Кинотексты
Молодые авторы о кино
АнТОН СМИРНОВ | 30 марта 2024
ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП — ПРОСТОТА: КРИСТИАН ПЕТЦОЛЬД И ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ «БЕРЛИНСКОЙ ШКОЛЫ»
Немецкий «новый тихий»
ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП — ПРОСТОТА: КРИСТИАН ПЕТЦОЛЬД И ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ «БЕРЛИНСКОЙ ШКОЛЫ»
АНТОН СМИРНОВ | 30.03.2024
Немецкий «новый тихий»
ГЛАВНЫЙ ПРИНЦИП — ПРОСТОТА: КРИСТИАН ПЕТЦОЛЬД И ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ «БЕРЛИНСКОЙ ШКОЛЫ»
АНТОН СМИРНОВ | 30.03.2024
Немецкий «новый тихий»
НАШИ СОЦСЕТИ
В зрительской среде давно бытует мнение, будто артхаусный кинематограф — это всегда что-то крайне скучное, малопонятное и растянутое на три с лишним часа. Такие примеры в независимом кино действительно можно найти. Но все-таки в этой нише есть и ряд постановщиков, которые не согласны с тем, что фестивальный кинематограф непременно должен быть чрезмерно грузным и продолжительным. В первую очередь, это доказывает творчество немецкого режиссера Кристиана Петцольда, одного из основоположников такого направления, как «берлинская школа». Его работы лишены искусственных усложнений, эмоциональных перегибов и визуальной пышности, они зачастую похожи друг на друга внешне и по стилистике, и по нарративу. Так в чем же заключена формула успеха Кристиана Петцольда, как и суть базовых приемов «берлинской школы»?
ПЕРВЫЕ ШАГИ И ФОРМИРОВАНИЕ ВЗГЛЯДОВ
Режиссер родился на свет 14 сентября 1960 года в городе Хильдене, что находится на территории земли Северный Рейн-Вестфалия, а вырос в городе Хане. Его будущее в кинематографе было предопределено осознанным выбором юности. После окончания гимназии в 1979 году он проходил альтернативную военную службу в небольшом киноклубе, где показывал фильмы трудным подросткам. Через два года Петцольд переехал в Берлин и поступил в Свободный университет, где изучал театроведение и германистику. Столичный мир предоставил Кристиану возможности для просмотра большого количества фильмов, поскольку в годы его детства на всю Западную Германию существовало лишь два-три центральных канала, а в Хильдене к тому же совсем не было кинотеатров. Дефицит визуальных образов будущий режиссер восполнял знаниями, почерпнутыми из литературы, посвященной искусству кино. Однажды родители подарили Кристиану книгу «Хичкок/Трюффо», и она привела его в неописуемый восторг. Не имея возможности увидеть работы великого мастера саспенса на экране, Кристиан знал о них все наперед и к 17-ти годам наконец смог осуществить мечту: посмотреть фильмы Хичкока в количестве 41 штуки. Вспоминая причины, по которым Петцольд занял ту нишу, в которой стал развиваться в дальнейшем, он говорил следующее:
Подростком у меня не было историй о тех местах, где я жил. У этих пригородов, этих немецких пригородов, которые сильно отличаются от пригородов американских, нет историй. У Германии не было своего неореализма, у нас не было своего Микеланджело Антониони, фильмы которого рассказывали о том, как страна строится, разваливается и падает ниц перед лицом растущего индивидуализма. Я думаю, как раз из-за нужды в подобных историях, которых я не обнаружил и в немецкой литературе, я начал интересоваться кино, потому что нашел такие истории в нем. В дальнейшем я открыл для себя фильмы Вима Вендерса и Р. В. Фассбиндера, в которых обнаружил нечто, что помогло мне увидеть и объяснить мой мир подходящим образом.
Во время учебы у Петцольда завязался ряд судьбоносных знакомств. Среди режиссеров, чьим ассистентом он работал, оказался Харун Фароки, который позднее примет участие в написании сценариев некоторых игровых фильмов Кристиана. В Берлинской академии кино и телевидения он учился с Ангелой Шанелек и Томасом Арсланом, причем с последним в годы учебы Петцольд крепко дружил. Именно этих троих людей в начале нулевых назовут самыми яркими представителями нового направления в кинематографе, известного как «берлинская школа», однако в 90-х это понятие еще не носило концептуального характера. К своему отличительному стилю Кристиан пришел не сразу. Работая над рядом короткометражных картин, он пробовал себя в манере, которую можно было бы назвать «эссе», но быстро осознал, что подобная форма выражения ему совсем не подходит.
