Согласно Дэвиду Бордуэллу, арт-кино можно определить как эстетический контраст с парадигмой классического повествовательного кино, а именно с голливудской студийной системой, которая в основном превалировала над остальными формами повествования с конца эпохи немого кино в 1920-х. Голливудское кино, в этом случае, мотивируется принципами, подчеркивающими последовательность и ясность историй, поэтому классическая парадигма включает формальные черты, такие как причинно-следственная связь между различными событиями, целеустремленными персонажами и, что наиболее важно, стандартизацией стиля фильма, который целенаправленно делает нарратив как можно более ясным и эффективным для зрительского понимания. С другой стороны, арт-кино выступает против таких приемов и вместо этого организовано на основе двух отличных принципов: реализма и подчеркнуто выраженной авторской позиции. Для Бордуэлла художественное кино, с одной стороны, показывает «реальные места (итальянский неореализм, французская новая волна) и реальные проблемы (одиночество, бедность, болезни и т. д.)», а также «психологически сложных персонажей». Главные герои арт-кино очень похожи на реальных людей; им не хватает мотивации, у них есть реальные жизненные проблемы, они бесцельно бродят с места на место и часто сыграны непрофессиональными актерами. Подобные аспекты киноповествования часто сопровождают дополнительные приемы работы с пространством и временем фильма: например, условности документального реализма, манипуляции с темпоральностью и «случайные», сюжетые линии. «Короче говоря, — пишет Бордуэлл, — приверженность как к объективному, так и к субъективному правдоподобию отличала арт-кино от классического голливудского кино».
С другой стороны, в арт-кино важна позиция автора как один из фундаментальных принципов организации фильма, в котором «автор становится не формальным компонентом, а неким сверхразумом, организующим фильм для его определенного понимания зрителем». В этом смысле художественное кино — это не только естественный результат критики кинематографа, появившейся примерно в то же время (середина 1950-х годов), но и культурный дискурс, созданный вокруг центральной объединяющей концепции. Зритель художественного кино теперь должен разбираться в фильмах в зависимости от их режиссера; например, определенный технический элемент, фирменный стиль или подтема могут получить конкретное значение в контексте работ одного режиссера, в то время как некоторые фильмы имеют смысл только в соотнесении с другими, например, различные трилогии или сериалы, снятые одним и тем же режиссером. Эти сложные переменные и формальные параметры часто затрудняют понимание художественных фильмов аудитории, обычно привыкшей к классической парадигме.
Поскольку арт-кино избегает «связных и ясных» повествований классического нарративного кино, оно предоставляет зрителю определенные «пробелы и проблемы» или вопросы, ответы на которые можно получить либо с помощью реализма (в жизни все происходит именно так), либо с помощью авторских комментариев (двусмысленность носит символический характер). Проще говоря, столкнувшись с двусмысленностью в арт-кино, зритель сначала занимается реалистическим прочтением, спрашивая, являются ли такие неопределенности репрезентативными для субъективного изображения или конкретной культурной среды, в которой происходит действие фильма. Если такое прочтение неприменимо, то зритель арт-кино переходит к поиску авторской мотивации или, другими словами, пытается расшифровать, что именно «говорит» автор-режиссер.
Написанное всего два года спустя, эссе Стива Нила описывает феномен арт-кино иначе. Не вдаваясь в подробности таких тематических исследований, мы можем извлечь несколько важных выводов из этой статьи. Во-первых, исследование Нила опровергает популярное и в некоторой степени критическое предположение о том, что итальянский неореализм заложил основы арт-кино сразу после окончания Второй мировой войны. На различных примерах Нил демонстрирует, что определяющие качества дискурса арт-кино существовали еще в 1910-х годах, когда начал появляться концепт национального кинематографа. Хотя арт-кино и «новые волны» были гораздо более заметными в 1960-х и 1970-х годах, чем в раннем кинематографе, определенные способы производства и распространения уже существовали во Франции, Германии, а также в Италии. Свидетельства этих практик в раннем кинематографе свидетельствуют о важности раскрытия историчности арт-кино, другими словами, художественное кино не только всегда определялось как противопоставление Голливуду и / или мейнстриму, но и стремилось к такому способу кинопроизводства, который достигал более высокого культурного уровня (например, адаптации классических литературных текстов, наличие в кино роскошных костюмов и декораций, направленных на возрождение славного прошлого империй и т. д.).