НАСТЯ РОМАНОВА | 23 НОЯБРЯ 2021

МЕДЛЕННОЕ КИНО: СОЗЕРЦАТЕЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ ДЛЯ СИНЕФИЛОВ

Происхождение и историческая генеалогия фильмов, которые избавляются от излишней интенсивности действия и обращаются к настроению, выразительности и усилению чувства темпоральности на экране

МЕДЛЕННОЕ КИНО: СОЗЕРЦАТЕЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ ДЛЯ СИНЕФИЛОВ

НАСТЯ РОМАНОВА | 23.11.2021
Происхождение и историческая генеалогия фильмов, которые избавляются от излишней интенсивности действия и обращаются к настроению, выразительности и усилению чувства темпоральности на экране
МЕДЛЕННОЕ КИНО: СОЗЕРЦАТЕЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ ДЛЯ СИНЕФИЛОВ
НАСТЯ РОМАНОВА | 23.11.2021
Происхождение и историческая генеалогия фильмов, которые избавляются от излишней интенсивности действия и обращаются к настроению, выразительности и усилению чувства темпоральности на экране
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Главными популяризаторами направления медленное кино были кинокритики журнала Sight & Sound. Джонатан Ромни первый ввел определение медленного кино как «строго минималистского». Его основная задача, по словам Ромни, заключалась в «некоторой разреженной интенсивности и преуменьшении значения события в пользу настроения, выразительности и усиленного чувства темпоральности». Ромни определяет медленное кино как особую ветвь арт-кино, которая стала почти синонимом синефилии после того, как основная часть киноиндустрии постепенно начала набирать внутрикадровую скорость (повествования и движения). Споры вызывают и режиссеры, чье творчество будет репрезентативно передавать классические черты медленного кино. Сонг Хвилим попытался систематизировать фамилии, которые обычно называются исследователями и в книге «Temporal Aesthetics of Drifting: Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness» предложил 10 режиссеров, которых работают с эстетикой медленного, начиная с 2000-го года, на основе рецензий критиков. Среди них наиболее часто упоминаемыми становятся Цай Минлян и Бела Тарр. Можно было бы условно назвать их основоположниками этого движения, но проблема заключается в том, что это не объединение авторов под эгидой манифеста, а эстетическое направление, чей комплекс приемов используют режиссеры со всего мира.

В таком случае, чтобы лучше понять медленное кино, нам нужно сначала понять его происхождение и историческую генеалогию. Статьи, исследующие медленное кино и его сходство с модернистскими художественными фильмами 1960-х годов, изобилуют в современной кинокритике, хотя ни одна из них не исследует подробно исторические обстоятельства, художественные течения, эстетические дебаты и теории, касающиеся формирования европейского художественного кино. В рамках этого критического дискурса использование слова «арт-кино» часто неуловимо и просто служит стимулом для включения в список гигантов модернистского арт-кино, таких как Антониони, Тарковский, Брессон, Одзу и Ангелопулос. Как свидетельствует большинство научных работ, существует консенсус в отношении медленного кино как части существующей системы арт-кино. Подходы к арт-кино традиционно колеблются между двумя взаимодополняющими взглядами. Их можно резюмировать, с одной стороны, заявлением Дэвида Бордуэлла о том, что арт-кино функционирует как «способ кинопрактики», через диалектику авторства и реализма, а с другой стороны — взглядом Стива Нила о том, что арт-кино действует «как самостоятельная институция», которая по своему устройству мало чем отличаются от различных коммерческих стратегий, используемых голливудской индустрией. Несмотря на схожесть в некоторых аспектах, их различие кроется в том, что первый опирается на формальные и текстовые параметры, а второй — на экономические и производственные обстоятельства.