После ряда короткометражных фильмов Петцольд снял в 1995 году свой первый полнометражный проект, в то же время ставший для него дипломной работой — драму «Пилоты». Главными героинями становятся две женщины-коммивояжера, которые разъезжают по постиндустриальной Германии и стараются повысить процент продаж косметической продукции. Они слишком разные и по возрасту, и по взглядам на жизнь, но их профессиональное и личное соперничество в итоге перерастет в дружбу в лучших традициях «Тельмы и Луизы» с весьма неожиданными последствиями. Здесь Петцольд впервые поднимает тему скитальцев, которые устали от жизни, но все еще сохранили надежду и пытаются дойти до осуществления своей мечты всеми возможными способами. Режиссер легко доказал, что для реализации задуманного ему совсем не тесно в узком телевизионном формате с существенными бюджетными ограничениями — гораздо важнее эффект правдоподобия, созданный бесстрастным наблюдением за актерами, естественной средой и красноречиво выстроенными мизансценами. Петцольд не скрывал, что его нарративный метод является осознанным кивком французской «новой волне», когда в качестве олицетворения Города Мечты он предпочел классический вариант — Париж. Он также объяснил, что женские персонажи в качестве главных участников действия были выбраны неслучайно. Герои-мужчины вынудили бы его, как сценариста, искать ассоциации с самим собой, а этого Петцольд всячески избегал, поскольку не желал двигаться в направлении традиционного «кинематографа отождествления» [1]:
После ряда короткометражных фильмов Петцольд снял в 1995 году свой первый полнометражный проект, в то же время ставший для него дипломной работой — драму «Пилоты». Главными героинями становятся две женщины-коммивояжера, которые разъезжают по постиндустриальной Германии и стараются повысить процент продаж косметической продукции. Они слишком разные и по возрасту, и по взглядам на жизнь, но их профессиональное и личное соперничество в итоге перерастет в дружбу в лучших традициях «Тельмы и Луизы» с весьма неожиданными последствиями. Здесь Петцольд впервые поднимает тему скитальцев, которые устали от жизни, но все еще сохранили надежду и пытаются дойти до осуществления своей мечты всеми возможными способами. Режиссер легко доказал, что для реализации задуманного ему совсем не тесно в узком телевизионном формате с существенными бюджетными ограничениями — гораздо важнее эффект правдоподобия, созданный бесстрастным наблюдением за актерами, естественной средой и красноречиво выстроенными мизансценами. Петцольд не скрывал, что его нарративный метод является осознанным кивком французской «новой волне», когда в качестве олицетворения Города Мечты он предпочел классический вариант — Париж. Он также объяснил, что женские персонажи в качестве главных участников действия были выбраны неслучайно. Герои-мужчины вынудили бы его, как сценариста, искать ассоциации с самим собой, а этого Петцольд всячески избегал, поскольку не желал двигаться в направлении традиционного «кинематографа отождествления» [1]:
Самое простое объяснение выбора материала для сюжета — в том, что женщины для меня чужие. Фокусируясь на женском персонаже, я не даю себе становиться чересчур биографичным. Если бы я сосредоточился на мужчинах, едущих по автобану, это неотвратимо привело бы меня к размышлениям о себе, о поисках себя и так далее. Когда рассказываешь историю о женщинах, опасность заключается в том, что они начинают тебя привлекать, тебя как рассказчика влекут собственные персонажи, но я в курсе, что я не 100% нейтрален. Тем не менее, выбор протагонистов позволяет мне больше дистанцироваться от нарратива. С этого расстояния я способен увидеть механизмы зависимости и эксплуатации, которые преобладают: мужчины по-прежнему владеют компаниями, а женщинам приходится работать.
Идейным наследником «Пилотов» через год стала телевизионная драма «Куба Либре», в написании сценария которой принял участие Харун Фароки. В ней Петцольд все же решил сделать главным героем мужчину — бродягу по имени Том, который хочет уехать на Кубу и забрать с собой девушку Тину, некогда брошенную им. Картина стала новым свидетельством аскетичного нарративного метода Петцольда как основного и вновь показала, как мало ему нужно изобразительных средств. Со сценарием, правда, здесь было уже не столь гладко, поскольку история о взаимных зависимостях, тяготении прошлым, которое обязательно рано или поздно настигнет, начала ощутимо путаться и петлять. Наиболее интересной телевизионной работой Петцольда выглядит драма «Мертвый человек», вышедшая в 2001 году. Картина была примечательна не только тем, что многие критики увидели в ней своеобразный парафраз хичкоковского «Головокружения», но и началом долгой коллаборации Петцольда с актрисой Ниной Хосс. В «Мертвом человеке» она играет таинственную женщину по имени Лайла, которая знакомится в Штутгарте с робким и неуверенным Томасом. Поначалу она отвечает на его ухаживания взаимностью, но после визита к нему домой внезапно исчезает. Основным отличием почерка Петцольда от великого Хичкока стал подход немца к извлечению напряжения не какими-то особо креативными или технически сложными методами, а предельно простыми, словно вырастающими из ситуации — наблюдениями за эмоциональными реакциями героев, цепью последовательных событий, окружающим пространством. Рассказывая об источниках вдохновения для визуального самовыражения, Петцольд говорил следующее [2]:
Когда мне было восемнадцать, я увидел «Хэллоуин» Джона Карпентера. Это было большим кинособытием для меня, влияние которого до сих пор продолжается. Это фильм о психических, субъективных образах, равно как и об объективных; их чередование и создает чувство ужаса. Вы никогда не знаете, субъективно или объективно то, что происходит на экране. Иногда точка зрения зрителя, смотрящего со стороны, меняется на кадры субъективной камеры, в итоге он оказывается объектом, а не субъектом перед камерой. Каждый раз это вызывает шок. Я думаю, это действительно меня сформировало. Хичкок тоже часто делал так, что вы не были уверены в личности смотрящего: это Хичкок, повествователь или персонаж? А в поздних картинах Эдварда Хоппера, он перестал рисовать персонажей в пограничных ситуациях, и начал рисовать сами пограничные ситуации — как взгляд. Я думаю, что под конец своей карьеры Хоппер рисовал так, как Ясудзиро Одзу снимал свои фильмы.
Этот подход прекрасно сработал в случае с «Мертвым человеком» — не являясь по сути жанровой вещью, фильм обладает каким-то особым саспенсом, когда зачастую почти невозможно установить источник легкой, но ощутимой тревоги. В этой картине Петцольд показал аудитории, как ловко он может работать на стыке жанров, не приближаясь вплотную ни к одному из них, не забывая также о смысловой составляющей. Именно благодаря подобной тонкой работе простая по форме телевизионная картина оставляет после просмотра стойкое послевкусие умной психоаналитической притчи, способной задавать правильные вопросы: например, к кому же из всех героев драмы подходит определение того самого «мертвого человека».
