагонистами зачастую выступают мошенники, грабители и убийцы, нередко романтизируется. В этом — причина повышенного интереса к подобным картинам, а также жарких споров и оживленных дискуссий вокруг них.

Но ленты о мафиозных кланах и гангстерских разборках очень непохожи друг на друга. Они принимают формы драмы, комедии, боевика, триллера, детектива или тюремного фильма. Могут быть авторскими или относиться к сегменту мейнстрима. Такие произведения притягивают не только любителей острых ощущений, но и ценителей эстетского, вдумчивого кино.

Отечественный кинематограф прошел длинный путь от гротескного изображения преступников до более правдивой репрезентации реальных и вымышленных ОПГ, члены которых, пусть чаще всего изображаются нигилистами и маргиналами, но едва ли оказываются дьяволами во плоти. При этом основная претензия к постановкам подобного рода остается неизменной — криминальное кино критикуют за негативное влияние на подрастающее поколение.

В этом тексте попытаемся выяснить, насколько оправданы эти претензии и обозначим основные тенденции развития жанра в СССР и России.

Картин, сюжет которых так или иначе связан с деятельностью преступных шаек, история советского кино знает немало. Судите сами, тут и популярные «Берегись автомобиля» (1966) Эльдара Рязанова, «Джентльмены удачи» (1971) Александра Серого, «Место встречи изменить нельзя» (1979) Станислава Говорухина или более нишевые «Шведская спичка» (1954) Константина Юдина, «Трактир на Пятницкой» (1977) Александра Файнциммера или «Мой друг Иван Лапшин» (1984) Алексея Германа.

Юмор в этих фильмах встречался с детективом, триллер — с любовными историями, а перестрелки и погони чередовались с размышлениями о природе добра и зла. Широкий тематический разброс, а также остросюжетная составляющая обеспечивали криминальные ленты вниманием зрителя. Каждый мог выбрать произведение себе по душе.

Разумеется, так было далеко не всегда. В сталинские годы криминальному жанру как в кино, так и в литературе и в других видах искусства уделялось не слишком много внимания. На первый план были выведены боровшиеся со шпионами следователи НКВД. Работа органов правопорядка, равно как и жизнеописание преступных элементов оставались преимущественно вне произведений тех лет.

Все изменила хрущевская «оттепель». Была отменена система тотального контроля над процессом производства кино, пусть цензура фактически и продолжила действовать. Тем не менее 50-е — десятилетие если не становления жанра как такового, то процесса его медленной реинкарнации.

Почему реинкарнации? Дело в том, что до Октябрьской революции пионеры российского кинематографа совсем не стеснялись демонстрировать на экране криминальный мир. Гангстерское кино как жанр появилось в США в 30-е годы, но в дореволюционной России хватало смелых и небезынтересных постановок, затрагивающих темы существования преступных сообществ.

Например, мастер сенсаций, первооткрыватель и автор первого отечественного игрового фильма «Понизовая вольница» («Стенька Разин») (1908) Александр Дранков в 1914—1915 годах в качестве продюсера выпустил восьмисерийный авантюрно-приключенческий фильм «Сонька Золотая ручка». Постановка о знаменитой воровке Софье Блювштейн пользовалась большим успехом, но сохранилась не полностью. Это, однако, не умаляет ее достоинств. Картину Дранкова принято считать одной из основополагающих на заре существования криминально-детективного жанра.

Затрагивали темы преступления и наказания другие авторы тех лет. Например, «Пиковая дама» (1916) Якова Протазанова со звездой немого кино Иваном Мозжухиным в главной роли во многом опередила свое время. Этапное произведение русского кинематографа имело ряд очевидных художественных достоинств. Оно включало в себя первую снятую в павильоне уличную сцену, «субъективную камеру», передовые для тех лет композиционные решения, новаторский монтажный эффект затухания.

