Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 19 ФЕВРАЛЯ 2019
БАНДА АУТСАЙДЕРОВ
БАНДА АУТСАЙДЕРОВ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 19.02.2019
БАНДА АУТСАЙДЕРОВ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 19.02.2019
ПОДЕЛИТЬСЯ СТАТЬЕЙ
Есть два важных определения кинематографического стиля Жана-Люка Годара. Первое дал великий итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини, некоторое время работавший вместе с Жан-Люком над скандальным киноальманахом «РоГоПаГ» (1963). По мнению Пазолини, в творчестве Годара кинематограф имеет онтологический характер; просмотренные фильмы становятся основанием его собственных картин, как отрывки памяти. Любовь к кино настолько владеет сознанием режиссера, что «все, что зафиксировано кинокамерой в движении – все красиво, все это техническое, а потому поэтическое воспроизведение действительности»[1].
Иначе поэтику французского мастера характеризовала Сьюзен Зонтаг – знаменитый американский кинокритик и исследовательница кино. Литературность Годара, в которой многие его обвиняли, в интерпретации Сонтаг является попыткой воплотить на экране абстрактные идеи, содержащиеся в любом литературном тексте, что равно исследованию реальности сызнова [2]. Фильм «Банда аутсайдеров», или «Посторонние» (1964), доказывает справедливость взглядов обоих исследователей. История приключений сбежавших со страниц pulp-fiction изданий персонажей, пародирующих своим поведением film noir, благодаря многочисленным цитатам, превращается в киновысказывание о роли воображения в мире, полностью заменившем его идеологией.
Иначе поэтику французского мастера характеризовала Сьюзен Зонтаг – знаменитый американский кинокритик и исследовательница кино. Литературность Годара, в которой многие его обвиняли, в интерпретации Сонтаг является попыткой воплотить на экране абстрактные идеи, содержащиеся в любом литературном тексте, что равно исследованию реальности сызнова [2]. Фильм «Банда аутсайдеров», или «Посторонние» (1964), доказывает справедливость взглядов обоих исследователей. История приключений сбежавших со страниц pulp-fiction изданий персонажей, пародирующих своим поведением film noir, благодаря многочисленным цитатам, превращается в киновысказывание о роли воображения в мире, полностью заменившем его идеологией.
Пьер Паоло Пазолини (1922-1975 гг.)
коллаж годара
Итак, Франц и Артюр – аватары знаменитых писателей-модернистов, подобно своим «реальным» прототипам (Кафке и Рембо), усомнившимся в незыблемости Аристотелевского принципа мимесиса, т.е. жизнеподражания, с той же критической целью решаются на внешне беспричинное ограбление чиновника-взяточника. Возлюбленная Франца Одиль, по словам Годара, «печальная и веселая, нежная и резкая, контактная и дистантная» [3], попав в столь странный любовный треугольник, вынуждена помогать им. Понятно, что в конце один из троих персонажей умрет (закон криминального жанра). Прозрачен и реверанс Жана-Люка в сторону «коллеги по цеху» Франсуа Трюффо, ранее снявшего такие романтически фильмы, как «Жюль и Джим» и «Нежная кожа».
Цитаты из других фильмов для патологического клептомана Годара – строительный материал [4]. Они представляют собой первый повествовательный слой фильма. Второй «литературный» слой, реализованный посредством закадрового голоса режиссера (обнажающего сам процесс кинопроизводства) и бесконечного числа отсылок к сюрреалистической литературе (например, к «Одиль» – роману Реймона Кено, рассказывающему о возникновении сюрреализма во Франции), погружает зрителя в особый литературный контекст. Отдельным визуальным текстом идут рекламные плакаты, торговые слоганы, упоминания событий актуальной политики (дядюшка Артюра участвовал в битве при Дьенбьенфу, защищал последнее укрепление французских колонизаторов во Вьетнаме – больная тема для социалиста-Годара). Таким образом, фильм приобретает форму коллажа; каждый слой автономен, но в то же время образует некоторое стилистическое единство. Игра со временем внутри кинокадров, резкий монтаж, исключающий долгие паузы, сюжет, следующий канонам Луи Фейда (переполненность действием, а не логическим его развитием до состояния замкнутости, завершенности) – весь этот материал, несмотря на разнородность, подчинен доминирующей в первом периоде творчества Годара идее побега.
Цитаты из других фильмов для патологического клептомана Годара – строительный материал [4]. Они представляют собой первый повествовательный слой фильма. Второй «литературный» слой, реализованный посредством закадрового голоса режиссера (обнажающего сам процесс кинопроизводства) и бесконечного числа отсылок к сюрреалистической литературе (например, к «Одиль» – роману Реймона Кено, рассказывающему о возникновении сюрреализма во Франции), погружает зрителя в особый литературный контекст. Отдельным визуальным текстом идут рекламные плакаты, торговые слоганы, упоминания событий актуальной политики (дядюшка Артюра участвовал в битве при Дьенбьенфу, защищал последнее укрепление французских колонизаторов во Вьетнаме – больная тема для социалиста-Годара). Таким образом, фильм приобретает форму коллажа; каждый слой автономен, но в то же время образует некоторое стилистическое единство. Игра со временем внутри кинокадров, резкий монтаж, исключающий долгие паузы, сюжет, следующий канонам Луи Фейда (переполненность действием, а не логическим его развитием до состояния замкнутости, завершенности) – весь этот материал, несмотря на разнородность, подчинен доминирующей в первом периоде творчества Годара идее побега.