«Пилоты» (1995)
БЕРЛИНСКАЯ ШКОЛА: ЭТИМОЛОГИЯ ПОНЯТИЯ
Считается, что термин «Берлинская школа» появился с приходом миллениума, конкретно, в 2001 году, после публикации ныне не поддающейся обнаружению рецензии критика Райнера Ганзеры на фильм Томаса Арслана «Прекрасный день». В ней Ганзера озвучил список критериев, определяющих общую эстетику работ главных выразителей этого нового направления, Ангелы Шанелек, Томаса Арслана и Кристиана Петцольда:
Все трое не желают ни разоблачать реальность, ни иронизировать над ней. Они производят самоочевидность, наделяя своих персонажей красотой и достоинством.
Важную роль в развитии этого направления сыграл журнал «Револьвер», основанный в 1998 году молодыми кинематографистами Беньямином Хайзенбергом, Кристофом Хохойслером и Себастианом Кюцли. Все они были студентами Мюнхенской кинематографической академии, которые в начале нулевых перебрались в Берлин и там познакомились с Шанелек, Петцольдом и Арсланом. Одними из важных отличительных черт картин «берлинской школы» назывались минимализм, линейный нарративный принцип и условность выбранного жанра, который всегда являлся лишь обманкой, призванной зацепить внимание зрителя и начать с ним диалог на совсем иную тему.
Другой не менее важной «фишкой» работ этого направления стали медитативность и созерцательность, призванные обратить взор аудитории на важные детали. В своем письме к Кристиану Петцольду и Доминику Графу Кристоф Хохойслер более чем красноречиво описал эту отличительную особенность [3]:
Другой не менее важной «фишкой» работ этого направления стали медитативность и созерцательность, призванные обратить взор аудитории на важные детали. В своем письме к Кристиану Петцольду и Доминику Графу Кристоф Хохойслер более чем красноречиво описал эту отличительную особенность [3]:
В кино меня интересует, прежде всего, побуждение к вниманию. Самые счастливые моменты моей киножизни были всегда связаны с состоянием чистого созерцания, вне всякой морали, с концентрацией, пребыванием у себя самого. С омовением души, душем душевным, как когда-то сострил Витгенштейн. Камера не принимает ничью сторону; одинаково обходится с людьми и вещами, рассматривает человека так же, как зверя, дом, облако: ты хочешь понять его, прочесть, но ты знаешь, что он так и будет чужим, и в этом ничьим больше. Думаю, в наших фильмах главное — вопрос обладания, присвоения. Мы очень любим (не сговариваясь, вне всякой программы) снимать людей, которые не хотят, чтобы с них сдирали покровы, не хотят навязываться в друзья, продавать себя, отдавать себя в собственность. И не хотят рекламировать себя или фильм, в котором играют. Это сопротивление рождает эротику фильмов, достоинство, свободу.
Работы Петцольда можно смело назвать эталонными примерами, что способны максимально иллюстративно преподнести зрителю сразу все базовые приемы «берлинской школы». Даже когда кажется, что он снимает одно и то же кино, — действие разворачивается в Германии, герои не произносят патетических реплик и не принимают красивых голливудских поз, лишь думают о чем-то своем на фоне самых простых квартир или окружающих пейзажей — мы понимаем, что любая из его работ уникальна. Точно так же, как похожи и в то же время индивидуальны мы сами и прожитые нами ситуации. Еще его отличает одно особое качество: искренность. Петцольд в интервью признавался, что наиболее важным для него являются честность по отношению к зрителю и естественность диалогов, что позволит сделать героев максимально близкими для аудитории без каких-либо эмоциональных манипуляций:
В плохом фильме любовь проговаривается через диалоги, а в хорошем фильме мы чувствуем, как она появляется, что намного важней. Приступая к съемочной работе, я часто строю реплики и прописываю какие-то детали бессознательно, чтобы вызвать определенное настроение. Черт знает что может получиться, если заставить персонажей выговаривать зализанные предложения. Их стошнит! Я не могу сказать, что такое хороший диалог. Мне просто нравится, когда кто-то посредством языка хочет спрятаться. Или один другого хочет к чему-то подтолкнуть. Но если персонаж разговаривает со зрителем, потому что он хочет им манипулировать, мне это неинтересно — ни как зрителю, ни как режиссеру.
«Внутренняя безопасность» (2000)
ЛИШНИЕ ЛЮДИ
Кристиан Петцольд не раз говорил о своих политических взглядах, выраженных в абсолютном неприятии капиталистических ценностей, способных разрушить семью и домашний очаг. Именно поэтому главными героями произведений «берлинской школы» становятся люди, оказавшиеся лишними в системе неолиберальных координат. Несмотря на то, что Петцольд не стремился к прямым политическим высказываниям в его фильмах, его первая работа, снятая не для телевидения, самым прямым образом затрагивала эти вопросы. Речь идет о «Внутренней безопасности» (2000), главные герои которой, бывшие участники «левой» группировки Ганс и Клара вместе с дочерью-подростком Жанной, вынуждены постоянно находиться в бегах. После того, как их настигают в Португалии, они возвращаются в родную Германию, каждую минуту находясь в напряжении и страхе. Сценарий, написанный в соавторстве с Харуном Фароки, как и в случае с «Мертвым человеком», казался парафразом американской картины — на сей раз фильма Сидни Люмета «На холостом ходу». На первичном уровне восприятия это кино удачно работает как саспенс-драма о людях, для которых перманентное бегство от невидимого врага давно стало нормой жизни, когда в каждом постороннем человеке мерещится угроза, а за тонированными стеклами машин может скрываться киллер. Но по сути все эти компоненты «шпионского триллера» лишь инструменты исследования влияния последствий прошлого на современное поколение, которое больше не хочет быть причастным к Истории и старается двигаться вперед.
