ШАНТАЛЬ АКЕРМАН: ВСЕ О СВОЕЙ МАТЕРИ

Свой первый фильм она сняла в 1968 году. Ей было всего 18 лет. «Взорвись, мой город» — 13-минутный клочок жизни запертой в комнате девушки, запечатанной в четырех стенах. Уже здесь мы видим те знаки и символы, которые Шанталь оставит и усовершенствует в своем magnum opus. Кухня, натертые до блеска ботинки и женщина на той неосязаемой тонкой грани, настолько близкой к невидимой бездне, что не до конца понятно, кто же в итоге взорвется — город или она сама? Акерман не скрывает ответа на этот вопрос. Изначально фильм должен был называться «Взорвись, моя жизнь». Знай об этом факте — и все сразу становится очевидно.

Шанталь рассуждает о себе как о кочевнике. Она никогда не могла осесть в одном городе или в одной стране на долгое время, постоянно путешествуя между родным Брюсселем, Парижем и Нью-Йорком. Именно американский мегаполис сделал Акерман-режиссера, хотя сама она признается, что к решению связать жизнь с кино ее подтолкнул увиденный ею фильм Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро». Бросив киношколу и отправившись на оставшиеся деньги в Нью-Йорк, Шанталь знакомится с авангардным искусством и экспериментальным кино, вливаясь в общество Майкла Сноу и Йонаса Мекаса. К слову, именно от литовского поэта и родоначальника жанра кинодневников Мекаса юная Акерман получила похвалу касательно своего экспериментального дебюта. Нью-йоркский андеграунд еще не раз сыграет в ее жизни и творчестве определяющую роль.

Однако не стоит сводить значимость Нью-Йорка до роли одного только культурного центра, для Шанталь этот город — особое пространство. В своих документальных картинах «Отель Монтерей» и «Новости из дома» она изучает его ландшафт, обнажает и демонстрирует кипящую в нем энергию. Глаз камеры Акерман всегда объективен, подобен взгляду иностранца, лишенному дефектов и аберраций памяти. Нью-Йорк Акерман — то удивительное место, которому позавидовали бы кинематографисты, чьи имена стали синонимами этого города — Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола и Вуди Аллен [1].

«Отель Монтерей» (1973) — ее первый полнометражный фильм. Документальный, лишенный звука, но не цвета. Он был снят на деньги, которые Шанталь заработала кассиром в порнокинотеатре. Все его действие — череда длинных и статичных кадров, формирующих настоящее путешествие по «живому телу» дешевого отеля, расположенного на западе 94-й улицы Манхэттена. Немая звуковая дорожка, в которой все аудиальное наполнение задается автомобильным гулом или тихими звуками за твоим окном. Мы никогда не узнаем, о чем на самом деле разговаривают случайно попавшие в кадр люди, никогда не услышим их голосов. Наверное, потому что будь мы в «Монтерее» в это время, они никогда не попали бы в наше поле зрения и навсегда затерялись в этом постоянном шуме.

Но люди здесь выступают лишь фоновой деталью. Мы наблюдаем не за их жизнью в отеле, а за жизнью отеля, в котором периодически мелькают человеческие лица. Задвигающиеся двери лифта, одни и те же коридоры и пустые номера. Только в конце естественный свет, исходящий из внешнего мира и проникающий через окна, начинает освещать это замкнутое и обособленное место.

Появление звука в кинематографе Шанталь дарует ей собственный голос. Безжизненный портрет города обретет свой лик в «Новостях из дома» (1976), смешиваясь с закадровым голосом Акерман, зачитывающим письма родной матери. Сама она признается, что идея снять этот фильм пришла к ней в момент перелета из Брюсселя в Нью-Йорк (для работы над монтажом «Отеля Монтерей» она решила вернуться на родину). Наблюдая за громадными городскими объектами, ей вдруг захотелось добавить в Нью-Йорк личную историю, добавив в повседневный шум голос и строчки своей матери. Как будто что-то очень маленькое растворяется в чем-то очень большом. Идеальный синтез. В этот момент Шанталь поняла, что мама находится в самом сердце ее работы. Все о своей матери.

Но, говоря о «Новостях из дома», не стоит недооценивать и документальные способности Шанталь. Насколько пустым и тихим ей удалось показать нью-йоркский отель, настолько громким, неумолкающим и находящимся в постоянном движении показан сам город. Кажется, что только в «Монтерее» можно спрятаться от этого шума, только он может стать анклавом, небольшим кусочком материи, где все по-другому. В отеле — все четко и выделено. Нью-Йорк — размазанный и кричащий. Какофония звуков, затерявшиеся в потоке и интерьерах лица. Это все о нем. Это все — Нью-Йорк.

От многих авангардных режиссеров семидесятых Акерман отличается свободой в изображении любых отношений — нетрадиционных или не построенных на продолжительных связях. Подобная раскованность привлекала многие фестивали, специализирующиеся на фильмах для меньшинств. Акерман деликатно отказывала — для нее в кино не существует надуманных разграничений. Эхо 1968 года, последствиями которого стала сексуальная революция, самой Шанталь воспринимается противоречиво: несмотря на полученную свободу, ее не покидало ощущение, что нарушилось что-то фундаментальное.