А в основе фильма Александра Чаргонина «Дочь истерзанной Польши» (1915) лежала новелла Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи». Постановка правдоподобно показала судьбу изнасилованной женщины и выделялась в том числе сценами обнаженной натуры.

А ведь не случись Первой мировой войны, отечественное кино, скорее всего, приобрело в самобытных фильмах о криминальном мире. В количестве уж точно. Но спектр внимания многих авторов сдвинулся в сторону документального кино.

А затем случился октябрь 1917 года.

В первые годы существования новой страны население СССР планомерно росло. Каждый год оно увеличивалось на 3−4 миллиона человек. Вместе с тем поднимался и уровень преступности, прежде всего, молодежной. Ничего необычного в этом не было — стандартный процесс, укладывающийся в общемировую статистическую выкладку. А вот престиж представителей правоохранительной системы мало-помалу падал.

Но и это не очень удивляло, учитывая сперва непростую общественно-политическую обстановку в стране, а затем и начало Великой Отечественной войны. Ситуация начала меняться только к концу сороковых: в кинематографических и политических верхах озаботились тем, как массы воспринимают образ служителя закона. Поэтому в советских кинотеатрах стало появляться все больше фильмов о доблестных сотрудниках милиции. Но поначалу историям о следователях и злоумышленниках не хватало глубины, а их персонажи в основном получались одномерными, карикатурными. Вместе с тем еще не завершился век агитационных духоподъемных картин вроде «Кортика» (1954) Михаила Швейцера и Владимира Венгерова. Все это почти на корню обрубало возможность появления постановок с многомерными героями, исследующих проблемы криминального мира.

Важным событием в контексте развития образов бандита и милиционера на советских экранах стал Октябрьский Пленум КПСС 1964 года. На нем Генеральным секретарем КПСС был избран Леонид Брежнев и было провозглашено возвращение к ленинским принципам руководства, в том числе было объявлено о восстановлении ранее упраздненного Министерства внутренних дел.

Это не могло не сказаться на кино. Фильмов о представителях органов правопорядка стало ощутимо больше, а образ милиционера был облагорожен и чуть более приближен к реальной жизни. Напротив, представители преступного мира в целом стали выглядеть еще менее привлекательно. Так, в телесериале «Следствие ведут ЗнаТоКи» (1971−1989), фильмах «Государственный преступник» (1964), «Авария» (1965), «Возвращение "Святого Луки"» (1970), «Совесть» (1974) и многих других постановках того периода было четкое разделение на черное и белое, правых и виноватых, в положительных героях практически не было изъянов, а отрицательным было крайне сложно сопереживать.

На фоне разнообразных карикатурных историй выделялась работа Семена Туманова «Ко мне, Мухтар!» (1964). В экранизации повести Израиля Меттера «Мурат», которая затем переиздавалась под названием «Мухтар», соединились тонкая ирония и балансирующая на грани пошлости, но не переходящая ее сентиментальность, а проникновенные взаимоотношения героев — бравого лейтенанта милиции Глазычева в исполнении блистательного Юрия Никулина и его служебной овчарки — стали одними из главных факторов популярности проекта. Персонажи ленты выглядели чуть более живыми и интересными в сравнении с героями других фильмов эпохи.

Еще одна знаковая картина того времени — «Деревенский детектив» (1969). История сельского участкового Федора Анискина полюбилась зрителям до такой степени, что в семидесятых вышло два продолжения: «Анискин и Фантомас» (1973) и «И снова Анискин» (1977). Для Михаила Жарова роль образцового служителя закона стала одной из самых ярких в карьере. За нее он даже получил памятный знак МВД СССР.

Но в остальном криминальное кино шестидесятых-семидесятых все еще обходило острые углы и чуралось сложных тем. Например, амбициозный проект МВД, сериал «Рожденная революцией» (1974), оказался полностью слеплен из штампов. Это, однако, не помешало ему стать одним из самых просматриваемых в годы показа.