противостояние идеологии
Бежать – от чего и зачем? Годар считал, что его герои – обычные люди, разыгрывающие «простую историю в мире, который живет по плохому сценарию». В системе образов режиссера современный капиталистический город есть ловушка, центр создания и распространения буржуазной идеологии, который можно разрушить только при помощи альтернативного логоса, новой революционной речи, как, допустим, в «Альфавиле», «Карабинерах», или побега от него к некоторой трансцендентности бытия («Безумный Пьеро», «Банда аутсайдеров»). Объектом действия идеологии в фильме является Одиль (она не хочет играть ту роль, которую предписывает ей тетушка-буржуа).
Идеология не просто полуправда, это система идей, переворачивающая реальность с ног на голову, утверждающая безальтернативный подход к самому существованию. (Мне кажется, что приверженность Годара к учению Маркса следует из того факта, что в «Немецкой идеологии» Маркс нередко сравнивал действие идеологии с действием камеры обскура). Марксистское стремление к подлинной реальности (к Истине вне иллюзий), лежащей по ту сторону стяжающих людей классовых отношений (и открывающейся только после презрения или полного уничтожения таковых) созвучно пониманию кино как «правды 24 кадра в секунду». Так, герои «Банды аутсайдеров», анархисты по своей сути, отдавая приоритет воображению как инструменту конструирования реальности (Артюр в метро доказывает Одиль, что только наш взгляд на вещи способен изменять их сущности) и деконструкции идеологии, выбирают само действие, другой, несвойственный добропорядочному городскому обывателю, образ жизни. Знаменитый пробег по Лувру является квинтэссенцией этих идей – отгородить себя от «высокой» культуры господствующих классов, выбрав вместо нее чтение бульварных романов (обязательно сворованных, а не купленных), и ясность чувств без полутонов.
Идеология не просто полуправда, это система идей, переворачивающая реальность с ног на голову, утверждающая безальтернативный подход к самому существованию. (Мне кажется, что приверженность Годара к учению Маркса следует из того факта, что в «Немецкой идеологии» Маркс нередко сравнивал действие идеологии с действием камеры обскура). Марксистское стремление к подлинной реальности (к Истине вне иллюзий), лежащей по ту сторону стяжающих людей классовых отношений (и открывающейся только после презрения или полного уничтожения таковых) созвучно пониманию кино как «правды 24 кадра в секунду». Так, герои «Банды аутсайдеров», анархисты по своей сути, отдавая приоритет воображению как инструменту конструирования реальности (Артюр в метро доказывает Одиль, что только наш взгляд на вещи способен изменять их сущности) и деконструкции идеологии, выбирают само действие, другой, несвойственный добропорядочному городскому обывателю, образ жизни. Знаменитый пробег по Лувру является квинтэссенцией этих идей – отгородить себя от «высокой» культуры господствующих классов, выбрав вместо нее чтение бульварных романов (обязательно сворованных, а не купленных), и ясность чувств без полутонов.
Несмотря на весь показной цинизм Артюра и Франца, каждая эмоция, охватывающая души героев – чиста и поэтична, о чем свидетельствуют закадровый авторский комментарий, цитирующий стихи Рембо и Верлена, и трогательная песня Одиль на стихи Луи Арагона. В конце концов, идеология оказывается сильнее (ограбление сорвано, по душу Артюра приезжает его травмированный войной и бедностью дядюшка, чтобы разыгранная в самом начале сцена выстрела оказалось реальной). Только Одиль и Франц вырываются к морю – главному образу свободы в поэтике Годара. Но идиллическая постановка этой сцены прерывается издевательским постмодернистским комментарием, обещающим невозможное продолжение в духе многосерийных фильмов первой половины XX века. Что-то мешает до конца поверить режиссеру в возможность счастливого исхода истории «посторонних», как и оторвать взгляд камеры от невероятного по своему масштабу и выразительности полотна «Клятва Горациев» Жака Луи Давида.
«Клятва Горациев» — картина французского художника Жака-Луи Давида, написанная им в 1784 году в Риме
Для многих культовых сегодня кинематографистов «Банда аутсайдеров» стала главной картиной Годара. «Посторонние», словно дешевый комикс, захватывают дикой энергией абсурдности происходящего. В них нет целостности, выдержанной мысли. Дуга повествования нарушена и разорвана напополам игрой Годара с повествовательными слоями. Однако можем ли мы требовать её сохранения от кино, существующего как звено одной большой авторской цепи? По словам Сьюзен Зонтаг, «глубочайшая драма годаровских фильмов рождается из столкновения между беспокойным, масштабным сознанием кинорежиссера и определенным, ограниченным содержанием конкретного фильма, который он взялся снимать» [5]. Сама жизнь великого режиссера по-настоящему началась только тогда, когда он стал создавать кино. И по сей день, несвоевременно осваивая новые кинематографические горизонты, Годар мыслит свой путь как большой проект, целью которого является прорыв к скрытой от невооруженных глаз подлинной реальности.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Пазолини П. П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984. С. 61.
Зонтаг С. Годар [Электронный ресурс] URL: https://vk.com/@cinemarxisme-suzen-sontag-godar
Виноградов В. В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или "Мертвецы в отпуске". М., 2013. С. 48.
Лукин В. Histoire(s) de Godard [Электронный ресурс] URL: https://seance.ru/blog/portrait/histoires_de_godard/
Зонтаг С. Годар [Электронный ресурс] URL: https://vk.com/@cinemarxisme-suzen-sontag-godar
