МЕДЛЕННОЕ КИНО: СОЗЕРЦАТЕЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ ДЛЯ СИНЕФИЛОВ

Главными популяризаторами направления медленное кино были кинокритики журнала Sight & Sound. Джонатан Ромни первый ввел определение медленного кино как «строго минималистского». Его основная задача, по словам Ромни, заключалась в «некоторой разреженной интенсивности и преуменьшении значения события в пользу настроения, выразительности и усиленного чувства темпоральности». Ромни определяет медленное кино как особую ветвь арт-кино, которая стала почти синонимом синефилии после того, как основная часть киноиндустрии постепенно начала набирать внутрикадровую скорость (повествования и движения). Споры вызывают и режиссеры, чье творчество будет репрезентативно передавать классические черты медленного кино. Сонг Хвилим попытался систематизировать фамилии, которые обычно называются исследователями и в книге «Temporal Aesthetics of Drifting: Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness» предложил 10 режиссеров, которых работают с эстетикой медленного, начиная с 2000-го года, на основе рецензий критиков. Среди них наиболее часто упоминаемыми становятся Цай Минлян и Бела Тарр. Можно было бы условно назвать их основоположниками этого движения, но проблема заключается в том, что это не объединение авторов под эгидой манифеста, а эстетическое направление, чей комплекс приемов используют режиссеры со всего мира.

В таком случае, чтобы лучше понять медленное кино, нам нужно сначала понять его происхождение и историческую генеалогию. Статьи, исследующие медленное кино и его сходство с модернистскими художественными фильмами 1960-х годов, изобилуют в современной кинокритике, хотя ни одна из них не исследует подробно исторические обстоятельства, художественные течения, эстетические дебаты и теории, касающиеся формирования европейского художественного кино. В рамках этого критического дискурса использование слова «арт-кино» часто неуловимо и просто служит стимулом для включения в список гигантов модернистского арт-кино, таких как Антониони, Тарковский, Брессон, Одзу и Ангелопулос. Как свидетельствует большинство научных работ, существует консенсус в отношении медленного кино как части существующей системы арт-кино. Подходы к арт-кино традиционно колеблются между двумя взаимодополняющими взглядами. Их можно резюмировать, с одной стороны, заявлением Дэвида Бордуэлла о том, что арт-кино функционирует как «способ кинопрактики», через диалектику авторства и реализма, а с другой стороны — взглядом Стива Нила о том, что арт-кино действует «как самостоятельная институция», которая по своему устройству мало чем отличаются от различных коммерческих стратегий, используемых голливудской индустрией. Несмотря на схожесть в некоторых аспектах, их различие кроется в том, что первый опирается на формальные и текстовые параметры, а второй — на экономические и производственные обстоятельства.

Однако наиболее важно то, что в обоих подходах художественное кино видоизменяется как определенная категория кино, которая по своей сути противостоит американскому доминированию в индустрии, а также основным формам нарратива в фильмах.

Согласно Дэвиду Бордуэллу, арт-кино можно определить как эстетический контраст с парадигмой классического повествовательного кино, а именно с голливудской студийной системой, которая в основном превалировала над остальными формами повествования с конца эпохи немого кино в 1920-х. Голливудское кино, в этом случае, мотивируется принципами, подчеркивающими последовательность и ясность историй, поэтому классическая парадигма включает формальные черты, такие как причинно-следственная связь между различными событиями, целеустремленными персонажами и, что наиболее важно, стандартизацией стиля фильма, который целенаправленно делает нарратив как можно более ясным и эффективным для зрительского понимания. С другой стороны, арт-кино выступает против таких приемов и вместо этого организовано на основе двух отличных принципов: реализма и подчеркнуто выраженной авторской позиции. Для Бордуэлла художественное кино, с одной стороны, показывает «реальные места (итальянский неореализм, французская новая волна) и реальные проблемы (одиночество, бедность, болезни и т. д.)», а также «психологически сложных персонажей». Главные герои арт-кино очень похожи на реальных людей; им не хватает мотивации, у них есть реальные жизненные проблемы, они бесцельно бродят с места на место и часто сыграны непрофессиональными актерами. Подобные аспекты киноповествования часто сопровождают дополнительные приемы работы с пространством и временем фильма: например, условности документального реализма, манипуляции с темпоральностью и «случайные», сюжетые линии. «Короче говоря, — пишет Бордуэлл, — приверженность как к объективному, так и к субъективному правдоподобию отличала арт-кино от классического голливудского кино».

С другой стороны, в арт-кино важна позиция автора как один из фундаментальных принципов организации фильма, в котором «автор становится не формальным компонентом, а неким сверхразумом, организующим фильм для его определенного понимания зрителем». В этом смысле художественное кино — это не только естественный результат критики кинематографа, появившейся примерно в то же время (середина 1950-х годов), но и культурный дискурс, созданный вокруг центральной объединяющей концепции. Зритель художественного кино теперь должен разбираться в фильмах в зависимости от их режиссера; например, определенный технический элемент, фирменный стиль или подтема могут получить конкретное значение в контексте работ одного режиссера, в то время как некоторые фильмы имеют смысл только в соотнесении с другими, например, различные трилогии или сериалы, снятые одним и тем же режиссером. Эти сложные переменные и формальные параметры часто затрудняют понимание художественных фильмов аудитории, обычно привыкшей к классической парадигме.

