БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ: ТЕЛЕСНО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ РЕЖИМ

Май. Париж. 1968 год. Революция. Двое молодых парижан (Ева Грин и Луи Гаррель) и встретившийся им у здания синематеки американец (Майкл Питт). История нескольких дней, обрамленная снаружи французской революцией, внутри — стенами огромной квартиры, разговоры в которой не выходят за рамки кино и секса. Эта картина всем знакома. Синефилы обвиняют ее в недостаточной интеллектуальности, а неискушенные зрители упиваются чрезмерной чувствительностью. Но так или иначе, перед нами не самый главный, но самый программный фильм Бернардо Бертолуччи, в котором несложно обнаружить режиссерскую эстетику. Это и политический фон, который, хоть остается только фоном, связан с личной историей героев невидимыми нитями. Это и попытка поговорить о важном и серьезном через пример, историю, фрагмент, показать большое через малое. Это красивый бунт, преобладание секса и молодости над старыми канонами, своеобразная чечетка на руинах прошлого. Заявление о революции внутренней, внутричеловеческой, потому что чрезмерное сексуальное раскрепощение — точно не желание уйти в порнографическую эстетику или позволить себе чуть больше, чем все остальные. Нет, это, скорее, глубинное исследование человеческой души, ее потайных углов. Секс здесь — хороший способ показать взросление, протест. В других фильмах Бертолуччи — жестокость, одиночество, безысходность. Это форма иллюстрации, форма подачи и передачи мысли, которую нужно еще суметь разглядеть через все декорации.

Бертолуччи снял «Мечтателей» (2003) — драму, воспевающую красоту молодости, протестов и взросления, в удивительно зрелом возрасте, будучи классиком итальянского кино. За плечами режиссера уже хранились и радикальный «Конформист» (1970), и скандальное «Последнее танго в Париже» (1972), и удивительный «Двадцатый век» (1976).

Бертолуччи был и остается частью плеяды известных итальянских режиссеров. Он работал над «Аккаттоне» (1961) с Пазолини, с Дарио Ардженто писал сценарий к «Однажды на Диком Западе» (1968) Серджио Леоне, что стало, кстати, одной из первых его серьезных работ, тусовался с классиками и стремился стать их последователем. Но его режиссерским дебютом стал детективный нуар-триллер про убийство проститутки «Костлявая смерть» (1962). Бертолуччи был 21 год, когда он снял эту картину о реальном и вымышленном, рассказывая историю с разных сторон, от нескольких лиц.

Позднее, в 1968 году, он экранизирует «Двойника» Достоевского. Фильм «Партнер» станет странной интерпретацией, шизофренической историей о шизофрении. Это случится за два года до величайшего «Конформиста».

Марксистский, нонконформистский шедевр по роману Альберто Моравиа — военная картина Бертолуччи, пропитанная разочарованием от несостоявшейся революции 1968 года, о герое, который подчиняется фашизму. Но не из-за того, что идеологически поддерживает происходящее, — он, в общем-то, аполитичен — а из-за того, что он конформист, который не представляет, как можно жить в обществе и быть отдельным от него. Он хочет существовать нормально. А это как? В достатке, безбедно, удобно. И если для этого ему надо стать фашистом, он им станет. У него пачка своих экзистенциальных проблем и мучений, которые одолевают его на протяжении всей картины. Это занимает героя больше всего. А роль убийцы никак не заботит, даже когда он на секунду сталкивается с необратимой реальностью, то ничего не меняет в своей жизни, не идет сжигать свастику. Он продолжает собственное существование. Роль Марчелло Клеричи — этого героя — исполняет Жан-Луи Трентиньян. Но не только актерская игра, но и операторская работа делает фильм особенным. Скупо снятые сцены, кадры, в которых нет ничего лишнего — тонкая работа Витторио Стораро. Как раз в этом фильме политика является уже частью, а не фоном. Жгучими обстоятельствами, характеристикой героя, который поддается обстоятельствам и становится жертвой государственного насилия, как когда-то стал жертвой сексуального. Здесь политика и секс становятся главными агрессорами и триггерами, с которыми герой не собирается бороться, а лишь подчиняется, навсегда оставаясь растерзанной жертвой как внутри, так и снаружи.

Секс, а точнее, почти порнографические, скандальные сцены дарят Бертолуччи известность, а Марии Шнайдер — психологические травмы. «Последнее танго в Париже» — самая скандальная, смелая, жестокая и совершенно неромантичная картина о двух травмированных героях — 45-летнем мужчине, у которого жена покончила собой (Марлон Брандо), и молодой своенравной парижанке (Мария Шнайдер), чья связь в съемной квартире из страстной перерастает в разрушительную. Им запрещено называть свои имена и придумывать новые, но можно быть звуком, рычанием, гоготом. Нельзя рассказывать о прошлом, настоящем и будущем. В этой квартире они — очищенные от всего ненужного: социального, общественного, нравственного. Люди? Или уже просто существа, пришедшие сюда ради физического удовольствия, сопоставимого с насилием, рожденным жестоким сексуальным поведением? Опять же, не в откровенности дело. Сексуальность здесь поразительна и пугающе ненормальна. Но в ней кроется бунт против норм, выход злости и непреодолимой тоски по умершей жене. Безысходность берет верх над существом, которое в этой квартире и не герой вовсе, а человек без имени, фамилии, адреса.

«Двадцатый век» — рассказ о политике в итальянской истории начала XX века сквозь призму отношений двух друзей, которых играют молодые Роберт Де Ниро и Жерар Депардье. Сюжет растекается, как длинная полноводная река, между 1901 и 1945 годами. Неслучайно фильм длится около пяти часов. Картина уже отражает не разочарование режиссера в революции, которой не было, а, скорее, в левом движении. Здесь мы видим аполитичного Бертолуччи.

«Оскар» получит его самый непредсказуемый фильм, «Последний император» (1987), а кино из 70-х потрясет публику и соберет награды европейских и иных неголливудских фестивалей. Но именно в фильмах того промежутка сохранится барочность и поэтичность итальянского режиссера, отсылки к которым мы увидим в чувственных «Мечтателях». Неслучайно Бертолуччи в кино сравнивают с Лимоновым в литературе, приводя в пример их желание показать национальное через призму постороннего, когда в Париже или Риме мы встречаем американца, а англичанина — в Китае. Как будто быть неместным, чужим — важно. Только это поможет увидеть истинное положение вещей.