Многие критики называли «Внутреннюю безопасность» частью своеобразной идейной трилогии, куда помимо нее входили фильмы «Призраки» (2005) и «Йелла» (2007). В «Призраках» Петцольд объединяет пути девушки-сироты Нины и француженки Франсуазы, которая отчаянно ищет в Берлине свою потерянную дочь. Несмотря на название, Петцольду не нужна никакая мистика — он лишь отстраненно наблюдает, как современные люди, находясь в состоянии удручающего одиночества, не только создают себе призрачных фантомов, но и легко способны превратиться в них сами. В случае с Ниной, это случайная знакомая Тони, которую, несмотря на радикальное отличие характера, девушка так хочет наделить важными для нее самой чертами. Нина чиста, наивна и добросердечна, но кажется, что в мире, который для нее вроде как открыт, ей не найти своего места — либо она с ним еще не определилась. Ситуация для Франсуазы сложилась гораздо хуже: отчаянные поиски дочери привели ее к психическому расстройству. Даже когда женщине начинает казаться, что она почти обрела искомое, безжалостная судьба возвращает ее на исходные позиции, оставляя наедине с пустотой и одиночеством среди огромной толпы.
«Йелла» становится еще одним доказательством призрачности счастья в капиталистических реалиях XXI века. Главная героиня, сыгранная Ниной Хосс, получает место бухгалтера в Ганновере и очень хочет избавиться от преследования со стороны бывшего супруга. Мужчина настаивает на том, чтобы лично довести женщину до вокзала, но по дороге решает убить их обоих и слетает на машине с моста в реку. Йелле удается выжить и, выбравшись из воды, она едва успевает на поезд. В Ганновере она получает долгожданную работу, знакомится с мужчиной, очень похожим на бывшего мужа, однако начинает повсюду видеть его призрак. Сценарий «Йеллы» настолько похож на хоррор 1962 года «Карнавал душ», что многие критики даже называли работу Петцольда его неофициальным ремейком. Эту картину трудно назвать удачным творением режиссера, поскольку она неровна по ритму, да и банальная развязка смазывает впечатление, но его умение облекать жанровый сюжет в многозначительную форму самыми простыми нарративными средствами удивляет. Неслучайным выбором стало даже имя главной героини, в котором режиссер нашел множество интересных аллюзий [4]:
Многие критики называли «Внутреннюю безопасность» частью своеобразной идейной трилогии, куда помимо нее входили фильмы «Призраки» (2005) и «Йелла» (2007). В «Призраках» Петцольд объединяет пути девушки-сироты Нины и француженки Франсуазы, которая отчаянно ищет в Берлине свою потерянную дочь. Несмотря на название, Петцольду не нужна никакая мистика — он лишь отстраненно наблюдает, как современные люди, находясь в состоянии удручающего одиночества, не только создают себе призрачных фантомов, но и легко способны превратиться в них сами. В случае с Ниной, это случайная знакомая Тони, которую, несмотря на радикальное отличие характера, девушка так хочет наделить важными для нее самой чертами. Нина чиста, наивна и добросердечна, но кажется, что в мире, который для нее вроде как открыт, ей не найти своего места — либо она с ним еще не определилась. Ситуация для Франсуазы сложилась гораздо хуже: отчаянные поиски дочери привели ее к психическому расстройству. Даже когда женщине начинает казаться, что она почти обрела искомое, безжалостная судьба возвращает ее на исходные позиции, оставляя наедине с пустотой и одиночеством среди огромной толпы.
«Йелла» становится еще одним доказательством призрачности счастья в капиталистических реалиях XXI века. Главная героиня, сыгранная Ниной Хосс, получает место бухгалтера в Ганновере и очень хочет избавиться от преследования со стороны бывшего супруга. Мужчина настаивает на том, чтобы лично довести женщину до вокзала, но по дороге решает убить их обоих и слетает на машине с моста в реку. Йелле удается выжить и, выбравшись из воды, она едва успевает на поезд. В Ганновере она получает долгожданную работу, знакомится с мужчиной, очень похожим на бывшего мужа, однако начинает повсюду видеть его призрак. Сценарий «Йеллы» настолько похож на хоррор 1962 года «Карнавал душ», что многие критики даже называли работу Петцольда его неофициальным ремейком. Эту картину трудно назвать удачным творением режиссера, поскольку она неровна по ритму, да и банальная развязка смазывает впечатление, но его умение облекать жанровый сюжет в многозначительную форму самыми простыми нарративными средствами удивляет. Неслучайным выбором стало даже имя главной героини, в котором режиссер нашел множество интересных аллюзий [4]:
Люблю имена, с которыми связаны истории. Имена, у которых богатые этимологические связи. Йеллой зовут девочку из фильма Вима Вендерса «Алиса в городах», который я посмотрел в семидесятые годы. А по-арабски «Йелла» — это агрессивное приказание: «Иди сюда, и сделай это немедленно!» В первом фильме, который я снимал с Ниной Хосс, главную героиню звали Лейла — это анаграмма Йеллы.
Не менее любопытно тема «лишних людей» рассмотрена в фильмах «Вольфсбург» (2003) и «Йерихов» (2008), где главные роли сыграли Нина Хосс и Бенно Фюрман. В первой картине Фюрман играет надменного офисного клерка, который сбивает на дороге мальчика. Мучимый совестью, он приходит к нему в больницу и знакомится с его матерью. Мужчина не решается признаться в содеянном, решив, что ребенок поправляется, и завязывает знакомство с измученной матерью-одиночкой. С этого момента жизненные пути этих персонажей, двигаясь вначале параллельно, начинают постепенно расходиться — если судьба женщины после тяжких испытаний потихоньку налаживается, то герой Фюрмана быстро катится в бездну, каких бы попыток изменить судьбу он не предпринимал. Этот человек представлен не просто тупиковой ветвью развития капиталистической рабочей единицы. Даже будучи успешным винтиком в этой системе, сбежать из нее без последствий для самого себя невозможно — ведь больше не имеет никакого значения, осознал ли ты сам всю ситуацию, либо переосмыслению поспособствовали обстоятельства.