Настоящий хит тех лет — телевизионный фильм «Место встречи изменить нельзя». Созданный на основе реальных событий (произведение опиралось на роман Григория и Аркадия Вайнеров «Эра милосердия», который в свою очередь оглядывался на историю красногорской банды сороковых «Черная кошка») проект завоевал симпатию зрителей, а главные герои, сотрудники Московского уголовного розыска начальник отдела борьбы с бандитизмом Глеб Жеглов и старший лейтенант Владимир Шарапов, превратились в самых узнаваемых героев советского кинематографа.

Сыгранные Владимиром Высоцким и Владимиром Конкиным персонажи были глубже и интереснее, чем герои многих других криминальных лент того времени. Особенное внимание привлекал Глеб Жеглов. Он предстал весьма неоднозначным персонажем, сильно отличающимся от образа рыцаря в сверкающих доспехах. Любопытно, что в первоисточнике братьев Вайнеров Жеглов и вовсе едва ли не отрицательный персонаж. Были в произведении Станислава Говорухина и запоминающиеся преступники. Например, обаятельный член банды Ивана Митина по кличке Чугунная Рожа в исполнении Олега Савосина. Впрочем, какой-либо особенной драмы в их историях все еще не было.

Большую роль в развитии жанра сыграл советский блокбастер «Пираты XX века» (1979). Постановка о захвативших грузовое судно пиратах установила впечатляющий рекорд — в премьерный год фильм посмотрело около 90 миллионов человек. Одним из самых запоминающихся героев ленты стал харизматичный пират Салех по прозвищу Малыш. Для сыгравшего его Талгата Нигматулина эта роль стала знаковой в его недолгой карьере.

Период «застоя» в позднем Советском Союзе, как ни удивительно, открыл новые возможности в сфере криминального кино. Цензура еще больше ослабила хватку, и это позволило создавать все более и более правдивые истории. Место идеализированных милиционеров и настоящих негодяев, в которых не было ничего человеческого, постепенно начали занимать противоречивые герои.

Например, таким оказался Иван Лапшин из фильма Алексея Германа. Герой Андрея Болтнева не был примером для подражания и далеко не сразу мог понравиться. Или мог не понравиться вообще. От начальника уголовного розыска выдуманного города Унчанск не веяло безудержным оптимизмом, в нем почти невозможно было разглядеть надежду на светлое будущее. Но это был вызывающий эмпатию персонаж, со своими плюсами и минусами. Любопытно, что действие картины происходило в прошлом. Ведь мрачная, едва ли не беспросветная атмосфера «Ивана Лапшина» очень хорошо рифмовалась с царившими тогда в обществе настроениями. Вот уж действительно «в пяти минутах ходьбы отсюда».

Падение авторитета института власти, война в Афганистане, стагнация экономики привели к усилению преступности. Отдельные, ранее малочисленные группировки начали объединяться во влиятельные и опасные кланы. Балашихинская, Пушкинская и Гольяновская ОПГ, Общак, Казанский феномен и другие находящиеся вне закона организации достигли пика своей активности как раз в те годы.

Парадоксально, но одновременно с ростом влияния банд кредит доверия к сотрудникам правоохранительных органов начал планомерно снижаться. Немногие знают, но пренебрежительное обозначение члена органов внутренних дел «мент» существовало как минимум с начала XX века. Его же современную популярность в народе во многом обеспечил фильм «"Авария" — дочь мента" (1989).

В центре ленты Михаила Туманишвили находилась извечная тема конфликта отцов и детей. В одной из сцен постановки главная героиня даже заявляла своему родителю: «Мне нравится все, что не нравится вам! А что вас злит, так это я вообще тащусь!» Такие же противоречивые чувства вызывал и представитель правопорядка, отец протагонистки. Он совершал нехорошие поступки, пусть они и были мотивированы благими побуждениями.