Поскольку арт-кино избегает «связных и ясных» повествований классического нарративного кино, оно предоставляет зрителю определенные «пробелы и проблемы» или вопросы, ответы на которые можно получить либо с помощью реализма (в жизни все происходит именно так), либо с помощью авторских комментариев (двусмысленность носит символический характер). Проще говоря, столкнувшись с двусмысленностью в арт-кино, зритель сначала занимается реалистическим прочтением, спрашивая, являются ли такие неопределенности репрезентативными для субъективного изображения или конкретной культурной среды, в которой происходит действие фильма. Если такое прочтение неприменимо, то зритель арт-кино переходит к поиску авторской мотивации или, другими словами, пытается расшифровать, что именно «говорит» автор-режиссер.

Написанное всего два года спустя, эссе Стива Нила описывает феномен арт-кино иначе. Не вдаваясь в подробности таких тематических исследований, мы можем извлечь несколько важных выводов из этой статьи. Во-первых, исследование Нила опровергает популярное и в некоторой степени критическое предположение о том, что итальянский неореализм заложил основы арт-кино сразу после окончания Второй мировой войны. На различных примерах Нил демонстрирует, что определяющие качества дискурса арт-кино существовали еще в 1910-х годах, когда начал появляться концепт национального кинематографа. Хотя арт-кино и «новые волны» были гораздо более заметными в 1960-х и 1970-х годах, чем в раннем кинематографе, определенные способы производства и распространения уже существовали во Франции, Германии, а также в Италии. Свидетельства этих практик в раннем кинематографе свидетельствуют о важности раскрытия историчности арт-кино, другими словами, художественное кино не только всегда определялось как противопоставление Голливуду и / или мейнстриму, но и стремилось к такому способу кинопроизводства, который достигал более высокого культурного уровня (например, адаптации классических литературных текстов, наличие в кино роскошных костюмов и декораций, направленных на возрождение славного прошлого империй и т. д.).

Критики Галт и Шуновер решают задачу определения арт-кино. Выходя за рамки классической бинарной оппозиции, предложенного Бордвеллом и Нилом, авторы заявляют, что необходимо применять комплексный подход; тот, который принимает во внимание вопросы формы и стиля, а также исторический, экономический и геополитический контекст.

Они предлагают следующее определение: арт-кино — «это полнометражные повествовательные фильмы, которые находятся где-то между полностью экспериментальными фильмами и откровенно коммерческими продуктами». Но каковы определяющие характеристики этих фильмов с точки зрения их формальной эстетики и культурного и исторического контекста, из которого они возникают? Полезной отправной точкой здесь является указание на онтологию арт-кино — что делает арт-кино арт-кинематографом? Все вышеупомянутые черты арт-кино, ставят важные вопросы категоризации внутри него самого и открывает важные вопросы в сфере различий между мейнстримом/авангардом, местным/космополитическим, историческим /художественным и т. д.

Мэттью Флэнеган в своей программной статье о медленном кино предложил следующие стилистические и эстетические приемы, которые классически используются его авторами:

• Съемка длинными кадрами (средняя длина одного такого составляет более 30 секунд).
• Ослабленный нарратив, отсутствие динамически развивающегося рассказа, дедраматизация повествования.
• Акцент на повседневность, обыденность.
• Применение в съемке преимущественно общих и средних планов.
• Отсутствие звуков недиегетического происхождения, стремление к тишине.
• Камера в основном неподвижна, акцент делается на естественное движение в кадре.
• Работа с непрофессиональными актерами.
• Съемка на натуре в отдаленных уголках, использование естественного освещения и цветного изображения.

Он считал, что эстетика «медленного» распаковывает время, раздувает его, оживляя способность кадра отражать ощущение феноменологической действительности. В этом кроется заметная натянутость между быстрым и медленным: поскольку скорости присуща ничем неоправданная спешка, дробление и хаотичность, замедление усиливает зрительское внимание, информированность и чуткость. Медленность позволяет нам как зрителям рассмотреть параллельный нарратив, который рождается вне актерской игры и основного сюжета. Этот нарратив содержится в интерьере, предметах быта и природных ландшафтах.

Благодаря подобной темпоральности зритель может в полной мере ощутить «родство» с персонажем, прежде всего потому, что время — самый интимный опыт познания мира. Мы привыкли к тому, что обычные повседневные действия (например, прием пищи, гигиена) занимают у нас некоторое время, трату которого мы привыкли не замечать. В кино эти моменты обычно сокращаются или вовсе опускаются, как ненужные. Но в медленном кино работа со временем и уход от быстрой темпоральности в угоду созерцательности становится новым эталоном. Вуайеристкая природа кино выходит на первый план и нам становится некомфортно. Некомфортно наблюдать за тем, как человек долго справляет нужду в бутылку, как ест в одиночестве, не стесняясь чавкая, скучно смотреть на то, как человек в фильме спит.