В «Йерихове» вновь ощущается влияние стороннего материала — в данном случае, «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна. В отличие от нуара 1981 года с участием Джека Николсона и Джессики Лэнг картина Петцольда не делает ставку на сексуальную энергетику между супругой турецкого бизнесмена (Хильми Сёзер), Лаурой (Нина Хосс), и его новым помощником, ветераном Афгана Томасом (Бенно Фюрман). Это еще один так называемый «бытовой триллер», высекающий напряжение из повседневных ситуаций и взаимоотношений героев, основная суть которого лежит вне рамок тривиального жанрового кино. По сути все персонажи являются чужаками в Германии и это касается не только турецкого предпринимателя. Никто из них по-настоящему не свободен, никого не может отпустить прошлое, а попытка изменить будущее вряд ли способна сделать их счастливыми. Петцольд весьма интересно обыгрывает финал, к которому зритель уже подсознательно готов, вспоминая кульминацию книги и ее экранизации. С одной стороны, режиссер подает концовку в полностью противоположном оригиналу ключе, но с другой, понимаешь, что базовый посыл не только сохранен, но и оброс новыми смыслами — помимо невозможности построения счастья на преступлении Петцольд описал простыми словами, как легко почувствовать себя посторонним не только в родном краю, но и среди близких людей.
В «Йерихове» вновь ощущается влияние стороннего материала — в данном случае, «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна. В отличие от нуара 1981 года с участием Джека Николсона и Джессики Лэнг картина Петцольда не делает ставку на сексуальную энергетику между супругой турецкого бизнесмена (Хильми Сёзер), Лаурой (Нина Хосс), и его новым помощником, ветераном Афгана Томасом (Бенно Фюрман). Это еще один так называемый «бытовой триллер», высекающий напряжение из повседневных ситуаций и взаимоотношений героев, основная суть которого лежит вне рамок тривиального жанрового кино. По сути все персонажи являются чужаками в Германии и это касается не только турецкого предпринимателя. Никто из них по-настоящему не свободен, никого не может отпустить прошлое, а попытка изменить будущее вряд ли способна сделать их счастливыми. Петцольд весьма интересно обыгрывает финал, к которому зритель уже подсознательно готов, вспоминая кульминацию книги и ее экранизации. С одной стороны, режиссер подает концовку в полностью противоположном оригиналу ключе, но с другой, понимаешь, что базовый посыл не только сохранен, но и оброс новыми смыслами — помимо невозможности построения счастья на преступлении Петцольд описал простыми словами, как легко почувствовать себя посторонним не только в родном краю, но и среди близких людей.
«Вольфсбург» (2003)
ЛЮБОВЬ И РЕПРЕССИИ
Рождение на свет фильмов «Барбара» (2012), «Феникс» (2014) и «Транзит» (2018) стало неожиданным для режиссера обращением к Большой Истории, чего ранее за ним не замечалось. Режиссер объяснял, что подобный интерес не был спонтанным:
Замысел картин возник пятнадцать лет назад. Тут надо заметить, что я всегда ненавидел историческое кино. Меня ужасала сама мысль о том, что актеров придется рядить в старинные костюмы, искать какую-то ветхую мебель… Меня волновало только настоящее. Но чем старше я становился, тем больше думал об истории, а конкретно — о двух поворотных кризисных моментах в судьбе страны. Первый из них — падение нацистского режима, второй — исчезновение ГДР. И тот, и другой в определенном смысле были концом Германии. А кино — это то, что вращается вокруг кризиса, вокруг смерти. Но я не мог снять эти фильмы 15 лет назад, потому что был недостаточно хорош. И еще мне нужна была идеальная любовная пара. Я нашел ее в Нине Хосс и Рональде Церфельде. Они в высшей степени интеллигентные артисты. Это не марионетки, которые ждут, что ты, как режиссер, все за них решишь.
Петцольд не кривил душой: ему легко удалось обойти все условности и стандартные клише исторических фильмов, поскольку даже тема политики не присутствовала в кадре в прямом смысле. Настроение и дух эпохи, влияние режимов и временных трансформаций находило отражение не в помпезности кадра, масштабных декорациях или сложных сценарных композициях — все это режиссер передавал через людей и атмосферу обыденности.
Для Петцольда отображением политической позиции являются не какие-то особые знаковые поступки или манифестационные заявления. Ее определяют наши повседневные, рутинные действия, что он с успехом продемонстрировал в «Барбаре» — и заслуженно завоевал «Серебряного медведя» Берлинского МКФ. Здесь Нина Хосс играет жительницу ГДР 1980 года, педиатра Барбару, которая когда-то работала в престижнейшей клинике Шарите, но после подачи документов на выезд из ГДР была тут же сослана в провинцию в качестве наказания. Обладающая крепкой выдержкой, суровая и непокорная, она стоически выдерживает слежку со стороны агентов Штази, то и дело устраивающих женщине унизительные личные досмотры с обысками. Барбара оттаивает только тогда, когда начинает работать с пациентами, и на это обращает внимание ее коллега, мягкий, обаятельный и добрый врач Андре. Женщина никак не может понять, действительно ли он чувствует что-то по отношению к ней или же приставлен режимом специально, чтобы следить. Петцольд в режиссуре, как обычно, включает беспристрастного наблюдателя, с некой отстраненностью разглядывая героев и события, заставляя даже камеру оставаться статичной и лишь изредка перемещаться по пространству. Однако этот холодноватый язык служит превосходным способом воссоздания атмосферы тягостной жизни «под колпаком», когда вокруг все кажется вполне обычным, но в то же время воздух словно наполнен растворенной в нем тревогой и чувством опасности. Композиция сцен выстроена очень тщательно, ничто в фильме не вызывает чувства уюта или расслабленности — несмотря на чистоту и порядок, интерьеры отдают казенщиной, а добропорядочные с виду соседи сверлят взглядом тебе в спину, заставляя мучиться от навязчивых страхов, показалось ли им что-нибудь подозрительным или на тебя уже строчат донос.
