«Шепоты и крики» – фильм, в котором Бергману удалось установить симбиотическую связь условной реальности конца XIX века с индивидуальными представлениями действующих лиц, не лишив при этом, в сущности, метафизическую историю борьбы с призраками политэкономического измерения. В центре сюжета – три женщины: сестры Мария и Корин, их служанка Анна, не так давно потерявшая маленькую дочь. Они дежурят у постели хозяйки поместья, старшей сестры двух женщин Агнес, умирающей от тяжелой болезни (в объяснительной записке, прикрепленной к сценарию фильма, Бергман говорит о раке матки
[8]). Мы видим их в окружении красных стен (бергмановское наваждение тех лет; красный ассоциировался у него с нутром души), среди оглушительно тикающих часов, фарфоровых статуэток и фаянсовых кукол. Дескриптивная модель совместного быта героинь запечатлена в виде игрушечного домика, на который глазами куклы смотрит Мария. В иерархичном устройстве здания недвусмысленно прослеживается угнетенное положение Анны. И та роль, которую она сыграет в повествовании, будет далека от «серых компромиссов» господствующей в те годы идеологии.
Работа Бергмана и его оператора Свена Нюквиста структурирует не только отношения господства и подчинения, но и вуайрестический интерес к болезненной телесности. Этой иррациональной физиологичностью пронизано самосознание режиссера, дошедшего даже до утверждения, что фильм рождается «во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, в последнюю очередь, в кишках»
[9]. В данном случае мы становимся свидетелями мучений Агнес, её приступов, заставляющих больную женщину стонать и кричать, срывая голос. Успокоить её способна только Анна, днем и ночью чутко отзывающаяся на каждый призыв хозяйки. Соматографически её тело функционирует в пространстве фильма, как тело великой матери, утраченной Агнес, а доля эротизма позволяет думать и о более глубокой эротической связи между этими женщинами (стремятся к которой в фильме и другие сестры). Дожидаясь смерти, Агнес рисует и делает записи в дневнике. Её красивый почерк будет несколько раз пойман объективом камеры, находящей в нем своего рода портал, погружающий в грезу летних дней, беззаботно проведенных сестрами в просторном приусадебном парке под сенью воздушных зонтиков.
Но страшнее криков живых только шепот мертвых. Мария и Карин блуждают по длинным коридорам и закрытым комнатам усадьбы, практически не имея шансов пересечься. Их отстраненность друг от друга нарастает по мере того, как каждая из них оказывается в ловушке «удачного брака»
[10]. Мария замужем за дипломатом, в чье отсутствие она, обладающая ярко выраженной сексуальностью (её пышные платья намеренно подчеркивают статную фигуру актрисы Лив Ульман), крутит романы на стороне. В конце концов, это доведет верного супруга до самоубийства. Появляющийся на несколько мгновений доктор, не способный помочь ни дочери Анны, ни умирающей Агнес, равнодушно отвечая на ласки Марии, словно диагностирует общую болезнь этого семейства: лживость, притворство и равнодушие. С помощью Эроса Мария попытается наладить хоть какую-то связь с Карин, но в условиях болезни он окажется бессильным, обдавая мертвым дыханием губы ближнего (гомоэротический подтекст также таит в себе вуайрестический потенциал).
Не сильно от нее отличается и «прилежная жена» Карин, ненавидящая своего престарелого мужа-коммерсанта за властность и презрение к собственной личности. Свою подавленную свободу она выражает в господском отношении к безропотной Анне и в скользкой зависти к сексуально независимой Марии. Это, по выражению Бергмана, «огромный капитал чувств», лежащий без движения, невостребованный
[11]. Единственный акт протеста, на который она идет, чтобы сказать «нет» патриархальному устройству собственной семьи («всеобщей лжи»), это изувечить себя стеклом от разбитого бокала. Кровью, залившей ноги и белые простыни, Карин измажет рот, словно надеясь вызвать отвращение у не отрывающего от нее глаз мужа.