Еще более мрачный взгляд на окружающую действительность представила «Асса» (1987) Сергея Соловьева. Картина вынесла настоящий приговор поколению: «Лучше уже не будет». Ведь даже те, кто должен охранять и помогать, уже не в состоянии справиться со своей задачей. Не могут. Или не хотят. На сцену выходят новые герои: «Дальше будем действовать мы!»

Но, как показала в дальнейшем жизнь, и они не сумели взять ситуацию под контроль. Наступили 90-е, которые многое изменили.

Были и другие постановки, которые неплохо ухватили дух времени. Пресловутый цайтгайст запечатлен в фильмах «По прозвищу "Зверь"» (1990), «Риск без контракта» (1992), «Ширли-мырли» (1995), «Вор» (1997), «Мама, не горюй» (1997), «Страна глухих» (1998), «Ворошиловский стрелок» (1999). Выбивается из этого ряда фарсовая комедия Владимира Меньшова, которая сумела наиболее полно передать ощущение девяностых и подарила зрителям одну из лучших ролей незаслуженно обделенного вниманием Валерия Гаркалина.

Криминальные ленты девяностых демонстрировали беззаконие, разрастающийся вокруг цинизм и персонажей, которые могли рассчитывать только на самих себя. Вместе с тем в них ощущалась свобода. Вот только воспользоваться ей правильным образом большинству киногероев тех лет удавалось крайне редко.

Девяностые закончились, времена изменились, но эпоха продолжала жить в фильмах и сериалах следующих десятилетий. «Бумер» (2003), «Жмурки» (2005), «Кочегар» (2010), «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017), «Хрусталь» (2018) и, пожалуй, самый громкий хит прошлого телесезона — сериал Жоры Крыжовникова «Слово пацана. Кровь на асфальте» — все еще обращались к 80−90-м как к источнику материала о сложных временах и не менее сложных людях.

Но в чем причина такого интереса к криминальному кино вообще и к девяностым в частности? И почему в эксплуатирующих данную тему постановках так часто находят признаки идеализации бандитизма?

С популярностью кинозарисовок о преступниках и служителях закона все вроде бы понятно. Во-первых, такие ленты чаще всего имеют простой и увлекательный сюжет. Во-вторых, если выносить за скобки авторские сложноустроенные работы, то фильмы про героев в форме и их противников — это погони, перестрелки, понятный мир и персонажи, которым легко сопереживать.

Интерес к 90-м тоже можно объяснить достаточно просто. Время нестабильности и разобщения более контрастно выделило героев и антигероев, отлично подошло для создания напряженной или неоднозначной истории, позволило наполнить произведение драматизмом и лиризмом. Это благодатный материал для построения криминальной или околокриминальной сюжетной линии.

С другой стороны, это ностальгия по времени, когда неожиданно обнаружившаяся свобода и открывшиеся в жизни новые возможности соседствовали с происходящим вокруг произволом, с творящимися то тут, то там ужасными событиями. Странное, притягивающее больших художников и крепких ремесленников время.

Но если все так просто, в чем загвоздка? Если фильмы о преступниках и тех, кто их ловит, вызывают интерес, конкурентны и жизнеспособны, почему вокруг них всегда столько разговоров?

Конечно же, дело в той самой романтизации насилия. Отчасти, в подчас не самом лучшем изображении представителей органов правопорядка.

И первое, и второе — до известной степени правда.

В криминальных фильмах и сериалах дух свободы соединяется с мифологизацией тюремной субкультуры, а притягательный образ (если он есть) авторитетного и харизматичного бандита, который и при деньгах, и при женщинах, оправдывается тем, что противостоит такой протагонист, как правило, еще большему злу.

Способствует симпатии к формальному злодею и то, что у такого персонажа почти всегда наличествует свой кодекс чести (свод морально-этических принципов, которые часто принимают форму бандитских понятий) — неписаные, но легко воспринимаемые большинством правила, по которым, как кажется, проще жить и действовать.