В «Фениксе» отпечаток, который накладывает на Германию и людей нацистское прошлое, носит еще более символический характер. Нина Хосс предстает здесь в образе еврейки Нелли Ленц, выжившей узницы концлагеря, чье лицо было изуродовано. Стараниями сотрудницы Еврейского агентства Нелли вывозят в Берлин и делают пластическую операцию, в результате чего она перестает быть похожей на саму себя. Оправившись, женщина пытается найти своего мужа Йоханнеса, который считает ее погибшей. Однако долгожданная встреча не приносит ей никакой радости — Йоханнес не узнает Нелли. К тому же супруг, воссоединиться с которым так долго мечтала Нелли, оказывается еще тем подонком: он попросит ее изображать свою почившую жену, чтобы получить ее состояние. В лице Нелли Петцольд воссоздает травму целого поколения, изуродованного войной. Все детали в характере героини насквозь говорящие: человек, получивший глубокую рану, в результате обретает новое лицо, новый шанс и новое будущее, внутри оставаясь собой, но для окружающих навсегда меняясь до полной неузнаваемости. Чужой становится не только новая внешность, но и любимый красавец-муж, внешне оставшийся таким же, однако в результате он окажется для нее полностью посторонним человеком. Режиссура Петцольда очень тонко передает состояние человека, еще пребывающего в травматическом ступоре, когда воля, чувства и эмоции до сих пор находятся будто под наркозом. И хотя название фильма дает весьма прозрачный и прямолинейный намек на непременное возрождение поколения, истерзанного войной, эта метафора выглядит наиболее точной. Ведь перед тем, кто сумел обмануть смерть, пережить страдания, боль и потери, вроде Нелли, откроются ворота в новую жизнь, новые встречи, к новым отношениям и новым стремлениям. В то время как люди, подобные Йоханнесу, может, и сохранят свой безупречный внешний облик, но навсегда потеряют самое главное — человечность.
В ряду фильмов, объединенных темой «любовь во времена репрессий», картина под названием «Транзит» стоит особняком. В этой экранизации романа Анны Зегерс действие разворачивается уже не в Германии, а в Марселе наших дней, который оккупирован нацистами. Главные роли Петцольд отдал актерам, с которыми прежде не работал — Францу Роговски и Пауле Бер. Размышляя над тем, как бы мог выглядеть современный мир под пятой нацистов, Петцольд не создает визуально пышное антиутопическое пространство в духе голливудских блокбастеров. Как обычно, режиссеру важно чувство современности, обыденности, и поэтому он лишь внимательно наблюдает за поведением людей, что находятся в тисках режима, создает в кадре ощущение безвременья, когда герои словно оказались в бесконечной временной петле и никак не могут из нее выбраться. Тщетные попытки спастись из смертельного капкана то и дело оттеняются пассивностью окружающих, которые, точно зомби, отрешены от происходящего и просто плывут по течению, оставив любые потуги хоть как-то повлиять на свою судьбу. Неудивительно, что воссоздание исторического антуража «Феникса» надолго оставило у него неприятные впечатления. В одном из интервью Петцольд максимально красноречиво описал свою позицию по отношению к картинам на историческую тему:
Для Петцольда отображением политической позиции являются не какие-то особые знаковые поступки или манифестационные заявления. Ее определяют наши повседневные, рутинные действия, что он с успехом продемонстрировал в «Барбаре» — и заслуженно завоевал «Серебряного медведя» Берлинского МКФ. Здесь Нина Хосс играет жительницу ГДР 1980 года, педиатра Барбару, которая когда-то работала в престижнейшей клинике Шарите, но после подачи документов на выезд из ГДР была тут же сослана в провинцию в качестве наказания. Обладающая крепкой выдержкой, суровая и непокорная, она стоически выдерживает слежку со стороны агентов Штази, то и дело устраивающих женщине унизительные личные досмотры с обысками. Барбара оттаивает только тогда, когда начинает работать с пациентами, и на это обращает внимание ее коллега, мягкий, обаятельный и добрый врач Андре. Женщина никак не может понять, действительно ли он чувствует что-то по отношению к ней или же приставлен режимом специально, чтобы следить. Петцольд в режиссуре, как обычно, включает беспристрастного наблюдателя, с некой отстраненностью разглядывая героев и события, заставляя даже камеру оставаться статичной и лишь изредка перемещаться по пространству. Однако этот холодноватый язык служит превосходным способом воссоздания атмосферы тягостной жизни «под колпаком», когда вокруг все кажется вполне обычным, но в то же время воздух словно наполнен растворенной в нем тревогой и чувством опасности. Композиция сцен выстроена очень тщательно, ничто в фильме не вызывает чувства уюта или расслабленности — несмотря на чистоту и порядок, интерьеры отдают казенщиной, а добропорядочные с виду соседи сверлят взглядом тебе в спину, заставляя мучиться от навязчивых страхов, показалось ли им что-нибудь подозрительным или на тебя уже строчат донос.