Однако наиболее важно то, что в обоих подходах художественное кино видоизменяется как определенная категория кино, которая по своей сути противостоит американскому доминированию в индустрии, а также основным формам нарратива в фильмах.
«Сатанинское танго» / реж. Бела Тарр
Согласно Дэвиду Бордуэллу, арт-кино можно определить как эстетический контраст с парадигмой классического повествовательного кино, а именно с голливудской студийной системой, которая в основном превалировала над остальными формами повествования с конца эпохи немого кино в 1920-х. Голливудское кино, в этом случае, мотивируется принципами, подчеркивающими последовательность и ясность историй, поэтому классическая парадигма включает формальные черты, такие как причинно-следственная связь между различными событиями, целеустремленными персонажами и, что наиболее важно, стандартизацией стиля фильма, который целенаправленно делает нарратив как можно более ясным и эффективным для зрительского понимания. С другой стороны, арт-кино выступает против таких приемов и вместо этого организовано на основе двух отличных принципов: реализма и подчеркнуто выраженной авторской позиции. Для Бордуэлла художественное кино, с одной стороны, показывает «реальные места (итальянский неореализм, французская новая волна) и реальные проблемы (одиночество, бедность, болезни и т. д.)», а также «психологически сложных персонажей». Главные герои арт-кино очень похожи на реальных людей; им не хватает мотивации, у них есть реальные жизненные проблемы, они бесцельно бродят с места на место и часто сыграны непрофессиональными актерами. Подобные аспекты киноповествования часто сопровождают дополнительные приемы работы с пространством и временем фильма: например, условности документального реализма, манипуляции с темпоральностью и «случайные», сюжетые линии. «Короче говоря, — пишет Бордуэлл, — приверженность как к объективному, так и к субъективному правдоподобию отличала арт-кино от классического голливудского кино».

С другой стороны, в арт-кино важна позиция автора как один из фундаментальных принципов организации фильма, в котором «автор становится не формальным компонентом, а неким сверхразумом, организующим фильм для его определенного понимания зрителем». В этом смысле художественное кино — это не только естественный результат критики кинематографа, появившейся примерно в то же время (середина 1950-х годов), но и культурный дискурс, созданный вокруг центральной объединяющей концепции. Зритель художественного кино теперь должен разбираться в фильмах в зависимости от их режиссера; например, определенный технический элемент, фирменный стиль или подтема могут получить конкретное значение в контексте работ одного режиссера, в то время как некоторые фильмы имеют смысл только в соотнесении с другими, например, различные трилогии или сериалы, снятые одним и тем же режиссером. Эти сложные переменные и формальные параметры часто затрудняют понимание художественных фильмов аудитории, обычно привыкшей к классической парадигме.

Поскольку арт-кино избегает «связных и ясных» повествований классического нарративного кино, оно предоставляет зрителю определенные «пробелы и проблемы» или вопросы, ответы на которые можно получить либо с помощью реализма (в жизни все происходит именно так), либо с помощью авторских комментариев (двусмысленность носит символический характер). Проще говоря, столкнувшись с двусмысленностью в арт-кино, зритель сначала занимается реалистическим прочтением, спрашивая, являются ли такие неопределенности репрезентативными для субъективного изображения или конкретной культурной среды, в которой происходит действие фильма. Если такое прочтение неприменимо, то зритель арт-кино переходит к поиску авторской мотивации или, другими словами, пытается расшифровать, что именно «говорит» автор-режиссер.

Написанное всего два года спустя, эссе Стива Нила описывает феномен арт-кино иначе. Не вдаваясь в подробности таких тематических исследований, мы можем извлечь несколько важных выводов из этой статьи. Во-первых, исследование Нила опровергает популярное и в некоторой степени критическое предположение о том, что итальянский неореализм заложил основы арт-кино сразу после окончания Второй мировой войны. На различных примерах Нил демонстрирует, что определяющие качества дискурса арт-кино существовали еще в 1910-х годах, когда начал появляться концепт национального кинематографа. Хотя арт-кино и «новые волны» были гораздо более заметными в 1960-х и 1970-х годах, чем в раннем кинематографе, определенные способы производства и распространения уже существовали во Франции, Германии, а также в Италии. Свидетельства этих практик в раннем кинематографе свидетельствуют о важности раскрытия историчности арт-кино, другими словами, художественное кино не только всегда определялось как противопоставление Голливуду и / или мейнстриму, но и стремилось к такому способу кинопроизводства, который достигал более высокого культурного уровня (например, адаптации классических литературных текстов, наличие в кино роскошных костюмов и декораций, направленных на возрождение славного прошлого империй и т. д.).
«Вкус вишни» / реж. Аббас Киаростами 
Критики Галт и Шуновер решают задачу определения арт-кино. Выходя за рамки классической бинарной оппозиции, предложенного Бордвеллом и Нилом, авторы заявляют, что необходимо применять комплексный подход; тот, который принимает во внимание вопросы формы и стиля, а также исторический, экономический и геополитический контекст.