Деление на черное и белое, правых и виноватых, своих и чужих хорошо ухватывается публикой, особенно если не слишком серьезно к этому подходить, не особо задумываться над первопричиной событий и не анализировать произведение. Или если почти и нечего анализировать.

К тому же надо отдавать себе отчет в том, что криминальные истории, даже те, которые на первый взгляд выглядят предельно реалистичными, создаются опытными драматургами и режиссерами. Это априори означает ряд допущений и упрощений, на которые идут авторы ради создания более привлекательного продукта. В жизни все намного прозаичнее. Одновременно — сложнее.

Но разве романтизация преступности, пусть даже подсознательная, может негативно сказаться на обществе? Разнообразные исследования, которые были проведены на эту тему, не показали однозначного вывода на сей счет, хоть и косвенно подтвердили — подобное утверждение жизнеспособно [1]. Однако намного больше на преступность влияют социально-экономический уровень жизни в обществе, а также индивидуальные особенности личности, совершающей противоправное действие, в частности психологические и психические отклонения [2].

Неплохо рифмуется с такой точкой зрения сериал Крыжовникова. Вызвавший массу пересудов далеко не только в около- и кинематографических кругах проект показал, что человек сильно зависит от того, что происходит рядом с ним.

С одной стороны, герои «Слова пацана» оказались заложниками обстоятельств. Преступная деятельность казанских подростков спровоцирована происходящими рядом с ними жизненными неурядицами. А конфликты, инициаторами которых являются сами юноши, являются следствием нищеты и безработицы в том месте, где они живут. Получается замкнутый круг. С другой стороны, злоключения Пальто, Адидаса и остальных — выбор каждого из них. Ведь среди протагонистов есть и дети из вполне благополучных семей. Просто противится большинству сложнее. А потому быть затянутым в сомнительную компанию оказывается проще, когда ты в меньшинстве.

Проявить волю и остаться в гордом одиночестве среди нескольких крепко сколоченных компаний проблематично. В условиях тотальной неустроенности и разорванности социальных связей, не имея за спиной значительной поддержки, фактически не выжить. Поэтому приходится искать варианты.

Герои сериала творят беззаконие, совершают страшные поступки: грабят и убивают. Но зритель видит в персонажах опытного и мастеровитого Ивана Янковского, а также ярких молодых Рузиля Минекаева и Леона Кемстача обаяние, пусть даже и отрицательное. Они причиняют другим боль и страдания, но их поступки не остаются без оправдания. «Универсамовские» свободны, они бьют не потому, что могут, а потому что вынуждены бить. В этом — притягательность персонажей сериала.

Но Крыжовников не был бы сильным режиссером, в чем мы уже не единожды успели убедиться (сатирическое «Горько!» (2013), абсурдистский «Самый лучший день» (2015) и остросоциальный «Звоните ДиКаприо!» (2018) не дадут соврать), если бы ограничился простой романтизацией преступности.

Постановщик демонстрирует, что насилие всегда порождает насилие, а зло обязательно будет наказано [3]. Делает он это осторожно, вкрадчиво, задерживаясь на границе, разделяющей по-настоящему интересное произведение от пошлой поделки с четко очерченными морально-нравственными ориентирами.

Для этого Крыжовников заостряет внимание: всегда можно сказать «нет» своим внутренним демонам, никогда не поздно покаяться и встать на тропу исправления. Но за всякий проступок придется платить. Обязательно. Мы видим, как сложилась (точнее, как не сложилась) жизнь у избравших путь бандитизма персонажей. Никакого назидания — просто факты.

«Слово пацана» — сериал, в котором дух товарищества, авантюристские приключения и стойкий ностальгический флер соседствуют с атмосферой безысходности и чувством неотвратимо надвигающейся беды. Сериал — не только слепок эпохи, но и замечательный образчик того, что романтизация преступности может служить во благо. Надо лишь правильно расставить приоритеты. Не только в кино. По жизни — тоже.