В «Фениксе» отпечаток, который накладывает на Германию и людей нацистское прошлое, носит еще более символический характер. Нина Хосс предстает здесь в образе еврейки Нелли Ленц, выжившей узницы концлагеря, чье лицо было изуродовано. Стараниями сотрудницы Еврейского агентства Нелли вывозят в Берлин и делают пластическую операцию, в результате чего она перестает быть похожей на саму себя. Оправившись, женщина пытается найти своего мужа Йоханнеса, который считает ее погибшей. Однако долгожданная встреча не приносит ей никакой радости — Йоханнес не узнает Нелли. К тому же супруг, воссоединиться с которым так долго мечтала Нелли, оказывается еще тем подонком: он попросит ее изображать свою почившую жену, чтобы получить ее состояние. В лице Нелли Петцольд воссоздает травму целого поколения, изуродованного войной. Все детали в характере героини насквозь говорящие: человек, получивший глубокую рану, в результате обретает новое лицо, новый шанс и новое будущее, внутри оставаясь собой, но для окружающих навсегда меняясь до полной неузнаваемости. Чужой становится не только новая внешность, но и любимый красавец-муж, внешне оставшийся таким же, однако в результате он окажется для нее полностью посторонним человеком. Режиссура Петцольда очень тонко передает состояние человека, еще пребывающего в травматическом ступоре, когда воля, чувства и эмоции до сих пор находятся будто под наркозом. И хотя название фильма дает весьма прозрачный и прямолинейный намек на непременное возрождение поколения, истерзанного войной, эта метафора выглядит наиболее точной. Ведь перед тем, кто сумел обмануть смерть, пережить страдания, боль и потери, вроде Нелли, откроются ворота в новую жизнь, новые встречи, к новым отношениям и новым стремлениям. В то время как люди, подобные Йоханнесу, может, и сохранят свой безупречный внешний облик, но навсегда потеряют самое главное — человечность.
В ряду фильмов, объединенных темой «любовь во времена репрессий», картина под названием «Транзит» стоит особняком. В этой экранизации романа Анны Зегерс действие разворачивается уже не в Германии, а в Марселе наших дней, который оккупирован нацистами. Главные роли Петцольд отдал актерам, с которыми прежде не работал — Францу Роговски и Пауле Бер. Размышляя над тем, как бы мог выглядеть современный мир под пятой нацистов, Петцольд не создает визуально пышное антиутопическое пространство в духе голливудских блокбастеров. Как обычно, режиссеру важно чувство современности, обыденности, и поэтому он лишь внимательно наблюдает за поведением людей, что находятся в тисках режима, создает в кадре ощущение безвременья, когда герои словно оказались в бесконечной временной петле и никак не могут из нее выбраться. Тщетные попытки спастись из смертельного капкана то и дело оттеняются пассивностью окружающих, которые, точно зомби, отрешены от происходящего и просто плывут по течению, оставив любые потуги хоть как-то повлиять на свою судьбу. Неудивительно, что воссоздание исторического антуража «Феникса» надолго оставило у него неприятные впечатления. В одном из интервью Петцольд максимально красноречиво описал свою позицию по отношению к картинам на историческую тему:
Для меня кино всегда должно быть современным. Должен сказать, я не очень люблю картины того времени. Моя работа над «Фениксом» была тяжелой физической работой со старыми дилижансами или старыми руинами. Мне не нравилось ездить в Польшу, искать улицы, которые выглядят так, будто их бомбили во время Второй мировой войны, и видеть, что в домах до сих пор живут бедняки, и мы должны платить им, чтобы они не выглядывали в окна во время наших съемок. Мне не нравится такая ситуация. В исторических картинах ты воссоздаешь мир, а сам не являешься его частью. Для меня история всегда присутствует в современном мире. Когда я выхожу из своей квартиры и иду по берлинской улице, я вижу памятные камни с именами евреев, которые жили в этих домах и были убиты нацистами в концентрационных лагерях. Таким образом, история всегда присутствует в нашем современном мире. И я пытался снимать фильмы, в том числе исторические, такие как «Транзит», которые существуют в прошлой истории и в наше время одновременно. Когда я снимаю картину об историческом периоде, я стараюсь сделать ее современной.
«Барбара» (2012)
ДВЕ СТИХИИ
Желание Петцольда продолжить работу с Паулой Бер вылилось в создание таких отличных фильмов как «Ундина» (2020) и «Красное небо» (2023). Эти картины являлись частью задуманной режиссером будущей трилогии, в которой важную роль играют различные стихии, а также влияние мифологии на жизнь современной Германии. С головой погружающая зрителя в стихию воды, «Ундина» представляет собой переосмысление классической сказки Ханса Кристиана Андерсена «Русалочка», что рассказана средствами лаконичного урбанистического романса. Главная героиня фильма — дипломированный историк Ундина Вибо, она ведет экскурсии по Берлину и очаровывает своим волшебным голосом водолаза Кристофа. Их роман начинает стремительно развиваться, но когда-то Ундина пообещала убить одного своего бывшего возлюбленного, который не поддался ее чарам, и потому красивая любовная сказка очень быстро рискует обратиться в трагедию. Эта таинственная девушка оказалась классической героиней фильмов Петцольда — она не раскрывает всю правду о себе полностью, а восприятие ее личности зрителем меняется в зависимости от ее поступков и намерений. Насквозь пропитанная любовью, «Ундина» оказалась одной из самых эмоциональных, пронзительных и трогательных работ Петцольда. Под пленительные звуки «Адажио» Баха, что выступает единственной музыкальной темой фильма, режиссер не просто рассказывает печальную историю настоящей любви, что радикально отличается от волшебных сказок. Это самое настоящее признание в своих чувствах Берлину — мегаполису с удивительной Историей, рассказ о котором заставляет трепетать сердца и души. Очень показательна сцена, когда Кристоф, услышав, как Ундина репетирует текст очередной экскурсии, просит прочитать его вслух еще раз, чтобы насладиться голосом возлюбленной. Теплые чувства, испытываемые режиссером к столице, проецируются на эту прекрасную пару, и оттого каждый эпизод их свиданий пропитан неподдельной искренностью и нежностью, чтобы в итоге разбить сердце зрителей на куски.