Они предлагают следующее определение: арт-кино — «это полнометражные повествовательные фильмы, которые находятся где-то между полностью экспериментальными фильмами и откровенно коммерческими продуктами». Но каковы определяющие характеристики этих фильмов с точки зрения их формальной эстетики и культурного и исторического контекста, из которого они возникают? Полезной отправной точкой здесь является указание на онтологию арт-кино — что делает арт-кино арт-кинематографом? Все вышеупомянутые черты арт-кино, ставят важные вопросы категоризации внутри него самого и открывает важные вопросы в сфере различий между мейнстримом/авангардом, местным/космополитическим, историческим /художественным и т. д.

Мэттью Флэнеган в своей программной статье о медленном кино предложил следующие стилистические и эстетические приемы, которые классически используются его авторами:

• Съемка длинными кадрами (средняя длина одного такого составляет более 30 секунд).
• Ослабленный нарратив, отсутствие динамически развивающегося рассказа, дедраматизация повествования.
• Акцент на повседневность, обыденность.
• Применение в съемке преимущественно общих и средних планов.
• Отсутствие звуков недиегетического происхождения, стремление к тишине.
• Камера в основном неподвижна, акцент делается на естественное движение в кадре.
• Работа с непрофессиональными актерами.
• Съемка на натуре в отдаленных уголках, использование естественного освещения и цветного изображения.

Он считал, что эстетика «медленного» распаковывает время, раздувает его, оживляя способность кадра отражать ощущение феноменологической действительности. В этом кроется заметная натянутость между быстрым и медленным: поскольку скорости присуща ничем неоправданная спешка, дробление и хаотичность, замедление усиливает зрительское внимание, информированность и чуткость. Медленность позволяет нам как зрителям рассмотреть параллельный нарратив, который рождается вне актерской игры и основного сюжета. Этот нарратив содержится в интерьере, предметах быта и природных ландшафтах.

Благодаря подобной темпоральности зритель может в полной мере ощутить «родство» с персонажем, прежде всего потому, что время — самый интимный опыт познания мира. Мы привыкли к тому, что обычные повседневные действия (например, прием пищи, гигиена) занимают у нас некоторое время, трату которого мы привыкли не замечать. В кино эти моменты обычно сокращаются или вовсе опускаются, как ненужные. Но в медленном кино работа со временем и уход от быстрой темпоральности в угоду созерцательности становится новым эталоном. Вуайеристкая природа кино выходит на первый план и нам становится некомфортно. Некомфортно наблюдать за тем, как человек долго справляет нужду в бутылку, как ест в одиночестве, не стесняясь чавкая, скучно смотреть на то, как человек в фильме спит.
«Дни» / реж. Цай Минлян
В ответ на статью Фланагана Гарри Таттл находит термин «медленное кино» неточным и предлагает заменить его словом «созерцательное» как более подходящим для описания этих фильмов. Судя по всему, Таттл опасается термина «медленный» в критическом восприятии этих фильмов, потому что слово «медленный» часто используют как синоним «скучного». В то время как фильмы намеренно избегают и сокращают повествовательное действие, созерцание становится процессом поиска смысла, с помощью которого зрители могут критически взаимодействовать с фильмами. Однако ярлык «созерцательности» упускает из виду тот факт, что созерцание само по себе не является прерогативой только для медленного кино. Многие популярные фильмы за пределами направления медленного кино используют помимо эффекта долгого наблюдения за предметом или персонажем еще и другие, не менее эффективные, методы работы со зрителем: спецэффекты, остроумный диалог или клиповый монтаж. Что отличает медленное кино от этих фильмов, так это постоянная неподвижность и однообразие кадра. Другими словами, медленное кино обычно характеризуется настойчивым подходом к редуктивной манипуляции темпоральностью, отсюда и название «медленное».

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda