ИЗГНАНИЕ: НАДРЫВ

Режиссер: Андрей Звягинцев
Страна: Россия
Год: 2007

В русском языке существуют слова, которые трудно или даже невозможно перевести. Например, «надрыв» — элемент языка в творчестве Ф. М. Достоевского. В немецкой Википедии ему даже посвящена отдельная страница — «Nadryw», в которой дана приблизительная коннотация слова. Оно описывает либо неконтролируемый всплеск эмоций, близкий к истерике, когда человек сначала долго прячет свои переживания и чувства, а потом взрывается, либо когда он уходит в глубокую рефлексию, пытаясь найти в своей души то, чего в ней нет. Или почти нет. И я не случайно начала издалека: с первых же кадров картина Андрея Звягинцева «Изгнание» рождает ощущение напряжения, натянутой струны, которая обязательно должна порваться — тот самый надрыв. Сначала в кадре появляется одинокое дерево в безжизненном поле и проезжающая по нему машина, оставляющая за собой мёртвый пыльный след. Затем пространство кадра наполняется холодным, пронзающим дождём, и зрителю сразу становится не по себе. Трагический лейтмотив и недоброе предзнаменование несёт в себе и темный вагон поезда, в котором едут уставшие герои: мужчина, женщина, двое детей. Они сидят друг напротив друга, словно чужие, но оператор акцентирует внимание на руках с обручальными кольцами, тем самым сразу расставляя точки над «и»: они женаты, это семья. Герои приезжают в деревню — в родовой дом главного героя Алекса. Там прошло его детство, и детство брата Марка, игрока в казино, которому он в ночь перед отъездом доставал из руки пулю.

Пока Алекс и Вера наводят в доме порядок, дети беззаботно осматривают комнаты, играют, балуются. Здесь разворачивается семейная идиллия: поражающая своей чистотой и красотой природа, уютный старый дом, красивый камин с потрескивающими в нём дровами, а в этой обстановке молодая пара с очаровательными детьми. Но смутная тревога, природа возникновения которой не ясна, не покидает ни героев, ни зрителей. Создаётся ощущение, что в доме живёт призрак, который расправится со всеми членами семьи, как только они разойдутся по комнатам. Но жанр картины возвращает в реальность. Нет, это не фильм ужасов, это психологическая драма. Так что же не так? Откуда возникает ощущение трагедии, когда всё так хорошо? Откуда взяться несчастью в этой тотальной красоте?

Напряжение зрителя сменяется облегчением, когда, отправив детей спать, супруги остаются наедине. Он интуитивно чувствует, что сейчас-то всё прояснится. И Звягинцев почти на тридцатой минуте фильма решает его пощадить. Вера произносит лишь одну единственную фразу: «Алекс, я жду ребёнка. Он не твой». И сразу становится понятно, откуда взялось ощущение надрыва. Можно выдохнуть. Вопреки вполне ожидаемому гневу мужа, которому минуту назад признались в неверности, Алекс не произносит ни слова. Он молча уходит. И с этой минуты один надрыв сменяется другим, еще более сильным: зрителю не дают расслабиться. Алекс обращается за советом к брату. И Марк произносит одну из ключевых в картине фраз: «Хочешь убить — убей, это правильно. Хочешь простить — прости. Это тоже правильно». И герой становится перед выбором: простить? Но ведь жена изменила ему с другом Робертом. Не простить? Но ведь она ему дорога. «Вера, если в тебе есть милосердие к себе самой, знай, что у меня есть милосердие к нам обоим», — благородно произносит Алекс. Но при всём желании помочь жене, он не в силах этого сделать. Потому, что не слышит её. Между ними стена, глухая и непробиваемая. И когда Вера спрашивает Алекса о том, так ли должно всё быть, он, такой чужой и далёкий, уходит спать.

Композиция кадра в сценах, где появляются Алекс и Вера, выстроена так, что они почти всегда находятся друг против друга. То есть эта стена, незримая, но ощутимая, действительно существует между героями. Но как им её увидеть, и можно ли? Единственное разумное решение, которое находит Алекс, это принудить Веру к аборту. Он обещает простить измену и начать всё сначала. Вера соглашается.

Важно обратить внимание на то, какое монтажное решение используют создатели фильма в эпизоде с абортом. Параллельный монтаж играет определяющую роль. Дети Алекса и Веры отправляются на ночь к соседям. Они собирают мозаику — «Благовещение» Леонардо да Винчи. Архангел Гавриил возвещает деву Марию о будущем рождении Иисуса Христа. В этот момент Марк приводит в дом двух подпольных акушеров, которые должны сделать аборт. И пока Вера мучается от боли, сцена с мозаикой сменяется другой, не менее важной: соседская девочка читает вслух перед сном остальным ребятам первое послание св. Ап. Павла к Коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит». Эпизод поражает удивительным сходством с последним актом «Крёстного отца», где с помощью того же параллельного монтажа одновременно показана сцена крещения и убийства глав мафиозных кланов. Как последние 45 минут фильма Фрэнсиса Форда Кополлы знаменуют полное утверждение Майкла в роли крестного отца и его окончательную демоническую трансформацию, отказ от Бога, так и в «Изгнании» Звягинцева сцена аборта означает отчуждение Алекса от любви и Веры (неслучайно именно это имя дает героине Звягинцев). Алекс проклинает Марка. Он считает его виновным в смерти жены. Душераздирающий вопль исходит от него — надрыв вырывается наружу. Но, ненавидя брата, он ненавидит себя. Марк — лишь отражение Алекса. Его промахов, страхов, слепоты и эгоизма. И когда в день похорон он умирает, у Алекса появляется шанс на перерождение. В финале картины мы узнаем, что Вера покончила жизнь самоубийством, а не умерла после неудачно проведенного аборта. Единственный в картине флэшбек переворачивает весь ее смысл. Роберт не был любовником Веры, и мужу она не изменяла: это был ребёнок Алекса. И пока зритель в недоумении плюется в экран, Звягинцев пытается объяснить поступок героини.

Небольшой монолог, которым Вера открывает душу Роберту, пришедшему к ней на помощь в тяжелый момент, распутывает этот клубок, в котором оказалась она и её муж: «Это его ребёнок. Чей же ещё? Не его — это в том смысле, что наши дети — не наши дети. Вернее, не только наши. Как и мы — не дети наших родителей. Не только их. Я просыпаюсь ночью и не могу больше уснуть. Слушаю, как он дышит. Он любит нас для себя. Как вещь. Ведь мы уже много лет так живем. Почему я так одинока? Почему он не говорит со мной как раньше? Или мне только казалось, что мы говорим? Я ничего не смогу ему объяснить. Я должна что-то сделать. Если так будет продолжаться, всё умрёт. А я не хочу рожать умирающих детей. Мы ведь можем жить, не умирая. Ведь есть такая возможность. Но это можно только вместе, друг за друга, сообща. По одному не получается. Нет никакого смысла. Замкнутый круг. Как ему объяснить, чтобы он увидел, что он делает и понял?». Уход Веры становится последней попыткой показать Алексу, что если относиться к тому, что дано свыше и не принадлежит нам как к чему-то собственному, то в один миг можно потерять всё. Но Алекс не мог уловить метафорический посыл признания «неверной» жены. Только земной смысл фразы «ребёнок не твой» вписывался в рамки его понимания.