«Красное небо» посвящено гораздо более агрессивной среде — пламени, а фундаментальным смыслом картины становится изучение разницы между понятиями «смотреть» и «видеть». Главный персонаж фильма, начинающий писатель Леон, приезжает вместе с другом в дом его родителей на побережье Балтийского моря. Вечно всем недовольный, молодой мужчина надеется поработать над своим очередным романом, но ему постоянно кто-то или что-то мешает, например, прекрасная торговка мороженым Надя, которая тоже является гостьей в загородном доме. Отношения между ними накаляются в буквальном смысле, так как неподалеку полыхают лесные пожары и постепенно приближаются к отдыхающим. «Красное небо» может послужить еще одним прекрасным образчиком хрестоматийного почерка творца «берлинской школы» — загородный дом, летний полдень, раскрывающиеся в бытовых мелочах людские характеры, обильный и легко считываемый символизм. Петцольд по обыкновению элегантно работает на стыке различных жанров, не позволяя при этом фильму окончательно склониться к какому-то одному из них. История начинается в духе классической комедии положений, а Леон очень сильно напоминает типичных вудиалленовских невротиков. В атмосфере летней неги есть что-то от чеховских произведений, и в то же время в «Красном небе» легко ощутить влияние европейских режиссеров разных поколений, от Клода Миллера и Эрика Ромера до Мии Хансен-Лёв и Луки Гуаданьино. Разбавляя это приподнятое настроение, Петцольд привносит в безмятежный рай стойкую ноту тревоги — с неба периодически сыплется пепел, по вечерам горизонт окрашивает почти апокалиптическое пламя, а в лесу слышны душераздирающие крики погибающих от огня животных. Во всем происходящем уже нет мистической подоплеки «Ундины», но сверхъестественный фон легко подменяется мотивами неотвратимого рока, когда вокруг людей медленно сжимается кольцо опасности, перед лицом которой кое-кому придется пересмотреть свои взгляды на жизнь и окружающих.
«Красное небо» посвящено гораздо более агрессивной среде — пламени, а фундаментальным смыслом картины становится изучение разницы между понятиями «смотреть» и «видеть». Главный персонаж фильма, начинающий писатель Леон, приезжает вместе с другом в дом его родителей на побережье Балтийского моря. Вечно всем недовольный, молодой мужчина надеется поработать над своим очередным романом, но ему постоянно кто-то или что-то мешает, например, прекрасная торговка мороженым Надя, которая тоже является гостьей в загородном доме. Отношения между ними накаляются в буквальном смысле, так как неподалеку полыхают лесные пожары и постепенно приближаются к отдыхающим. «Красное небо» может послужить еще одним прекрасным образчиком хрестоматийного почерка творца «берлинской школы» — загородный дом, летний полдень, раскрывающиеся в бытовых мелочах людские характеры, обильный и легко считываемый символизм. Петцольд по обыкновению элегантно работает на стыке различных жанров, не позволяя при этом фильму окончательно склониться к какому-то одному из них. История начинается в духе классической комедии положений, а Леон очень сильно напоминает типичных вудиалленовских невротиков. В атмосфере летней неги есть что-то от чеховских произведений, и в то же время в «Красном небе» легко ощутить влияние европейских режиссеров разных поколений, от Клода Миллера и Эрика Ромера до Мии Хансен-Лёв и Луки Гуаданьино. Разбавляя это приподнятое настроение, Петцольд привносит в безмятежный рай стойкую ноту тревоги — с неба периодически сыплется пепел, по вечерам горизонт окрашивает почти апокалиптическое пламя, а в лесу слышны душераздирающие крики погибающих от огня животных. Во всем происходящем уже нет мистической подоплеки «Ундины», но сверхъестественный фон легко подменяется мотивами неотвратимого рока, когда вокруг людей медленно сжимается кольцо опасности, перед лицом которой кое-кому придется пересмотреть свои взгляды на жизнь и окружающих.
«Ундина» (2020)
Все это должен осмыслить и прочувствовать не только Леон, но и сам зритель. Писатель-неудачник никак не может понять, что его туго продвигающееся творчество остановилось в развитии из-за того, что в нем, как в творческом человеке, не отработан важнейший навык — не просто смотреть на вещи, а уметь видеть их. Наверное, в этой короткой фразе и заключен основной посыл творчества Петцольда, как несомненного лидера «берлинской школы», поскольку он верит в своего зрителя гораздо больше, чем в Леона. Воссоздавая объективную реальность и рождая на свет героев, о которых нельзя поначалу сделать какой-то однозначный вывод, режиссер призывает нас не просто глядеть на экран и ждать чего-то развлекательного, зрелищного, поражающего воображение и ум. Его целью становится желание научить публику смотреть глубже предложенного, видеть суть вещей, понимать, что могут таить в себе самые простые фразы, случайные взгляды или поступки. Возможно, именно этот авторский подход и способен лучше остальных запечатлеть в кадре саму суть нашей жизни — такой обманчиво простой, уникальной и невероятно сложной одновременно.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
См. предыдущий источник
Михаил Ратгауз, «О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино» (2014)