«Я, ты, он, она» (1974) — черно-белая картина о женщине, запертой в клетке, главную роль в которой сыграла сама Акерман. Попытки найти, понять и принять себя демонстрируются здесь разными способами: создание комфортной обстановки в доме, сумасбродное путешествие, в котором найдется место ничего не значащей половой связи с дальнобойщиком, и возвращение к своей бывшей любовнице хотя бы на одну ночь. Их продолжительная сцена однополого секса — первая подобная сцена в истории кино. Идейно продолжая свой короткометражный дебют, «Я, ты, он, она» наполнен неуверенностью, страхом, желанием разорвать эту цепь вечно повторяющихся одинаковых дней и отправиться в путь, не имеющий направления и конца.

За производством этой картины стоит забавная история. Сценарий к фильму Шанталь написала в Париже в возрасте 18 лет и изначально хотела снимать его на 16-мм пленку. Отправившись за ней в лабораторию Auditel, она обнаружила большие пыльные коробки, в которых хранилось 300 метров черно-белой 35-мм. Именно на нее, украденную и просроченную, и был снят «Я, ты, он, она».

Выбор места действия в ее фильмах не случаен. Если герои покидают замкнутое пространство своих бетонных блоков, то выбор окружающего места во всей истории будет иметь определяющее значение. Вышедший в 1982 году фильм «Всю ночь», как и большинство картин Акерман, не содержит ярко выраженного сюжета: череда случайных встреч, знакомств и расставаний, в которых герои лишь на пару сцен заглядывают в экран, а после уходят в свободное плавание жизни. Шанталь признавалась, что подобную историю она могла снять только в Брюсселе.

На неразрывную сопричастность города и фильма указывает и название ее главной картины — «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (1975) — напоминает строчку из прописки или паспорта, акцентирует внимание на конкретном месте, улице и даже почтовом коде. Главная героиня фильма — домохозяйка, в одиночку воспитывающая сына и подрабатывающая проституткой на дому. Фильм состоит из трех дней ее жизни, которые поначалу могут показаться обыденными, а их отображение — медленным и утомительным. Сплошная рутина из приготовления еды, мытья посуды и утренних визитов в кафе и на почту. Вся жизнь Жанны спланирована идеальным распорядком, каждое действие доведено до автоматизма.

В определенный момент, на третий день, ощущается, как что-то в этой женщине надломилось, и это что-то выходит за рамки рутины и несет в себе экзистенциальный характер, хотя проявляется все в тех же бытовых ситуациях. Но картофель теперь чистится небрежно и вечно выпадает из рук, излюбленное место в кафе занимает другой человек, а магазин, который Жанна постоянно посещала, закрыт на перерыв.

Фильм подобен натянутой струне и до определенного момента лишен драматургических надрывов. Этот момент — ключевой в картине — знаменует резкий эмоциональный взрыв. Он не показан явно, но зритель всегда его чувствует. В своем эссе «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» известный кинокритик, сценарист и режиссер Пол Шредер окрестил такое событие «стазисом». Стазис ломает реальность и оставляет нас наедине с тем, что от нее осталось. В финале «Жанны Дильман» Шанталь дает зрителю пятиминутную статичную сцену. Все, что требуется от него — осмыслить и вглядеться.

Все это было бы невозможно без прекрасной актерской работы в исполнении Дельфин Сейриг и мастерской режиссерской работы Акерман. Чтобы показать машинальность и автоматизм главной героини, многие сцены снимались с секундомером, а все движения в кадре должны были быть идеально отмерены. Шанталь не позволяет своим актерам импровизировать, но, несмотря на такой скрупулезный подход к исполнению, Сейриг не просто играет какого-то персонажа — она живет Жанной Дильман.

Диалоги в фильме — вещь не самая частая. За «Жанну Дильман» говорит ее киноязык. Построенный на общих планах с минимальным использованием монтажа, фильм дает редкую возможность почувствовать течение времени, пережить его самому. Монтажные ударения, как и крупные планы, отсутствуют, а значимые детали не бросаются в глаза. Все это дарует зрителю возможность не только наблюдать за происходящим, но и исследовать его.

«Жанна Дильман» — идеальное кино по Андре Базену. Основная концепция его «Онтологии фотографического образа» заключается в том, что снимок или запечатленный на кинопленку процесс тем и ценен, что он предельно реалистичен и по сути вбирает в себя все из реальности, обретая свою форму в ином предмете. Кино наследует традицию фотографии, но добавляет в это уравнение еще один элемент — время.

В вышедшем в 1978 году фильме «Свидание с Анной» Акерман смещает фокус с любимой матери на комплексную рефлексию профессии режиссера, однако место для самого главного человека в ее жизни остается и тут. Шанталь успешно развенчивает миф о «сладкой жизни» кинематографиста: домашнюю рутину Жанны Дильман сменяют постоянные пресс-туры, а местом заточения теперь служит не кухня, а очередная гостиница. Родной дом становится все дальше, и только случайные знакомства и безрассудные сиюминутные решения изредка помогают вырваться из этого надоедливого потока. Любовные отношения не продлятся долго, их срок годности — всего одна ночь. Эту же ночь она сможет провести и с родной мамой. Анна не встретится с отцом — вместе с матерью она переночует в гостинице. С виду такой же, как и предыдущие. Но отчего-то так сильно напоминающей родной дом.